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论《小城之春》在1940年代末的观众接受

1940年代末，围绕《小城之春》的评论集中于影片中性意识、阶级意识的表达，艺术风格的民族性展现，以及影片与时代主题的关系。这其中对阶级意识和性意识的探讨基本溢出了影像文本的原初内涵，而伴生其间的关乎“女性解放”的讨论，却到达了一定的高度。对影片的诗化表达与散文式结构的探讨，即便尚缺乏清晰的话语表述，也已然上升到了民族美学的层面加以思考。然而遗憾的是，此时许多评论认为《小城之春》脱离了时代，对影片的象征意蕴尚缺乏精准的读解。

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一、“性之苦闷”与女性解放

作为一部旨在讲述“发乎情、止乎礼”的情感故事，《小城之春》的主题很自然地被当时一些影评限定为“性之苦闷”，戴礼言与周玉纹之间有名无实的夫妻生活，为此时的评论所放大，成为潜隐在道德母题之下的身体主题。有论者即写道“:小城之‘春’在哪里?就在少妇思‘春’上，就在玉纹与志忱的春雷般的碰击上。”[2]

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二、强加的阶级意识

《小城之春》压抑的结尾并未给出真正解决问题的路径，这让大部分影评者难以接受。在左翼影人主导沪上评论的历史背景下，许多论者很自然地将这一遗憾归因于导演的阶级局限性，亦即一种“小布尔乔亚的颓废吟哦”[20]。在阶级意识批评模式的图解下，《小城之春》似乎从一开始就沉浸在小资产阶级生活圈子内自我欣赏，一些论者认为，费穆无非是“带着同病相怜的深切的感受”，“关在破落的小圈子里，玩赏寂寞和忧郁了”[21];影片渲染的“淡淡的哀愁”

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三、个人风格的民族性与时代性

作为艺术风格颇为显豁的导演，费穆作品的个人标签已成为此时评论界约定俗成的共识。在拍摄《小城之春》伊始，便有文章认定这是从“费派话剧”到“费派电影”的过渡[44]，在当时的论者看来，“费穆拍电影，并非在为观众，也决不为老板，而是为他自己”[45]

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