中央美院教授: 素描之道

素描之道

重结构

结构”一词早已成为画界口头禅，言不离结构，尽人皆知。但真正知其意和知其重要性者并不多，成为画好素描的一大障碍。

形是由结构确定的，素描训练的主要任务又是以研究形为主，因此，不了解什么是结构就画不好形，画不好素描。

什么是结构?认识不一，众说纷纭。为什么强调结构之重要认识也不统一。有人说：“结构就是解剖，解剖就是结构，学好解剖结构问题自然解决”。有人则反对在素描学习中强调结构，认为这样要求会有损艺术感觉，会把人画成解剖图。

归纳这些看法，共同点就是把结构与人体解剖知识等同起来，混为一谈，这是不正确的。

到底什么是结构?

“结构”是物体本身的构成形式，是几种构成物彼此结合于一体的形。它通过可视的外部形状反映出来。我们所看到的一切物体，都是由可视的外部形与内部看不到的形，两个部分相结合组成，是内外彼此结合的产物。

譬如手臂，它是由上臂、下臂、手三个部分组成。

第一，上臂：中间是肱骨。由三角肌、肱二头肌、肱三头肌与肱骨连接。它们的外面由可视的皮肉所包裹。

第二，下臂：中间是尺骨和挠骨组成。由伸指筋肌群，屈指肌群等与尺骨、挠骨相连。外面由可视的皮肉相包裹。

第三，手：里面是腕骨、掌骨和指骨。由各种肌腱与掌上肌等与各个骨骼连接。外面由可视的皮肉相裹。

手臂的结构形式由骨骼、肌肉和表皮三者构成，又由上臂、下臂、手三个构成部分结合一个完整的手臂。这就是它的结构。

学习解剖的目的是为了了解我们所看不到的内在部分，解剖的内在部分并非结构的全部内容。

什么是结构形?

它既包括可视的外部形的变化，又包括看不到的内在部分的变化。因此，我们看到的一切复杂物体的外貌，都是内外几个部分相结合的构成形。

前中央美院院长靳尚谊先生，在一次油画系的素描研讨会上说：“我1949年到美院学习，画了那么多年素描，对什么是结构并不十分清楚。1955年苏联油画家马克西莫夫到中国开办了油画研究班，在人体素描课上，他说我画的结构不对，并为我修改了膝盖部分，他改完后我才恍然大悟，明白了什么是结构，才知道过去画的是表面而没有和内在东西结合起来理解，结合起来画。才知道结构对观察形体，对准确表达形体有多么重要”。

万物皆有其结构，有的简单，有的复杂。一切物体的形状、体积、光影、明暗、虚实变化等，无不是其结构形的反映。

不少人画人像只观察到表面现象，不了解表面之中的东西是什么?内部形对外部形产生着什么影响。不知道骨骼形、肌肉形、五官形和表皮形四者形的构成与结合关系，所以始终不可能把形画到位。

可见，理解的部分不一定看得见，看得见的部分又必须了解其内部构造与内部的形，这样方能把一个物体画准确。

学习解剖的目的是什么?

不是仅仅为了知道各肌肉和骨骼的名称，重要是了解它们的形状，以及这些形状对外观形的影响。绘画中要学的解剖学，应该既包括解剖知识，又包括结构形和结构关系的知识，重要的还应研究结构形的特征和运动规律。

在许多素描作业中存在的首要问题，正是出在结构方面。画时只注意追求表面的形，表面的光影，错误地认为光影与明暗效果画得越多，画得越黑就越好，认为修饰得越细越好，唯独不去研究结构形是否正确，只注意表面的外而没有内，只是画了外表的躯壳。外在形是表达内在形的，不从结构出发也就是不把内外结合观察，只画光影有何用?（这里补充个人浅见：文章里谈到的结构，应当是组合结构和解剖结构，但没有包括框架结构。比如石膏立方体的结构 应当是框架结构。而瓶口，瓶颈的连接关系，属于组合结构，或者伯里曼中腰插入胸腔，以及如何连接髋都是组合结构，面部肌肉骨骼属于解剖结构。一味研究解剖结构而不去思考面的朝向变化，只会将画面画的很平。文章里的结构形一词讲的非常好。如果对形的理解只是局限在轮廓的形态上，那么形不可能准确。形准同时包括了比例、结构、透视的准确）

评价一幅素描的优劣的标准是什么?

第一结构形是否正确，第二结构形的特征是否把握准确，第三通过结构的内外关系所反映出的轮廓、明暗、体面，色调等诸关系是否充分完美地表现。不能对结构视而不见，落笔毫无依据，看不到外在形的“真象”，画的都是些外表的偶然“假象”。

结构才是素描的本质!光可变，调子可变，唯独结构形本身始终不会变，要记住：“可变的光不变的形”这句话，不要舍本求末。

认识了本质才能正确反映表象，素描就是通过对表象的观察，认识，理解，艺术地表现结构的本质，把表与里完美地统一。

齐白石画什么，养什么，研究什么；吴作人先生画金鱼，家中必养金鱼；德加把马画得活灵活现，不熟悉马的解剖，不熟悉马的结构是不可想像的。（同样感受。现在的学生，没有写生的积累，妄想编造和通过临摹取巧，往往随便出个考题就难住。比如想默写安全帽。没有观察过研究过 是画不出来的）

米罗朗基罗在年轻时，潜心研究解剖，看他的人体素描就像进入了人体知识的博物馆。他不以表面效果取悦于人，他是把结构形的内外严密结合做得最好的典范。

六十年代，罗马尼亚画家博巴先生来中国讲学，他发现中国素描教学中忽视结构，于是，他在素描教学中首先把对人体结构的研究放在第一位。他先让学生画一幅以研究结构形为主的人体素描。然后用同一个模特儿，穿上衣服用同一个姿态，让学生在画人体的同一位置上，画一幅着衣的素描，进一步研究人体与衣服二者间的新结构关系。最后他又让学生在同一位置画一幅油画作业。这种教学方法看起来似乎机械而乏味，但他确立了学生的结构意识，知道了画表面要看内里，要研究内里。（这种训练非常好。比如可以训练写生石膏，再覆盖衬布和报纸继续写生一次，并做对比。画虎画皮难画骨）

1959年中央美术学院李天祥先生是从原苏联列宾美术学院留学归国的第一人，梁运清先生是从原民主德国留学归国的第二人。他们在教学过程中共同发现素描教学中对结构问题的忽视，他们在两个不同的画室中不约而同地提出了结构的重要性，加强了这方面的教学力度，使得当时油画系素描教学出现了一次新的跨越，学生作业面目一新。

中国南宋时谢赫撰《古画品录》中，在总结的第二法中就是要求“骨法用笔”，要求不能只看表面应注意内在部分。他很推崇六朝画家陆探微的画，被他称为是“秀骨清像”，是“陆得其骨”可谓是中国提出结构重要性的先驱。

当时的六朝还有位画家叫曹仲达，他的人物画被誉为“曹衣出水”，所画的衣服都能紧紧贴在人体之上，有如刚刚出水。可以说曹仲达是有历史记载以来，在画中已能准确表达结构的第二人。

在中国美术史上被誉为“六朝三杰”的顾恺之、陆探微，曹仲达是在中国人物画发展史上，认识到结构问题重要性的始祖。而谢赫则总结了他们的经验。由于当时没有对人体解剖进行研究，阻碍了这一理论在人体结构方面的深入探讨。

从古至今的绘画发展史上，我们不难发现，在对结构的研究和探索上的付出是巨大的。不知道形与结构的关系，不知道结构的重要性，必然阻碍绘画事业的发展而陷入低级的抄袭对象表面现象的泥潭。

?结构与人像?

为进一步说明结构之重要，克服抄对象的恶习，我想以大家最熟悉的人像写生为例，剖析一下结构为何成为画素描之关键性问题。

头像的结构是由头骨形、肌肉形、五官形及表皮四个部分构成。

第一内层：头骨也是由许多不同名称，不同形状的骨骼组成。(本书不具体讲解剖，请参阅解剖图解)。

要注意，每个人的头骨的具体形都是特殊而不重复的，千人千面，万人万面。因此，只了解头骨的共性是不够的，重要的是必须重点研究每个人头骨的特殊形，这是每个人所以长得不同的主要原因所在。

什么是结构形的特征?

什么样的结构产生什么样的形，故称“结构形”，用结构形表达一个“形”字，其含意更科学，更准确。其实本书所提到的“形”字，都应以结构形去理解。

画任何一个人像都是一个特殊形。就是双胞胎也不可能像一个模子做出来的一模一样，人毕竟不是机械制品。因此画人像首先要找对象的特征。要知道，研究形的特殊性，才是反复强调结构重要性的最终目的。不了解什么是结构，就无法进一步研究形的特征。

在人像的每一个不同人的崭新课题中，头骨则是研究的重点，千人千面的依据不是从胖与瘦，年龄的老与少，而是起决定作用的头骨的特殊形。一个婴儿降生后，最引人兴趣的第一个话题就是：这孩子像谁?会看的人先看头骨的特征像爸还是像妈，不会看的人只从胖瘦，眼的大小等方面去评谈。

头骨是由几大部分组成，它们是：颅骨、颧骨、鼻骨、眼框骨、上颌骨、下颌骨等。首先要看不同的头骨的不同的几何形。

由于头骨形的不同，产生不同的形象。

在影视剧中，常看到利用被害人的头骨，请专家在这个头骨的特殊形上，塑以皮肉和五官，从而显现出受害人的基本原貌。

不同的半侧面角度的头骨，对不同形象的影响。

说明头骨的每个具体部位上的比例，长短、大小、角度都是各不相同的。

头骨各部位的距离、大小、长短、形状都各有差异。

前额部分，并不是简单的球体，前额上的两个额结(也有称作额丘)是重要的特征部分，它们两点之间的宽窄与长短、高与低，都决定着额部的形的特征。额结向左右

两边转过去到颞骨的转折部；向上转到颅顶部分转折部，都是以额结的变化为中心。

我只举几个例子，为说明人的头骨特征形的千变万化来源于何处。只要认真观察，在理解基础上看出差别是不难的，因为其特征是显而易见的。如果没有结构意识，想不到里面的骨骼，再明显的特征也会视而不见。

第二中层：

头部的中层是起着不同作用的，较薄的各种肌肉，它们由于遗传基因不同，由于生活条件的不同，附着在头骨之上时，形状也会有明显的差别。

附着在头骨上五官部分的肌肉是会不断运动的，对表情产生着稍纵即逝的变化。

第三外层：

是由脂肪层、表皮层与毛发组成。它把骨骼与肌肉紧紧包裹在里面，形成特征鲜明的形状。

第四五官：

五官虽生长在大的头骨形之中，对大的形状特征起不到决定作用。由于五官是头部的传神部分，又只有它是可动部分，五官对把握人的神态上起着决定性的作用。

五官中眼睛最重要，变化最复杂，其次是嘴，它们构成了传神的工具。眼和嘴传神于喜、怒、哀、乐之中，不熟悉它们的构造很难迅速地捕捉到它们不断变化着的运动中的形。

鼻子与耳朵是不能动的两个有特征的符号。

在画五官时，普遍存在的结构问题是：

(一)画眼睛时，孤立地看眼皮和眼球的形是不对的，应认真观察眼球是生长在什么地方。眼球是镶嵌在眼眶骨之中的，眼皮与眼球形的位置与大小、长短及其形的特征，都是由眼眶

骨形的特征决定的。画眼睛时必须要眼眶骨、眼球、眼皮同时观察，同时画才对。

(二)画眼皮时应注意和眼球的关系，否则就不能准确地表达眼睛的各种表情，不能达到形神兼备之目的。

眼球是圆的，眼皮在眼球处呈半圆形。由于眼球前部有个凸起部分，因此，由于眼球转动的方向不同，眼皮的高点也会随着产生明显变化。

(三)眼眉生长在眉骨上缘的眉弓之上，其内侧朝里生长而眉毛的外侧向外生长。眉毛的形的走向是由眼眶骨上缘的形的特征决定的。眼眉的运动受上部的额肌和中部的皱眉肌的控制。

综上所述，“看见”了外形，不等于“看清”了外形，更不等于就“看懂”了外形。画素描不但要看懂外形，而且要“看透”外形，要有x光的透视眼，透到内部的各种形里面去，要做到这点，必须对解剖知识特别熟悉，对结构形的变化规律特别熟悉，对各种结构关系是如何衔接的要特别熟悉。’这样才能在观察外形时从内、中、外的结构形的关系中，看清、看懂、看透外形的特征和细微的连接变化，从而完美地表现形体，把形画到位，画到家。

我所说的“要认真研究形，画准形，画到家”，是说必须对所画的对象的结构有透彻地了解和深入地认识，否则形就绝对画不对，画不准。至于画得长了一点点或短了一点点都无碍于画准、画对、画到家，绘画不应用毫厘之尺去量去测的。关键是结构关系不能出问题。

要“画到家”，只了解形的结构特征还不够，还必须把各个构件之间互相结合的形式看懂、看透才能对结构了如指掌，才有可能查觉那些既深入又细微的精妙变化。

比如画鼻子：

鼻梁向上直插入前额被皱眉肌所包。它的左右与眉弓的两个内侧面相连，又和两侧的眼眶骨的内侧连于一体。

鼻梁的中央是鼻骨末端，下方连接着鼻软骨，两者的衔接处是鼻骨的最高与最宽部分。它左右与颧骨相连。

鼻子的底部是鼻头和两个鼻翼和鼻孔，它们生长在上颌骨的弧形面上。

鼻子各部分的不同连接方式，反映在形与形，体与体，面与面的连接中，进而产生出虚实关系，面的过渡有急有缓，有强有弱，呈现出各种“阶梯形”。因此，画鼻子只看它自身的形是孤立地观察，是还不懂结构，结构是各种构成物的连接，看不懂连接就画不深入，画不精。

“画到家”必须深入、细腻、认真地观察，分清它们之间的主与次、繁与简、粗与细。主要地方要独具匠心地深入刻画；次要的、简单的地方则一笔带过，这才是各归其位，才能画到家。平均用力再分主次看似认真，其实那叫画蛇添足，多此一举，主次不分。该简则简，该繁则繁才能画到家。

为了研究一个人像的特征，许多画家都曾从几个不同角度去画同一个人。为了弄清一个问题，就需要有这种苦心积虑的研究学问的态度。在学习中，不少老师也给学生安排这样的作业，是非常正确的。

在完成着衣素描时，在创作中，不熟悉人体结构会在画衣服时很难表里一致，衣服贴不到身上。

人体和衣服也是一种结构关系。不难理解为什么古代绘画大师们画了那么多衣褶的素描练习，研究结构和衣褶的形体规律。熟悉雕塑的人会知道，雕塑家往往先做好人体泥塑后，再在人体上塑造衣服，以免在结构上出现差错。

通过对内部与外部形相结合的认识与理解，以了解外部形的由来；又通过外部形的各种视觉反应，表现深层中的复杂内容，这是学习素描必须经过的研究过程。

?活学与死学?

素描基本功的写实训练被一代代传承，并给予高度重视是因为这种训练关系一个画家之成败。写生训练的目的是什么?是为艺术创作服务,是为培养从事绘画和造型艺术的基本能力，为了培养高素质人才。

以写生为内容的基本功训练，应该与创作实践相结合，训练不与创作结合，脱离了学与用的关系，对与一个完整的素描教学过程总是缺憾。试想，学了素描不知如何应用，不知在应用中会存在什么问题，就会学死。

除了加强创作实践外，只知画好素描是远远不够的，还应辅助速写和默写训练。徐悲鸿先生在生前特别倡导培养学生的默写能力是很正确的，因为只有这样才能把素描学活，才能与艺术创作能力更好地贴近。

创作不能完全靠写生，搞过创作的人都会知道默写的重要，不能默写搞创作寸步难行。

默写能力从何而来?

首先对各种物体的结构要有非常透彻地了解和研究。要掌握形体的运动规律，要懂得各种透视的规律，要懂得光的变化规律；否则记忆就失去了依据，就无法在没有任何参照物情况下，得心应手地创造绘画形象。

反过来看，当你默不好，默不出来时，又会督促你在写生中认真研究各种物体结构，各种自然规律，不会只停留于能画出来就可满足，进而促进学习素描的目的性。

德加是活学素描的典范。他一生的创作多为运动中的题材，如芭蕾舞演员的生活，赛马场中的活动和女人在洗浴中的各种优美姿态，看过他的作品无人不为之惊叹!这种能力是以写生中的记忆为基础，以活学为前提，是靠长期的速写与默写实践才获得的过目不忘的默写能力。

欧洲学院派在素描教学中，非常重视默写训练，尽管在审美观上有理想化、程式化甚至概念化的倾向，但他们的学生都能凭记忆默写人体，在画模特儿时又能按个人感受和画面需要，随意地夸张和强调某些肌肉和骨骼的形，把一般的人体模特儿画成健壮的斗士。这种摆脱模特儿的任意自主地表现的能力训练，依靠的是对结构深入而具体的了解，对解剖知识的熟练掌握，否则不可能把各种不同角度，不同透视方位下的多姿多态的人体默写出来。

各名家的传世之作，皆起始于草图和构图，其中的人物组合，各种性格和表情，各种道具样式，光与色的运用等，皆来源于他们出色的默写能力，这才是真正考验素描能力之强弱，速写和默写是否获得了自由。

米开朗基罗创作的每座充满人类尊严的雕像和他在壁画中表现出超群的对人体结构的记忆能力，无不让后辈望尘莫及。

速写是锻炼记忆力的最好办法，是画好默写的必经之路。速写实际上是半记忆式的，它不可能画一笔看一笔。而默写能力的提高又会使速写发挥得更加自由和精彩。速写可使记忆能力具体化、生活化、自然化。

我很钦佩连环画家，他们能对各类物象，各式人物形象，各种喜怒哀乐情感变幻生动把握，其记忆力是那么不凡!

有的学生由于死抠素描，只会画写生，离开模特儿寸步难行。结果到了工作岗位后，画什么都要让领导给他买什么，最后气得领导说：“你要画火车，我还给你买列火车不行”?死学和死读书一样害人，这是学习时根本没考虑学用结合所造成的恶果。如果离开模特儿不会画，对着模特儿又不会主动变化，这种被动的学习素描有何用?能说是把素描学好了吗?

主动的学则活，被动的学则死。学习贵在主动贵在活。

记得在二十世纪五十年代，原中国美术家协会领导人之一的蔡若虹先生，曾在美术界倡导过“四写”活动，现在看来是有识之举，由于当时未得到人们的认识与理解，没有推而广之。

这四写是：写生、速写、摹写、默写。

离开了写生就失去了“造化”，失去了艺术的源泉。现在不少人以照片为参考并非不好，但绝不能放弃直接写生，这是直接的感受，是最珍贵的素材。

离开了速写就脱离了生活中最生动、最鲜活的形象捕捉力，会手眼迟钝，也失去默写的前提。

离开了摹写，就瘸了一条腿和不断提高之路，这是对传统文化的学习和继承，是不可丢的。

离开了默写，无法把记忆中最美好的瞬间勾画出来，成为没有创造力只会被动复制模特儿的庸人。

把在画室中学到的素描能力，转化为活的速写与默写，再把速写与默写转化成活的素描写生能力的可能性应引起重视。

凡理解了的东西必记忆深刻，理解与默写紧密相连。默写不但在素描与创作之间架起桥梁，更使素描学习有的放矢。

通过“四写”的实践，肯定会激活素描能力的全面提升并提高活学能力。

?结构与深入?

徐悲鸿先生讲：画素描要做到“尽精微致广大”，要“言之有物”。素描与速写不同之处是素描要求深入、准确、严谨，既要精微又要概括，把精微融于整体的完美广大之中。画不深入做不到精微，概括和广大也就无从谈起。

要达到高度的艺术概括必须首先从“尽精微”做起。如做不到观察与认识的精准入微，深入谨觉，“尽精微”则不可能。许多人在深入阶段，心有余而力不足陷入“磨铅笔”之苦，首先是对结构观察不尽入微，理解上一知半解，最后还是陷入抄对象的泥潭之中。

深入取决对结构熟悉的程度。多数人在观察上粗枝大叶，研究时粗心大意，心境上浮躁不定，是学习中普遍存在的情况。

不从结构出发就无法观察深入，无法做到“由此及彼，由表及里”地观察，看不到结构的本质，也就看不清反映本质的现象，深入困难就很正常了。

“由表及里”要求看透那些因不理解而看不到的内在部分。“由此及彼”要求看清各部分之间的联系形式和连接关系。“由表及里”是要求画表面想内里，而“由此及彼”则是要求画局部找联系。

深入存在于对“里”与“彼”的结构形的观察与理解之中。

里与彼是能否精微深入的关键。

深入绝不是要求表面的“细”，也不是要求处处都画细，而是要求每个部分要“画到位”。该精则精，该细则细，该整则整，该简则简，各就其位。概括而简练地表现对象也是深入，关键是“到位”，“到家”而不是精细。概括而简练地深入是更难达到的更高层面上的深入。

必须具备把复杂概括为单纯的能力，从“表象”中找到“真象”的能力，从“现象”中看到“本质”的能力，从“偶然”中发现“必然”的能力。

已故中国著名京剧表演艺术家盖叫天先生说：“先由少到多，再由多到少，由多到少才是炉火纯青”。因此，在深入时应懂得以省略、减弱次要部分的方法，去衬托精心刻画的部分。

精细是深入，概括也可以做到深入，其标准就是画到家，画到位；而不是一定要画得细。如果画细了不一定到家、到位，反而会言之无物。

要深入，必须有排除光对形的干扰能力。光是表现形体美的手段，有其可取之处。但光又会经常干扰对形体的正确观察，有偶然性和欺骗性，这又是光的可恶之处。要不上当受骗，就必须理性地观察形的结构关系、形的体积关系，方能不被千变万化的光所迷惑。

深入不是面面俱到，平均用力反而会造成简单化，如果寥寥几笔就能概括所画内容，也是画到家，而且是高水平的到家。

缺乏艺术修养会带来眼力的贫乏，会心中无数，不知画成什么样子，不知画到什么程度，会在画前徘徊不定，犹豫不决，带来深入过程中的不确定性，不知何时为终，结果越画越繁，越改越坏。

把握深入的“火候”靠提高艺术修养和鉴赏力，眼界低下，不识烟火，再努力深入也会成为毫无品味的图解，要多看多研究好作品。

深入阶段能否始终保持对所画对象的新鲜感、冲动感和美感是重要的。只有对结构的理解而无艺术感受也是无法深入的。试想，面对所画的对象连自己都不激动，不想画，看不出美在何处，能画出打动人的画面?没有天真的心灵，没有对美的追求与憧憬，对人对生活没热情，缺乏挚爱之心，如何能有不尽的表现欲面对未完成的画面?深入拒绝冷漠。

深入还在于对微妙变化的敏感之中，微妙往往存在于似与不似之间，似有似无之处，在于细微的观察，对奥妙的发现。微妙还来自形与形，体与体衔接地带和它们的边缘变化。那些非本质、非结构的偶然现象，不是微妙而是含糊不清，似是而非的东西。抄对象的材料切不可抓取，不熟悉结构形无法追求似与不似之间和似有似无之精妙，因为“似”是指形似与神似，神似也是源于形似。偶然与微妙差之千里。

画人像哪里最微妙?当然是一笑百媚生的眼睛和一动生百情的嘴唇和嘴角。遗憾的是对此真正研究、观察和深入刻画者不多见，甚至还把眼睛省略，而去反复琢磨头发、鼻子和嘴的轮廓，眼睛却可以几笔带过。

画人体哪里最微妙?是徐悲鸿先生所反复强调的“三寸之地”，就是指关节部分。关节是骨骼、肌腱时隐时现之地，它变化于皮层之中，形的变化似有时无，奥妙无穷，而其它地方则是很难见到内在变化。关节部分在人体中无处不在，要认真地深入体察。

在俄罗斯画家列宾的油画《伊凡雷帝杀子》中，雷帝那双极度惊恐、悔恨、绝望，充满血丝的眼睛，惊魂动魄又微妙之极，这不能不说是源于他对眼睛结构透彻地理解，经过了深入地研究。否则不会有如此生动、合理而准确地夸张。具有如此的震撼力，打动着每一个走在此画之前的人。

深入不是枯燥乏味地探求，当成功表达时是致极的享受。应该在每个不同对象中追求不同的艺术感受，找到它们特定的表现手段。没有追求就没有突破，没有突破的成功感就没有乐趣。

深入不只是对结构、光影等自然属性方面刻意地追求，更重要的是要投入全部情感，要在艺术表现形式上不断探索，这才是深入的全部意义。对自然属性的追求是前提，艺术地表现才是深入之目的。（总之，分清主次，突出特点）

?小结?

“结构”是物体的构成样式，是逐个构成物相互结合于一体的形。它通过可视的外部形状反映出来。画什么必须研究什么东西的构造，不能只看其表不知其里。

结构是一切物象形态的本质，认真了解本质才能准确地反映表象，这是画素描首先要明确的。

不了解什么是结构，不知道形与结构的关系，必然会陷入抄对象的泥潭之中而不能自拔。

要学用结合，提倡“四写”，这样才能把素描能力转化成为活跃的艺术表现力。 不与创作相结合，单纯地强调学习素描有何用? 不可忘记“学以致用”，学中用，用中学才能学活素描，这才是我们渴望渴求的精湛的素描技艺