忻东旺老师静物作品欣赏以及绘画体会

白菜，大素也；帮白叶绿如璧似玉。然身价微廉，少人惜之；尽寒月满目皆翠，孰睹寂心。唯百姓越冬众储之。 或墙头、或院角，皆肃穆而立，严阵以待。虽日渐蔫萎，但帮茎不辱。悲怜之隐顿袭愚心，生命之脆忍万物皆同；窥物犹人，潜情于画。 处欲世俗井，然求朴真之切；巧考晋民谐称百财，虽俗犹慰也。怀仰墨国神韵，纵颜遒笔，寻迹天机。绘事功养，责命于心；愚浅尝而喜，得意忘形矣。

艺术没有精神力量的支撑，技艺也必然衰竭.

我们今天所说的现实主义，是在艺术格局多样化的背景下提出的，一方面是要必须承认当代文化的多样性，另一方面是要坚信现实主义创作方法依然可以深谙中国当代文化的脉搏。中国目前处于社会变革时期，有着现实主义创作最佳的土壤。 我们今天所提现实主义，既是一种艺术思想倾向，又是宣扬一种文化意义上的现实主义精神。现实主义不等于现象主义，或自然主义，更不是风情画。现实主义精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命和责任感。广义地讲现实主义创作，它应该是能够激发社会向前发展的一种正义力量，它应该是能够提出问题，应该有强烈的社会批判性和人文关怀。 由于现实主义创作的特点是写实的样式，因此它也成为写实艺术在继承传统和拓展领进程中最坚实的依托，使写实艺术在一定的思想基础和精神意志下成长，能够不断丰润写实艺术。不同的境界追求会产生不同的审美理想和情趣，世界上没有一位大师的精湛技艺不是建立和成长在一定的艺术思想之上的。站在历史的角度来看画家的什么主义或许并不重要，重要的是画好画。然而，产生好画的原因正在于画背后那种强大的思想支持和精神意志力量的控制。没有思想支持的技艺如同没有精神统帅的军队，为谁而战不明确，战斗力必然衰竭。艺术没有精神力量的支撑，技艺也必然衰竭。

随笔（一）感动于生活

我是一个感动于生活的人，并诚切于“艺术来源于生活”的真理，虽然这对于上世纪60年代出生的画家来说似乎显得有点“老气横秋”，但在我的艺术生命中不可缺失生活的真情与挚诚。我不屑于什么“思潮”或文化流行，更不揣测和迎合别人，我没有特别科班的经历，也木纳于瞬息万变的“前卫“、我只是常常被生活所感动。 画画是我惟一的选择，从小我就怀疑自己还会有干别的才能。作为农民没有勤劳的本分，便意味着做人的失败。这是我结束义务教育之后面临着的最大困惑。励志图强，每个人的心中都充满梦想，而我当时的梦想就是突围我的农民身份。我曾颠沛，我曾流离，在过程中我心历着城乡差别和人情事故的愁楚。直到有一天终于梦想成真之后，理想的膨胀和现实中的渺小是常常需要挑战自己的，人性的矛盾汇聚在社会的洪流中，时时迸发出精神的浪花；直到有一天我渐渐意识到眼前的所有可以用文化的眼光来审视时，才敢驾驶使命的小舟荡漾在这滚滚的长河。 踏入油画的门槛是在不知不觉之中，我曾经是靠自学水彩画使自己建立起“冲锋陷阵”的勇气和信心，这大概是油画界的朋友和老师们少有人知的。一次“新人新作”展和许多建党、体育之类的展览才使我勉强挤入了美术家协会的名单，但曾几何时，这却是我标志性的成就和光荣，一定要说与油画的缘分还是1993至1994年到中央美术学院进修以后的种种体会和机遇，那时班里的同学都在勤于探索和搜集油画样式、艺术信息，结业展里我画了一幅当时是我恋爱中的“妻子剪纸肖像”（冠名《夏杏》）和十分受汉俑影响的一群没有眼睛的黄士孩子们，名为《热土》，也曾登过《中国油画》。在这之前我只是画过有限的几幅乡士风情油画。然而真正使油画和我血脉相连的是1995年创作的《诚城》和《明天多动转睛》，那是我主动赋予油画以现实生命的开始。随着日后《客》《适度兴奋》和《远亲》等一批以直接面对对象写生而创作的作品的推出，使我在油画界博得了一点点印象。盘点起来顿感底子浅薄，妄谈油画实在惭愧，但我觉得无论做人还是艺术，都应以诚以真为贵，因此试谈对写实油画的点滴体会与认识，望请得到油画界的老师和朋友们的指教。

随笔（二）关于造型

造型是油画艺术特别是写实油画艺术最本源的构造和基础，它包括自然结构形态和画面结构形式两个方面。自然结构形态的本质是自然形象的形体结构以及比例等等，这是我们学习油画当中最基本的也是最朴素的造型认识；那么另外一个就是画面结构形式，其实也是油画造型里面很重要的基准，它的特质是对画面的平面占据和抽象意境。由于它的平面性和抽象性，常常被看来以立体和空间为特性的写实油画所忽略。其实作为写实油画来讲，这是一个极大的失误。纵观所有的好画、没有不讲形式结构的，但这还绝不是什么要命的事儿，只要意识到就能很快解决，当然平面抽象的分割也是要讲意趣的。那么作为造型中的首要因素…自然结构形态，依然需要我们审慎对待。虽然我们熟知人的结构比例和解剖与运动，但我们笔下的人物还远不如古人画得那么真切可信，反有隔世之感，这到底是为什么呢？我觉得我们今天缺少的其实是“真切”的情感与心境。我想画像，画准一个人的关键恐怕并不取决于你了解和掌握的人体解剖比例结构等知识的多少，恐怕在这一基础上更要注意的是对象的形态特征。形态特征也不仅仅是孤立的眼是什么样的。鼻子是什么形状，大概我们最容易忽略的就是具体形象结构之间的关系，比如眼睛之间的距离宽还是窄，嘴和鼻子之间离得近还是远等等。但我们的学生在长期“三停五眼、立七坐五”的传统训导里，特别容易把人往标准里面，对这些特征因素反应较麻木、迟钝。这是一种普遍典型的情况，这也正是“学院主义”最致命的要症概念。事实上除了以上谈到的特征因素之外，还应该有更为意象化的生命特征，这便是形势与笔触。

随笔（三）关于形势与笔触

就写实油画对自然结构形态的造型因素中，如果仅有了形象特征的准确与生动，我觉得还不足以做到惟妙惟肖和出神入化，也经不住站在油画艺术的高度来衡量。首先讲形态二字，“形”是形状，那么“态”该怎么理解？我认为“态”即态势，由形状产生运动的趋势即“态”。这是极其微妙的，是潜在的因素，我们只有用心观察才能体悟到它的存在，同时并加以想像。想像是建立在这一基础和精神上的联系，那么笔触就是承载这些因素的轨迹。这一问题如果用中国画国的中的写意来理解就显得较容易和直接，但这的确也是油画中一个非常重要的因素。那么对于那些没有笔触的油画怎样解释呢？极端地说绝对没有笔触的手工绘画是没有的，但是不以明显笔触表达抽象竟境的画事实上也是一种抽象，是一种不让人觉察到抽象，那么他所营造的形势一定是非常讲究才经得住看。在这里我的问题是针对那种有明显笔触，但明显没有笔意的画作来讲。这一情形在没落时期的苏派油画里最为明显。

随笔（四）关于素描

直观地看，欧洲大师的素描与我国的素描比较有两种非常有趣的现象：一种是学院里以研究欧洲素描为教学体系的素描效果与正宗的欧洲素描大相径庭，人家的素描是那样地真切鲜活而又概括，我们的素描却是如此地繁琐，呆木，犹如隔靴搔痒；另一种有趣的现象是本不是素描的国画作品倒和欧洲素描有相近之处，而且绝有过之而无不及，如蒋兆和的水墨人物，如王子武的《齐白石像》《蒋兆和像》等等，其中奥妙何在？朱乃正先生曾说过一句话：素描应该是事半功倍的事儿，而我们却恰恰相反。呜呼！

随笔（五）关于色彩'

如果说造型是油画的骨架，形势和笔触塑造是油画的肌体的话，那么色彩无疑是油画的血液。没有血液的躯体是没有生命的，对于油画中色彩的理解决不等于素描加顔色，而要发挥色彩直接参与构架和塑造的功能。我们说没有很好色彩感觉的油画是缺乏魅力的。 色彩关系是包括画面中色块之间的互补因素对比和空间中形体色彩的冷暖感觉对比。这两种对比是色彩在自然中提炼出来的辩证法则。在人们的视觉经验中，红与绿、冷与暖永远是对立的和谐，和谐是由于对立而存在的，没有绿的珍贵就体现不出红色的饱满，没有冷的存在也就没有暖的必要。色彩的对比关系是可以独立表现空间和体积的、油画中的形体转折并不全是靠素描明暗来决定的，很多是由色彩的冷暖关系实现的。无论是鲁本斯笔下女人那白晳的面孔，还是雷诺阿那跳动在少女肌肤上的笔触，都是我们研究和认识色彩的地方。 每当画完一幅画，我都有些忐忑，如果看不出什么不舒服的地方，我会感到是如此庆幸。对于我来说，画画意味着探险，因为我非常不愿意斟酌草图或是画素描稿什么的，虽然我知道这也许并不是什么好习惯，但我无法在酝酿好了画意之后，再假定一个小稿，只是觉得这样会限制我正式画画时的激情与专注。我宁愿冒险直接在画布上进行创造。如果说有创造，那是源于我对现实的强烈感受，这种感受又必须挣脱客观自然表象对我想要的精神本质的束缚。然而困难在于写实绘画又必须符合人们的视觉，突破自然形态的从容与稳定，感觉自然的潜在。塑造人们心理中的真实和精神上的亲和是我画画的至诚依据，追求造型中的险峻之势，实现绘画了的张力，其分寸和度是极其难以把握的。无论怎样，我认为艺术是发掘自然中的“天机”，同时也更是我们心中的“天机”，使现实成为永恒，使生命成为永恒。

艺术是发觉自然的“天机

进入肖像领域似乎是在不知不觉之中，这是一个既传统又广泛的题材，如果用人物构成一幅画所产生的主题是反映社会文化的话，那么肖像的特质应该是在这一基础上人性的展现。人性的特征是充满矛盾的，充满矛盾的人才是真实的，对人的这一真实的揭示才算是肖像画，因此肖像艺术实际上是艺术家心底的隐秘，说他隐秘只是一种无可言状的感觉。 油画肖像领域更是一个大师林立、光芒耀眼的阵地；它的辉煌几乎令人难以涉足。如果只倾心于大师的技法之精妙的话，那么你根本不用再画了，因为那已是登峰造极的标准了。艺术史并不需要重复和模仿，但大师笔下不朽的灵魂启迪着我们必须尊视身边的生命。以求永恒当需把握时代，然而不幸的是我们常常在油画习作中把活生生的人只当作体验传统技艺的标本。如果说一幅好肖像画的感觉是使人坚信生活或历史中确有此人的话，那么为什么我们画过自己身边的人看起来却如此陌生？我们为什么捧着传统不敢撒手呢？不惜档住自己的眼睛。自然给人的启迪是无尽的，艺术的造化需要才学加心智。 艺术是发觉自然的“天机。

写实的意义

写实绘画既是欧洲油画传统的起源，也是我国油画教学的基本体系；然而目前写实无论是对于油画还是对于美术教学都面临着严峻的考验。一方面写实油画在世界艺术潮流面前处于颓废状态，另一方面教学中写实本身又表现出诸多的问题。抛开世界艺术潮流先不说，就写实绘画自身将如何发展、如何突破，恐怕是摆在每个写实画家面前的问题。对于写实方式的选择，绝大多数画家是延续了教学的轨迹，事实上这也是充事写实绘画的唯一途径。但是学院式的写实在长期对客观规律和自然现象的研究当中，过分注重视觉的存在从而忽略主观心理的反映，久而久之便麻木了造型的精神参与，使写实的标准降格为客观的相似，使造型的追求满足于视觉经验的真实；这样将彻底违背了艺术造型的根本原则和写实绘画的精神命题。事实上至写实绘画产生以来，造型与精神的联系就注定了写实绘画的意义，特别是照相术发明以后就更明确了这一特征。写实绘画大师从来没有惧怕或依赖过照相。即使绘画的手迹或风格在图式上明显区别于照相，但如果造型的意识没有建立在精神感受的基础上，也将是徒劳；这也正是学院教学最应警惕的一点。我这样讲并不是说学院教学的写实就是不讲精神性的，而是比较容易造成顾此失彼的结果，如果在教学中不特别强调这一点，就会陷入盲目的造型训练当中。因为学院某种程度上在人们的意识里似乎是“炼丹”之地，往往和“功夫”划等号，因为写实的特征会诱导人们多专注于技法层面的研究。当然技法是极为重要的，但是任何技法产生的前提必须是建立在特定历史条件和特定人文环境中的，与画家的精神感受有着血缘般的关系。虽然在技法层面存在着人类感觉的共同性，但能在技法中寄托灵魂的只有画家真切的现实体验。写实本质传达出的是视觉经验背后的心理反映和精神控制，几十或几百年前的画家眼睛所看到的并反映在他们精神与心理上的感受是不同的。这里面既有客观自然、社会影响，也有人精神心理感知的状态；这也就是不同历史时期产生不同绘画形式和不同画家形成不同风格的原因所在。 那么写实之所以成为中国油画的基本面貌，一方面是社会和文化心理的原因，另一方面是由于教育所形成的思维定式使大部分画家处于被动选择状态；但是真正支撑写实绘画发展与生命的是人们精神深处的需求。首先油画在中国生根、发芽是伴随着至清末以来中国社会的现实全方位对西方文化的需求与渴望应运而生的，并且它也暗合了中国社会发展的必然阶段。就像起于文艺复兴时期的欧洲一样，写实绘画的传统一直延续到十九世纪末。那么有人要问：欧洲的文艺复兴是对他们祖先——古希腊、古罗马艺术精神的复兴，那我们和他们有着完全不同的传统，为什么非要导人覆辙呢？其实道理很简单，就是西方文化主导了科学的发展并强国；而我们不正是追随着这一轨迹吗？但是我们并不能误会为艺术同社会一样，存在着先进与落后的差别。事实上艺术并不存在这一问题，艺术价值唯一的判断标准是人精神中的光辉以及由精神控制和生发的艺术形式。就写实油画而言虽然我们与欧洲的传统在技法审美上有差距，但是决定艺术价值的精神标准是平等的；也就是说我们选择写实的精神根源是取决于中国的社会现实。虽然中国的社会现实落后于西方国家，但由不同社会现实所产生的艺术精神是平等的，由艺术精神而选择和创造的艺术形式是平等的。那么学院教育自然也是顺应历史与时代的要求，形成这样一个以写实为基础的多元艺术形式并存的现实局面。我想这里面同样不存在先进与落后的情况，因为目前中国社会文化的确是一个多元文化并存的时代，是中国传统农业文化和西方先进工业文化乃至信息文化相冲突相渗透的特殊文化。就这一特殊社会文化对写实的精神要求也必须是别具一格的，那么我们的精神和心理依据到底是什么呢？是欧洲的文艺复兴？是欧洲的十八、十九世纪？不是，她只属于中国的二十或二十一世纪特有的文化；而这种特有文化所产生的写实艺术应该有和以往西方历史不同的生命基因和精神指向。 我身处学院，但在某种意义上却是游离于学院的；我接受过一定的学院教育，但没有完全沉迷于学院情节当中。我从学院学到了技法与规律也熏陶了审美修养，但同样重要的是我的情感和阅历增强了我对社会现实的感受力。我领略过欧洲油画大师的精髓，更倾倒于中国传统艺术的魅力；我惊叹于欧洲艺术造型的精妙，更醉心于汉俑、宋塑的浑然意趣。（图1、2、3、4、5）如果说写实艺术离不开科学地对结构和解剖的客观理解，那么我认为比科学和客观更重要的是科学和客观下面潜伏着的主观生机。我们从中国古代艺术中可以明确地感受到这一点，我们看南宋画家李唐笔下的《村医》中那被疗伤人（图示），画家虽然不了解人物具体的解剖和结构，但丝毫不影响画家对人物疗伤时那种疼痛感的表现。中国艺术的造型不以科学、客观为依据，而是以心理情感为基础；中国艺术造型中的形体是意象的形体，比例是心理的比例，结构是表情的结构，真实是精神中的真实。（图示：双林寺雕像） 我们的油画虽然源于欧洲，但她必须要溶入中国文化的血脉之中。中国文化的血脉中包含着传统和现实的双重力量，只有这一力量才能够焕发油画的中国意识；只有中国意识才能够丰满油画写实的精神张力，才能延伸写实油画的学术意义，才能实现中国的写实油画在世界范围内的文化地位和尊严。尽管在今天看来以西方强势文化为代表的国际当代艺术阵营中，写实乃至架上绘画都被视为边缘。但我坚信几乎与人类本能同时形成的绘画是不会灭亡的，生发于热切的社会现实和感受精神与自然共谋的写实绘画是不会灭亡的；只要写实绘画是发至我们内心的感动，她就永远赋有生命。

油 画 体 会

油 画 体 会 写生是我最过瘾的作画状态，因为可以逼视心灵。以前曾依靠照片画画，但总觉得造作的成分比较多，凭经验画画必然会形成模式，便缺少了面对自然、面对生活的那份坦然。我喜欢写生的率真，我喜欢面对模特的创作，我不赞成把写生当为习作，我不习惯画大画前先做小稿，我激情于情感与画布的直接“交锋”，我兴奋于画笔和颜料对形象瞬间感受的表达。 说“瞬间感受”似乎有些玄虚，但这确是一个艺术家长期艺术生活积累的思维素质表现。如果说这是一种艺术理念的话，那么实现这一理念的方式就是技艺。在今天这个无视技艺的价值和唯技艺价值并存的中国时代，如何认识欧洲传统和把握现实生活，技艺本身是否还有继续拓展的可能，我觉得有赖于艺术家对自然和生活的精神感悟。 在中央美院油画高研班学习，得到先生们的悉心指导，可以说是受益匪浅，或许我们听到的只是重复的教诲，道理虽不难理解，但真正要领悟它是需要实践和时间的。我是一个具有逆反心理的人，好的一面是不盲从、不跟风，坚持自我；不好的一面是不能及时改正问题，最令我沮丧的是曾自以为是的作品忽然某一天看来很荒谬，因而我常常为逝去的时光而懊悔，如临大祸。然而我又深信“因祸得福”的道理，显然我已进步。 仰望欧洲大师们的作品，颇感望而生畏，无疑那是几百年来欧洲油画艺术的标准，我们在叹服于大师作品技艺美的同时，更应该领悟大师们在精神情感上对他们所处时代的倾注，他们是如何用心灵去体验自然的。据说至今西藏的唐卡画都不允许女性来参与，这是一种精神也是一种文化意志。我们学习大师的作品时，往往把自己置身于陌生的异族情境之中，这样学习是比较被动的。事实上我们常常感到欧洲油画中似乎有某种和中国艺术相似的地方使我们在心理上有一种亲近感。例如波提切利，例如荷尔拜因等等，那种亲近感令人怦然心动，这无疑是文化心理上的沟通。也许我们要能站在本民族文化立场上来理解油画艺术，或许会降低心理上的障碍，例如西方艺术的写实，我们传统中叫写真，“真”比“实”更心理些，更人文些。再例如用中国绘画中的笔墨意境来理解油画的笔触表现就会感到容易理解些。我们没有理由怀疑自己的智慧。缺少的恐怕只是精神和信念。 然而油画艺术毕竟是外来形式，我们学习油画必须要懂得油画的妙处。正如靳尚谊先生所讲：“来美术学院学习就是要你们知道欧洲油画的最高标准是什么。”油画的最高标准就是“整体、概括而又精妙”，这一标准不仅仅是油画的标准，也是所有艺术的标准；衡量它的并不是技法，而是修养。或许由于我们崇尚这一标准而陷入语言的无奈困境，但决不是因为追求标准的错，而错于亦步亦趋的思维方式。没有文化意志和精神倾注的任何技巧都会使油画堕落，堕落的绘画是逃避时代的。做任何事都需要精神和意志的控制，在艺术学习中有人视技巧与规律为圣经，认为只要循规蹈矩就可以一路坦途，事实上是极大的盲目。我们知道打仗之首要是激发战士的斗志，如果只是凭手中的刀枪厉害就没有中国革命的胜利。艺术之所以伟大是因为它不能自然而然地产生，艺术是人精神和意志的产物，画是“鬼使神差”。

判断一幅作品质量的标准是什么?

艺术品的质量不同于商品,普通的商品只要造型好、经久耐用就是质量。而艺术品的灵魂是人的精神与思想，如果没有这一点，再好看、再有技术性的作品也没有艺术价值，只有装饰价值。这似乎是一个不难理解的问题，然而如何判断作品是否具有精神性和思想性，又如何判断作品的技术水平，却是一个极其微妙且复杂的问题。

“判断一幅作品质量的标准是什么？”她一定不只是满足于感官刺激的，美的启迪是精神的教化，美在某种意义上如同道德，道德是升华人性的，是突破人性中本能私欲的诱惑，追求人类共存的和谐和精神中的理想。我觉得庸俗的作品所满足的是由感官的刺激所引发出人官能欲望的幻觉，所缺乏的是对心灵的震撼上升为精神的品读，而达到这一程度必须是绘画技巧和修养所蕴含着的生命基因和文化信息。

首先需要收藏家或欣赏者有相当的审美和鉴赏能力。因为一个人的审美修养并不是自然产生的，它需要长期的视觉熏陶和感受积累。我们说欧洲人普遍的审美水平要比我们高，就拿最明显的建筑和工业设计为例，他们的审美意识要比我们目前强不知多少倍。我这样说并不是崇洋媚外，这就是美育的意义，这是人家几百年的博物馆积累所产生的效果和作用。为什么当今最著名的汽车设计和服装设计出自于意大利，原因就是意大利是最早觉悟审美的民族，是文艺复兴的发源地。说到这里恐怕会有人要反对：“中国是具有五千年文明史的伟大古国，有悠久灿烂的文化和艺术”等等。的确如此，现在能使中华民族有一点自豪感的只有老祖宗的遗产。但我们博物馆制对国民的教化作用要远远落后于欧洲，更为严重的是我们经过文化大革命浩劫，使人们审美意识处于荒芜状态。看着我们今天那些大都市的高楼大厦，看着那些我们所谓自己知识产权的汽车设计与广大民众的需求，就可以知道我们的审美意识差距有多大。因而如今艺术品市场的形成是多么的珍贵，她不仅是画家和收藏家之间的事，实际上是关系到整个民族美育的大事，是造福子孙后代的大事，因此鉴别和把握一幅作品质量的意义是重大的 。作品的思想性和精神性反映在画家对时代文化和人的生命存在是否具有启发的意识，这直接关系到作品绘画技法的创造和价值。我们说一部艺术史既是思想的发展史又是绘画技法的演变史。绘画技法的演变目的是为了适应和推进思想的呈现，也就是形式是为内容服务的关系。举个例子，之所以欧洲人把教堂建造成高耸入云的感觉，就是指引人相信天堂的存在。

当前有两种情况在围绕和迷惑着收藏家，一种情况是把艺术作品的质量标准只寄托在画面的制作上，认为只有细腻、逼真的作品才是好作品。当然具备这一特点的肯定有好作品，但并不是所有细腻、逼真的作品都是好作品（如自然主义和学院主义的作品）。古典主义大师的作品之所以好是因为具有人文主义思想的时代背景，使艺术家强烈的精神意志渗透到那宏伟、壮丽、理想的造型当中；而自然主义和学院主义所缺失的正是人的精神思想和生命感受，虽然具有非常细腻、逼真的视觉效果和造型能力，但只是躯壳而已。可缺少对美学研究的人们往往首先会被视觉的细腻、逼真所打动。画展中我们常常听到有人惊呼：“画得像真的似的！画得像照的似的！”虽然每一个中国的画家都熟悉“论画以形似，见于儿童龄”的道理，但还是不能被观众的“赞叹”而惊醒。诚然，能达到细腻逼真也不是一件容易的事，它包含着相当的基本功和绘画技巧。但艺术如果不赋予基本功和绘画技巧以心理感受、精神意志，那它必然是僵化的基本功和僵化的技巧。准确地说，基本功和技巧并不是一种客观的存在，并不是一旦掌握了就永远能创造艺术。而事实上是艺术家的精神意志激发自己所掌握的知识与技巧对自然与生命感悟的表现。艺术家如果缺乏精神意志，那他的知识与技巧将得不到创造性的发挥，就必然沦为自然的奴隶。艺术一旦完全转摹自然便失去了艺术的品格。

另外一种情况截然相反，就是完全不顾作品在绘画学理上的审美价值，把艺术的标准虚幻在观念哲理当中，导致艺术家等同于策划家，甚至一个文本形式的说明就可以称做艺术品，彻底颠覆视觉审美形式和经验，击碎了长久以来艺术品在人们心中滋生的温情，以暴力性的面孔猥亵人们的情感与精神。艺术作品虽然具有技术和精神的双重特质，但并不能明显地割裂开来看待。因为艺术品中的技术一定是受精神控制的创造性的应用和发挥。相反，艺术的精神也一定是体现在技法的表现当中。对一幅作品优劣的判断，除了构图、造型、色彩、技法、形式等方面的知识和效果之外，更为关键的是要突破对自然表象的依赖，挖掘自然内在生命的本质，这就是“似与不似之间”的道理。白石先生所讲：“太似则媚俗，不似则欺世”，其实已经很明确地道出判断艺术的标准。

写实油画的生命力——从写生说起

写生对画家来说是再朴素不过的方式了，从我们第一次拿起画笔把眼前的所见描画在纸上的时候就意味着是学画入门的仪式。如果有谁好拿来他幼稚的临摹品让我看，无论画得好与坏，在我心目中似乎都会产生一种莫名的冒犯感，进而会认为来者是道外之人。

我始终觉得写生是庄严的，他不仅是学画的一种必然途径，更是我们以心灵感受自然万物，摄魂魄于艺术的生命形式，但是当这一形式天经地义般地成为每一个学画者的被动选择和视觉认知时，便显得愈发疲倦了。照相机的取景窗似乎为我们困顿的视觉圈定了一方新奇，但由此我们心灵的疆域也被局限在这囹圄之中。平面间的转换虽然可以衍生出多变的画面，但心灵与自然场的疏离最终板结为缺少生机的图式。

如果说看到临摹品会使人生厌的话，那么我们面对照片时所燃起的端念将是考验一个画家品性的关健，画家的眼睛应该为心灵而生。心灵的感悟会决定视觉的维度，只有人性的灵光才能为绘画与自然架构起桥梁，这大概就是绘画艺术的根本属性。镜头中的自然以仿视觉的形式呈现了物象的外貌，如果我们误认为这就如同我们眼睛所看到的自然，那么我们的视觉功能便丧失了心灵的作用。虽然摄影艺术也是由心灵使然，但成就的是有别于绘画的另外一门艺术。

一旦当我们的视觉感受依赖于镜头时，我们的心灵则会遭受奴役。这样讲并不说明照相是不可取的，这对于今天的具象绘画来说几乎是不可思议的，事实上早在十九世纪的画家就已经开始借用照片画画了。但问题本质是要照片跟着画家眼睛的感觉走，还是画家的眼睛跟着照片的感觉走。对于我们这样一个没有写实艺术传统的国度来看，人民大众对写实艺术的评判标准就是像不像照片一样的真实，这无疑是我们审美心理上的障碍。

虽然美术史中早已确立了“照相写实”的绘画风格及样式，还有安迪沃霍的大师地位，以及里希特巧妙地游移于绘画与照片的边界，但那是他们的人性智慧柔化了镜头的冷漠。就写实绘画的学术意义而言，其根本价值在于对写实绘画的造型和表现语言的探索贡献为宗旨。虽然西方美术史中已经创立了登峰造极的成就，但对于我们中国的写实油画家来说，生长在人口众多的国度，且基于热切的社会现实，为探索具有东方意境文化思考的写实艺术，提供了足够的历史空间和人文滋养。

如果我们把这种理想的眼光建构在对镜头的依赖上，我敢保证写实艺术的生命就将枯萎。我们对写实艺术的判断应该是超视觉的，要在很大程度上依赖于大脑所能控制的各种感官系统在心理上的感受，而这种心理感受，如果仅仅依靠平面的照片，其自然的生命信息会有很大的损失。试想贝多芬在失聪后以他顽强的精神意志调动了触觉对音符的控制完成了他伟大的“命运”交响曲。这表明艺术的感知并不仅仅是官能的作用。对于绘画来说，面对自然和人物的写生除了视觉反应的相貌特征之外，还有自然对象的呼吸、气氛、温度和活动等生命兆征对表象的潜在影响，作用于我们心理上的感受而激发出对视觉认识的心理主动性，进而成就写实绘画艺术的语言品质，以具有文化指向的心理真实感沟通绘画与观者之间的深层联系。同时也只有基于写生的“场效应”才能刺激艺术语言的表现生机，才能强化写实艺术的语言生命力。

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