症候式分析

　　茅盾是一代杰出的天才，这是没有疑义的。他的中长篇小说创作取得了很高的成就，在中国现代文学史上占有极其重要的地位，这个看法在今天也很难动摇。

　　但是，一个作家或一部作品在文学史上的地位是会变化的，甚至后来的每一部作品都有可能改变前人的地位与价值，文学观念的每一次变化，都将导致重写一次文学史。

　　由于改革开放所带来的文学观念的深刻变化，我们逐渐地对茅盾的长篇小说《子夜》积累了一些看法。现在把这些不很成熟的意见写出来，希望为目前正在兴起的“重写文学史”与“名著重读”的学术浪潮推波助澜。

一、文学水准

　　艾略特说过这样一句话：“文学之伟大与否并不全然取决于文学标准，虽然我们必须记住是否成其为文学只能用文学标准加以判定。”

　　这话恐怕是各方面的批评家都能接受的。遗憾的是，照我看来，在几十年的时间里，《子夜》以其伟大的光芒照得我们眼花缭乱，使得我们忽略了对其文学水准进行客观判定。但是，《子夜》的读者都有过很困惑的体验：这固然是一部伟大的作品，但是，相当

　　多的篇幅可读性较差，缺乏艺术魅力。《于夜》的结构，以吴荪甫与赵伯韬斗争为主线，以吴荪甫为中心展开了广阔社会生活的描绘。全书共19章，第1、2章为小说的开端，第18、19章为结局。从小说的主线来看，第17章为情节的高潮与顶点，那是吴、赵面对面斗争，斗争形势也至此而急转直下。第4章写场镇农民斗争，第13、14、15、16章写工厂罢工，这样，写工农斗争占5章。还剩下9章，这9章的主线依然是吴荪甫交易所活动，办工厂、发展民族资本等方面的活动。除此主线外，作品广阔描绘了社会生活：第9章写五卅纪念日，描写了游离于革命浪潮之外的一群现代青年对于革命的观感，以及他们的人生观。第6章写深闺少女吴蕙芳来自农村，在上海的苦闷和观感。第5、6章，写现代青年中的两种类型：屠维岳与范博文。第11章，写渊源有自的金融世家女刘玉英在上海的种种行径。再有第3章是对吴少奶奶林佩瑶的描写。最后，在第8章里写了来自农村的上海寓公冯云卿及其教唆的美人计。也许我可以斗胆他说一句：《子夜》里体现伟大主题的章节都是比较枯燥无味的，而以上所列可读性较强的章节又都与主题关系不大。《子夜》里富于艺术魅力的篇章，依然是茅盾一向比较擅长的浮浪青年，时代女性，知识分子的思想动态，都市特产交际花的描写等等。而作品的主题却主要是通过30岁以上的人与人之间的纠葛来体现的。总之，《子夜》的伟大主题与其艺术魅力，二者表现为一种分离状态。这就是我分析《子夜》的起点，我粗咯统计了一下，直接体现主题却又枯燥的章节，约占2/3，而主线之外却富于魅力的章节，约占1/3。因此，或许可以说，《子夜》是一部过于笨重的使人望而生畏的作品。

　　茅盾在回顾《子夜》创作时说过：作品里所写的买办金融资本家和反动的工业资本家，是直接观察了其人与其事的，作品里所写的革命运动者及工人群众，则仅凭“第二手”的材料——即身与其事者乃至第三者的口述。从《子夜》的“文本”看，无论是“第二手”材料，还是直接观察所得，都比较地缺乏艺术魅力，倒是那些无意之间经历和体验过的事件和人物，在回忆中再现的往事，显得很有魅力。在小说理论中逻辑结构与局部肌质、经验与艺术、故事与情节、逻辑结构与诗性结构、素材与结构都具有不尽相同的内涵，并不是所有进入作品的材料都可以叫内容，而把纯粹技巧都称为形式。如果我们仔细分析一下《子夜》所提供的描写片断，我们将会惊愕地发现：作品里直接体现主题的约2／3章节只是一些“素材”，只能是“逻辑结构”演绎出来的概念内容，是可以用几句话就加以概括的。而对于一件艺术品来说，重要的不是概念内容，不是素村或逻辑结 构，而是难于尽述的具体形式或诗性结构。马克·肖莱尔曾经说过：“现代批评已经证明，只谈内容就根本不是谈艺术，而是谈经验；只有当我们谈完成了的内容，即形式，即作为艺术品的艺术品时，我们才是作为批评家在说话。”这些话对于《子夜》这样的作品 和按照传统观念评价《子夜》的批评家，是很严峻的挑战。我认为《子夜》里那些枯燥乏味的叙述和描写，仅仅是茅盾为了表现概念内容而搜集未的“素材”，是并没有完成的内容。

　　在这里有必要说明，要想在一部作品里区别哪是素村，哪是结构，并不是很困难的。“素材”是未经作家头脑酝酿发酵，是“拿别人的故事写成书，再去卖别人的钱”的东西；而“结构”是经作家感情充分燃烧、深切体验过的东西，“结构”是作家血肉与生命的消耗。因此，“素村”枯燥乏味，而“结构”富于魅力，是自不待言的，艺术作品的魅力常常来自作者的体验与洞察，而观察与搜集来的，往往只能是堆砌性的缺乏内在联系的“素村”。就《子夜》来说，它为建构庞大的主题和巨大的框架所需的材料，甚至依靠观察和搜集都还不够，于是它求助于别的文学作品。《子夜》第4章中曾家驹抢劫并企图强Jian场镇妇女的那个故事，与华汉的著名三部曲《地泉》中的那个强Jian场镇妇女的故事，其情节、其细节，都太相似了。我不想说这是模仿，但也不认为是偶合，因为茅盾读《地泉》时，正是他构思酝酿《子夜》的时候。我只想说《子夜》确是有一种堆砌性特征，堆砌的结果是似曾相识。而艺术创造所需要的恰恰是“陌生化”，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。

 　　读《子夜》我常常有这样的感觉：作品的每个情节和细节，都应该是这样写的，但因此也就丝毫不出入意料，甚至也就淹没了作家的主体性和行文的个人风格。比如写工人罢工，无非是工头分派，女工吃醋，工头吊膀子，工人家庭困难，共产党的工作等等，都是可以想见的，应该如此的，都只需要把听来的故事加以适当想象就成了。《子夜》若干重要情节写得过于程式化，如作品通常是把性描写与枯燥乏味的情节交织穿插起来，以增加可读性：第15章职业革命者苏伦与玛金关系的一大段描写，第11章冯眉卿、刘玉英、赵伯韬之间关系的一大段描写，第19黄时“淫窟”的描写等；都是如此。《子夜》中以谈话来展开的场合是很不少的，吴荪甫对吴四小姐与对屠维岳的两次长长的谈话，是很有代表性的，无非是尽量写得波澜起伏，或先抑后扬，然而都似曾相识。我的看法是，像这样有意使用“技巧”来造成的作品的可读性，其买仍然不是艺术舵力；恰正相反，这样的技巧掩盖了这些“素材”的非“结构”性质。

 　　《子夜》往往被称誉为杰出的现实主义作品。这个似乎不言而喻的说法，也值得讨论。实际上，堆砌有关社会问题的调查材料，并不是现实主义，因为文学并不是形象化的高级社会档案，关于这一点，上文我已经有所论述。现在我们举出作品精心叙述的冯云卿被迫拿女儿演美人计的故事，来剖折一下《子夜》的现实主义是怎么回事，只要稍加思索，我们就会发现，这桩现代美人计的真实性是十分可疑的，尽管作品情节的进展一直指向这个，指向的词都可以找出来：女儿的美，以后还做不做公债，怎样翻本，等等。第一可疑的，是冯云卿怎能把公债投机的胜负押在一点渺茫的信息上，而获取如此重要的信息却又让娇生惯养，毫不懂事的孩子女办，第二，赵与冯女的关系是个悖论，第三，冯眉卿井非情场惯将，又如何懂得利用肉身去刺探情报，冯云卿怎么能生出这样荒诞的联想？第四，冯家还是个诗书传家的家庭，怎么竟如此伤风败俗？我认为，这不是现实主义，只能是个讽刺故事。茅盾在这里有很高的嘲弄，既嘲弄了地主阶级，又嘲弄了冯眉卿之类交际花型女性，冯云卿本来是要女儿用肉体去刺探老赵做公债是多头还是空头，可女儿在与老赵睡觉之后，竟把美人计之为“计”的任务忘记了，到头来非要向父亲作出交代时，她却想：“老赵而弄到卖什么，那就不成其为老赵，不成其为女人喜欢的老赵了。”于是她异想天开地告诉父亲老赵是多头，于是冯云卿决定动用留给女儿陪嫁的一万元银子。这样的例子，还有曾家驹来到吴荪甫家后，在国民党党证问题上，受到几位都市青年的调侃的场面与对话描写，以及吴荪甫在与屠维岳谈话之后，认为当今好青年都受共产主义思想的影响等等。请看，这怎么可能是真实的故事，这哪儿是什么现实主义！这是很高明、构思巧妙、辛辣又幽默的讽刺艺术。我觉得，倒是在讽刺艺术的辛辣和幽默上，表现出《子夜》的文学性水准。

二、主题先行

　　确有这样的情况：一部作品在动笔创作之前，主题就明确了，但这个主题是生活暗示给作家的。好些作品是写作前主题并不明确，当创作过程完成之后，作家明白了作品的主题。对于伟大的和经典的作品来说，往往是创作过程结束时也不明确，永远也不明确，歌德在回答关于《浮士德》主题的提问时说：就像我知道而不告诉他们似的，其实我哪里知道呀，要是我知道就好了。关于列夫·托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的题辞和主题，苏联文学理论界不断地有很新颖的阐释。关于我国不朽的古典名著《红楼梦》，能够说曹雪芹明自他写作的主题和动因吗？正因为不大明确，才显出一种神秘性和深不见底。伟大的经典的作品很少受到作家所处时代中某一文学潮流期待水准的限制，而有更多的潜在读者，因而可以为世世代代的批评家不断地阐释下去。但是，有一类作品我们并不陌生。这类作品在文学功利主义观念的指引下，把文学看成工具，作品的主题很明确，但非生活所暗示，而是作家的抽象理念；作家按抽象理念或观念布置作品框架，然后搜集材料往这个框架上堆砌。如遇困难，即调动“技巧”。很遗憾，我不得不指出，照我看来，《子夜》属于此类作品；但我要郑重声明：《子夜》是这类作品中最优秀的，然而毕竟是在此之属。主题先行，限制住了作品主题的指向，也限制了作家的才气，限制了对生活的整体叙述。

 　　由于主题先行，我们看到，《子夜》的人物与情节，可以说是根据主题的需要设计的。照我看来，吴荪甫这一形象还是刻划得不错的，虽然这一形象也是按照主题需要设计的。作品预先确定的特定主题需要这个工业资本家是有魄力、有理想、有手腕的，然而在工人运动和农民运动面前，他又是反动的，他弱肉强食，但最终败在买办金融资本家脚下，吴荪甫之外的一些人物；可以说只是一些表现主题的符号，如工人运动、农民运动的积极参加者，青年职业革命家，一群中、小资本家，好几位交际花等，都没有什么个性可言。屠维岳这个人物也是根据主题需要设计的，按主题的需要说，主子吴荪甫有魄力，走狗屠维岳精明而沉着，这样，他们败在买办资本面前，才不是因为个人的原因。然而，吴荪甫这个形象仍然是成功的，我认为，这是因为作家对这类人物体验很深，尤其是，在吴荪甫这个形象里，无意之中多少寄托了一点茅盾的政治境况与文坛境况。从政治上说，他处在教条主义与取消派之间，从文学上说，他处在Ji进的创造社、太阳社与落伍的作家群之间，——你看，这是不是多少有些像吴荪甫被夹在买办金融资本与工农运动之间呢？读《子夜》的时候，我常常觉得从深层心理看，吴荪甫就是茅盾，这正如读《家》时，不自觉地就觉得觉慧那双看事物的眼睛就是作家巴金的眼睛。在《子夜》里，四小姐吴蕙芳与诗人范博文这两个形象，写出了茅盾的困惑。如果我们试图追究《子夜》创作的深层动因，我认为那是茅盾在政治上受到压抑，政治才能不能得到施展，转而在文学创作上找寻施展政治才能抱负的机会。我认为，《于夜》创作时的无意识趋向，无意之中给作品带来了可以弥补某些重大缺陷的艺术魅力；而《子夜》那些太明确的、多少有些游离于题材的观念，以及由此设计的情节和人物，使得作品看去有些像形象化的颇具科学性的社会文献。

 　　《子夜》问世之后，社会与经济学家反响很热烈，认为作品堪称中国社会与经济问题的百科全书。党在文艺方面的负责人，如瞿秋白，也很快撰文评论。恐怕可以说茅盾在写作《子夜》时无意之中想象的“潜在读者”，就是他们，虽然茅盾说作品是一次把理论问题通俗化的尝试，但在心理深层，他的作品是写给党的政治领导人看的，我们不难设想，这样的功利性过于强烈的作品，为什么鲁迅、叶圣陶等对它的评价显然是有保留的。茅盾在创作《子夜》过程中，对作品的政治主题多有注意，而对艺术形象确有疏忽。这里有一个很能说明大问题的小例子。赵伯韬在作品中应该说是第二号重要人物，可是，看来赵伯韬在茅盾心目中，只是一个概念，而不是一个有血有肉的人物。在第2章，作家说赵伯韬“四十多岁，中等身材，一张三角脸，深陷的黑眼睛炯炯有光”。在“美人计”那一章，赵伯韬的形象，在冯眉卿眼里是”大块头”。而在第17章，赵伯韬是身躯粗壮，威风凛凛的大个子，是个高大汉子。自然，我们可以设想这是因为茅盾在把几个生活原型拿来捏合成赵伯韬时，出了差错。但是，在一本精雕细刻、技巧上无懈可击的作品里，一个重要人物的肖像描写出现了如此失误，其原因我认为应该最终追溯到“主题先行”的固有弊病。

　　应当指出，作品的思想力量，深刻意蕴，与主题先行是完全不同的概念。主题先行常常会削弱作品丰富的内涵与思想力量。世界上原本有各式各样的小说，茅盾试图创作一部长篇政治小说，或者说《子夜》是一部政治小说，这并没有错。然而，优秀的政治小说 应该把政治化为艺术。政治制度与政治观点是经济基础的上层建筑，而文学艺术却是更高地飘浮的空中的云霓，它应该空灵超脱一些，它应该在经济基础变化之后仍然飘在空中。因此，优秀的政治小说首先应该是作为语言的艺术作品的小说，应该有长久的魅力和深刻的启示。优秀的政治小说不应该是某一个政治命题的图解或故事化，不应该从某一个政治判断出发，尤其不应该满足于现成的政治结论。优秀的政治小说应该是作家对政治的独立探讨和沉思，而不应该是政治家的传声筒与应声虫。优秀的政治小说应该有思想，而不能只是政治教条的通俗化。我们很遗憾地看到，《子夜》确实有些像宣传品，形象化的论文，在大的问题上缺乏思想。作家太急功近利，茅盾好像是以从事一桩政治活动的态度来从事创作的，把文学活动也看成政治活动。作品对社会生活所作的大规模描写，都服从于作家的先验主题，这种指向性很强的描写，其反映现实的真实性是很可怀疑的。作家带着先验主题去观察生活，这也就限制了自己。我认为，解剖《子夜》在这方面的得失，有助于进一步总结文学与政治关系的教训。

　　如果把《子夜》与茅盾自己的作品《蚀》（三部曲）适当对照一下，我们将会很有感触。《蚀》带有体验性与追忆性，作家的创作动因是情感的，完全可以感觉到作家的创作冲动，作家对生活有内在感受。作家的世界观诚然是矛盾的，因此也对所写生活极其困惑，他下意识地想通过写作来搞清楚问题，也搞清楚自己，作家对所写题材的内涵有一种神秘性，有真正的创作Ji情。而写《于夜》时，党或党的社会科学家已经提供了“正确”的观点，作家只要把这个观点当作作品主题，形象化，通俗化，科学化就行了。实际上，《子夜》现在的这个主题，问题很多，然而读者却可以不去思考了，因为作品没有提出读者要思考的问题。在读《蚀》的时候，读者想了很多问题，智力、情绪都十分活跃，而读《子夜》，Ji动消失了，犹如读一篇枯燥乏味的论文。肯定他说，从《蚀》到《子夜》，从文学本身看，是一个大退步。《蚀》可以成为经典作品，《子夜》很难，越往后越会遇到更加严峻的发难。通观中外文学史，作家世界观的矛盾，思想的消极方面与不够“正确”，都不影响一个作品成为经典作品，《红楼梦》并不因为“色空”观念而成为非经典；相反，急功近利，被一个时代认为“正确”的作品，其生命力往往是短暂的，因为所谓“正确”会很快因时间地点条件而转化，带有很强的时间性，而矛盾和困惑常常是超越时空的。“正确”的都是简单的，而伟大的常常是复杂的，充满矛盾与困惑的。矛盾就是真实，矛盾就是存在，矛盾就是活力与魅力。可是，写《子夜》时的茅盾不矛盾了，变得“正确”了，因而也就不再是茅盾自己了。《子夜》这部作品，浅显通俗，一览无余，作品经不起任何回味，用不着任何阐释，因而是一部“有底”的作品。而经典著作应该是经得住后代不断阐释的复杂的深不见底的艺术品。

三、现实世界与艺术世界

　　茅盾说他写《子夜》的目的，是回答托派散播的中国已是资本主义社会的谬论，而一些权威的茅盾研究得出如下结论：《子夜》通过吴荪甫命运的描述，给了托派这种谬论以有力的回答。我认为，茅盾的说法意味着他把自己的小说看成是政治论文，而有关研究结论则意味着把小说看成了社会问题的调查报告。照今天的文学观念来看，诸如此类的说法里包含着对文学本身的根本误解，对文学的社会功能的很深的误解，因而是应该加以澄清的。

　　现在我们得以知道，20世纪10年代的俄国形式主义，反对把文学当成历史文献或装载哲学、道德内容的容器，而20年代的布拉格学派提出了对文学语言“功能”的看法：其最大特点是最大限度地偏离日常实用语言的指称功能，而把表现功能提到首位。这就是说，文学语言不是普通的语言符号，而是“自主符号”，它不是指向符号以外的实际环境，而是指向作品本身的世界。瑞士语言学家索绪尔给语言符号下了这样的定义：“语言学的符号不是把一个事物与一个名称统一起来，而是把一个概念与一个有声意象统一起来。”“有声意象”又称“能指”，概念又称“所指”，而两者合起来构成一个符号。这也就是说，语言符号所指向的并非事物本身，而是关于事物的概念。这个理论带给文学的启发是：文学语言的所指，不是现实世界，而是作家对于现实的概念、印象、记忆等等，即艺术世界。我们自然不应该忘记艺术世界是对于现实世界的反映，然而布拉格学派与索绪尔的理论强调并提醒我们注意艺术与现实的重要区别，这有助于我们猛省自己的文学观念，尤其是往往被我们误解了的现实主义文学的反映论观念。遗憾的是，茅盾这位文学大师在这个问题上也有失误，竟然混淆了艺术世界与现实世界的重要区别，而权威的茅盾研究则混淆了作品虚构人物与生活中真实人物的重要区别。所谓《子夜》对广阔社会生活的真实描写，所谓作品所写乃是1930年5月至7月中的事件，等等说法，都只能是说《子夜》所构造的是一个艺术世界，其间的真实只能是艺术的真实，其中所描述的，只能是茅盾对于现实的概念与印象，一言以蔽之，是苏珊·朗格所说的艺术的“虚空”，是作家的虚构。《子夜》与列宁的《俄国资本主义的发展》那样的以坚实的调查统计数字为基础的专著，是很不一样的，也并非社会实况的调查报告，或政治经济论文。试问，它怎么能够阐明中国社会的性质呢？作家设计了和虚构了一个工业资本家失败的命运，描写了民族资本此路不通的情况，怎么就说明了中国走资本主义此路不通呢？我不是说这个结论不正确，而是说作出这样的正确结论不是艺术作品的任务，也是艺术作品胜任不了的。反之，如果另外来一个作家，通过虚构情节来描述一个民族工业资本家从失败走向胜利，那是否可以证明中国走资本主义，此路畅通呢？

　　在从文学水准、主题先行、艺术世界与现实世界三个方面讨论了《子夜》的得失之后，我愿意在此把我的意思作些归纳，我认为，迄今为止的《子夜》研究，所根据的都是过时的文学观念和批评标准，所得出的结论，也就难免似是而非，有必要重新检讨一下。所谓《子夜》确立了茅盾“卓越的现实主义作家的地位”，所谓具有“广度与深度”，所谓揭示了生活的“内在联系与历史动向”，所谓“严谨宏大的艺术结构”，所谓“力图运用马克思主义观点分析各种现象，揭示其重大的意义，形成作品的主题思想”，等等，现在看来都是些过誉之辞。诚然，《子夜》很少有《蚀》里作家那种“思想情绪”，也没有华汉小说《地泉》那种革命浪漫蒂克，但也因此很缺乏作家的“主体性”，主体的体验不深，而是强调“正确”观念对创作的指导，能说这样的作品就是卓越的革命现实主义吗？理性逻辑不是内在联系，把一些故事堆砌在框架上，不能说是广度，社会学概念不是深度，至于历史动向，就更看不出来。实际上，《子夜》是一部以严谨的客观性、“科学性”，社会科学的观察与分析，代替了创作中的个人思想情绪和早期革命浪漫蒂克（小资产阶级对现实的空想和革命狂热性等等）的带有古典倾向的作品。从文学潮流的演变看，自有它出现的必然性，对于现代小说的发展，是一块重要的碑石，也起过重大作用。但它的缺憾也是严重的，而且从文学上看还是带根本性的。《子夜》缺乏主体性体验，过重客观观察与描写，自然主义创作方法的影响，有迹可寻。《子夜》缺乏时空的超越意识，过于急功近利，是一部缺乏魅力与恒久启示的政治小说，缺乏深厚的哲理内涵，缺乏对人性、生命和宇宙意识的透视，因而是一部“有底”的作品。《子夜》的主题展示建立在对艺术作品功能的误解上；这部小说的创作过程表明，茅盾意识深处对文学的蔑视和对文学尊严的亵读。总之，我认为《子夜》是这样一部作品：追求伟大，但缺乏深刻的思想力量，也未敢触及时代尖锐的政治课题；追求气魄宏伟，但风格笨重；追求严谨结构，但过于精巧雕镂，有明显的工匠气；追求革命现实主义，但导致了主体性大大削弱。《子夜》在文学水准与思想震撼力量方面，因而在总体成就上，低于茅盾自己的《蚀》三部曲，也低于《腐蚀》和《霜叶红于二月花》。在读过许许多多的中外文学名家和名和之后，我承认，我偏爱《蚀》三部曲。《子夜》读起来就像是一部高级形式的社会文件，因而是一次不足为训的文学尝试，而《蚀》将以其特殊的思想感情氛围和恒久魅力，成为新文学的经典。