他被誉为中国油画第一人，终生未娶的画怪，比徐悲鸿去欧早30年，大师萨金特的门人，孙中山题赠他“创国元勋”却被历史遗忘

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从历史的角度看中国近代油画先驱李铁夫的艺术〔1〕

钟耕略

李铁夫是我国第一位

远赴重洋到欧美求艺的先行者，

是中国近代油画艺术的先驱。

他留洋四十年，

不但以坚实的艺术功力饮誉画坛，

且把满腔热血无私地贡献给

推翻腐败无能的清廷的革命。

他自诩“生平两大嗜好就是革命和绘画”，所以他参与和资助革命不遗余力；但他淡泊名利，不以革命元老而居功（孙中山先生曾为他题赠“创国元勋”四字），所以在辛亥革命成功之后，即重返艺坛，全心投入艺术创作。

晚年归国，滞居香港。他生性耿介，不事权贵，宁愿过着“打门无俗客，争席有樵夫。”（李铁夫联语）的闲云野鹤式的半隐居的生活。

李铁夫（前排左一）与纽约华侨电影公司同事合影（约1910年）

李铁夫的艺术创作除了人物、静物、风景等油画作品之外，尚有不少水彩、水墨和书法精品、丰富的楹联和部分幸存的诗稿。可惜他在回到统一后的祖国时，已届暮年，旋即仙逝，未能在新的环境里传授所学。

身后所遗，就是捐献给国家的数十幅随他四处奔波的，饱受天气与环境侵蚀的，具有高度艺术价值的作品。

这些是被孙中山先生誉为“东亚巨擘”，又被世人称为“画怪”的李铁夫的心血结晶。它们记载了李铁夫的造诣与学养，反映了他的个性与心情，以及在今天可能带给我们的艺术上的启示。

李铁夫《画家冯钢百》

1934，油画，91x72cm，广州美术学院收藏

1

李铁夫史料及艺术的研究始末

在我国油画尚处于启蒙时代的年头，李铁夫即以其超人的素养与技术，为中国近代的油画发展竖起了一块丰碑，在探索纯粹的油画语言的方向上又树立了一个鲜明的楷模与榜样。

在他留学英美的二十年后，国内才逐渐吹起留洋学艺之风，而放眼其后学成归国诸贤，油画之造型写实功力，对油彩语言之理解和掌握，以及在艺术上的涵养，皆未有过之者，但名声与影响却远在其上。

1950年李铁夫参加华南文联第一次代表大会

无论是命运的际遇、时空的错位，抑或是个性的乖僻，都可能是导致李铁夫的艺术被尘封的原因。如何研究、梳理铁夫先贤的史料，和认识、评价他的艺术，揭示其艺术在我国近代油画发展史上，以及当今研究工作上的重要性，让他的作品再度生发出光芒，今天恐怕事不宜迟，也正是最恰当的时机。过去人们对李铁夫的艺术认识不多，其历史地位的边缘化，今天应该成为过去式了。

近二十多年来，广东不少热心人士积极研究李铁夫的史料和艺术，搜罗报章及口述资料，采访有关单位的人和事，逐步使这位“画坛怪杰”的形象清晰起来。最早对李氏作较详尽全面研究者当为迟轲先生，其先后发表的多篇文章已将李铁夫的生平与艺术，勾画出一个较完整的轮廓。

李铁夫《金发姑娘》(局部)，

油画，年份及尺寸不详，广州美术学院藏

而在此前前后后发表于报章之短篇描述及评介，如木龙·霞奇、黎畅九、公孙龙、马家宝等文章，对认识李铁夫之个性、人品、气质和生活习惯，提供了生动的资料。历史上诸名人对李氏之推崇，有孙文、黄兴、程璧光、梁联芳、邓家彦、钟荣光、赵公璧等之推荐介绍书，对考核李氏早年之活动记录有直接的参考价值。而李济深、郭沫若、柳亚子等人的诗文亦可谓对李氏的艺术精神及成就的一种赞赏。

1989年，在李铁夫诞生一百二十周年之际，由广州美术学院和鹤山县文化局共同编印（曾庆釗编注）的《李铁夫诗联书法选集附文献资料及评论文章》（以下简称李铁夫诗联书法选集），是第一本较完整地搜集编辑有关李氏资料的专书，对研究铁夫生平及艺术迈出了重要的第一步。

李铁夫《瓶菊》年份不详，水彩，58×38cm

而在2007年，由广东美术馆重新编辑的电子版文献《李铁夫研究资料汇编新》，以248页篇幅在上述《李铁夫诗联书法选集》的基础上增补了近十余年来搜集的最新研究资料，可谓洋洋大观。其中有1934年沈雄在《工商晚报》发表的《李铁夫画展》一文，是最早从绘画的角度详细评析李铁夫作品的文献。

批评态度中肯，远离盲目颂扬的词句。而1935年落落在同一报刊发表的《画怪李铁夫》一文，则是最早生动地介绍李氏个性及生活的资料。另外，又包括了早年在华南文艺学院与李铁夫亦师亦友的谭雪生先生的多篇文章；以及司徒常、黄渭渔追忆几次与铁夫师在有关艺术、教学和生活方面的谈话，均有重要的参考价值。

连晗生根据李之友人刘栽甫所保存之铁夫画作十幅，作详细介绍分析，又可从另一面增补人们对李铁夫居港期间作品的了解。1995年，李育中的《关于李铁夫的二三断想》，首次大胆质疑李氏之学历。

而中国艺术研究院徐翎的一篇硕士论文《在山泉水本清流》，则是最为全面论述和考核李氏生平及艺术风格的压轴之篇了。

由于历史的因素，昔日之交通隔涉，通讯缓慢，许多消息资讯都靠口耳相传；加以东西方文化之差异，遣词用语之转译或易产生误解。对于史实之记载，西人重于事迹之实录，尚科学而远文采；吾人则习惯于文史并茂，词藻生辉，笔墨之间，美丑立见，故较易流于夸大失实，这是吾人研究历史之难处。所以，对于李铁夫的求学史和艺术成就之考核和论证，同样会遭遇到这个难题。

综观历来各项论述及评介李铁夫的资料，基本上都脱离不了早期几篇关键性的文章所定下的调子。如1915年孙文、黄兴等的《李铁夫画家事略》〔2〕，1925年邓家彦、钟荣光、赵公璧等的《国民政府委员邓家彦等之介绍书》〔3〕，1935年的《香港钟声慈善社举办李铁夫画展宣言》〔4〕等。

对于一些称颂的词藻，以及有关李氏成就的记载，后人都不厌其烦地反复引用。研究李铁夫的文章虽不算多，但也不在少数。只可惜千篇一律之颂扬者居多，而以实质论述批评者甚少，这也是研究铁夫史料和艺术成就之另一难处。

我国近代油画先驱李铁夫先生的历史地位被边缘化的局面，必须予以改变。虽然李铁夫的名字在美术界也不算太陌生，然而他在中国油画发展史里的定位则显然被忽略了。为了弥补这一段濒于空白的历史，我们必须以实事求是的科学态度进行研究和考证。

该肯定的即肯定，不肯定的则存疑。对于李铁夫这样一个革命与艺术双栖的奇才，除了整理他参加和资助推翻清廷的革命事迹之外，更重要的是保存、维护和修复他的遗作，研究他的艺术思想、风格、技法，包括其艺术的源流以及在当时和今天的意义

2

一位传奇式的艺术家和革命家

首先，我们不妨根据众多的研究资料，先把李铁夫的人生及艺术经历扼要地梳理出一条较为清晰的脉络，然后再具体根据一些存疑或无从考核的问题作分析探讨。最后对其艺术成就作重点的研究与论述，让他的艺术形象重新绽放出其应有的光芒。

李铁夫可说是一位传奇式的人物。他于清同治八年，即1869年出生于广东鹤山县陈山村的一小户农家，八岁即随被称为“孝廉公”的举人吕辉生学习古诗文，诸如《千家诗》、《古诗源》、《古文观止》、《唐诗三百首》等皆为必修之基础读物。

李铁夫1920年代在纽约

一位聪慧过人的少年，在乡间的六年私塾即已奠下扎实的国学根基。然而，他并未选择学而优则仕之途，却飘洋过海，到另一个憧憬的国度去冒险。他于1885年16岁之时随族叔经美国到加拿大谋生，艰苦的华工生活并没有消磨掉他的求知大志。

后得亲友资助，于1887年赴英考入阿灵顿美术学校 (Arlington School of Art) ，以优异的成绩屡获奖项。据《李铁夫画家事略》载，其于“1887年5月2日，阿灵顿画院全堂大考得第一名兼学生首领副教授”，可见李铁夫的艺术天资更在其国学之上。及后努力钻研欧洲古典写实绘画，奠定了学院式训练的扎实基础。

留英期间，李铁夫结识了为革命四处筹款演说的孙中山先生。一种艺术家的纯真正义感，和出自内心的良知热血，为他的艺术人生添上了一页奇情的革命篇章。

1907年，徐锡麟、秋瑾相继遭清廷杀害，李铁夫在英国毅然加入了兴中会（同盟会的前身），随孙中山四出宣传革命。李氏于二十世纪初回到纽约居住，1909年12月在纽约会合孙中山，于华埠勿街（Mott Street，旧时报道称“密街”，应为广东话勿街之误植）49号二楼设立同盟会支部，并任常务书记六年，到处筹款，在美增设分部十九处。又组织演剧，导演电影；曾义卖自己作品二百余件，所得悉数捐助革命。

李铁夫称孙中山为“孙大哥”，常陪同他到处演讲募捐，躲避清廷官员和密探的耳目，实为英勇无畏之举。更值得称道而流芳青史者，乃是1910年清廷海军司令程璧光奉命驾“海圻号”出访欧美，舰泊纽约时，李铁夫与赵公璧、邓家彦等冒险到舰上宣传革命思想，舰上官兵无不动容。

清朝海军海圻号军舰

翌年当海圻号驶返上海时，适值发生武昌起义。程璧光即顺势揭竿而起，推翻满清政权。辛亥革命胜利后，程璧光被授予海军总司令之衔，李铁夫等人居功至伟。

海圻号舰长程壁光

绘画的嗜好和天资是与生俱来的，革命则是一个正直的追求自由的热血青年的选择。作为一个革命党人，李铁夫只是无私地付出和奉献，他的热情是感性的、浪漫的，甚至是有点侠义式的。

他予而不取，据载他除了变卖二百余件作品资助革命之外，亦前后捐助美金万余，在当时来说实非小数。李铁夫的浪漫革命豪情，以及对腐朽的封建政权的憎恶在他的诗句中表露无遗。

他在同盟会分会成立时所赋的抒怀诗有云：“楚虽凡三户，足报亡秦仇。……丈夫乐成仁，吊民除国寇。……”；另一首又云：“草莽秦驰道，云烟越故城。千年不磨灭，惟有大同盟。”对同盟会寄以厚望。然而，当革命成功之际，他却毅然引退，回到他的艺术国度之中。可见他淡泊名利，不求闻达之人格，以及醉心艺术的可爱天性。

昔日同盟会在纽约华埠的会址，勿街49号，今已为纽约联成公所

3

奠定李铁夫艺术风格的纽约岁月

关于李铁夫在英、美的求学历史，众说纷纭，不易考证。所言“阿灵顿美术学校”，如今稽考已经不易，它究竟是在加拿大或是在英国都无明确说法。在当今互联网的时代，只要该校仍然存在，则键入Arlington School of Art必定可以查找得到，但经笔者几番尝试而无结果。

假设李铁夫确曾在该校就读，则谭雪生的研究应可采信，就是李铁夫经美国到加拿大，得亲友资助再到英国入阿灵顿美术学校习画，据说一学便是九年。如以1909年返美协助孙中山建立同盟会分会来计算，李铁夫居留英国或往来于英、美、加之间足有二十二年之久。

此期间除了在阿灵顿习画之外，有否别的师承？或曾到欧洲大陆考察？全无资料可供参考，显然是一段空白的历史。但相信他的绘画根基应是在此时期建立。

李铁夫返美后，除继续从事反清活动，卖画筹款支持革命外，依然艺事不辍。革命成功后，急流勇退，再回到美术院校进修和教学。然而，在哪一家学院深造，说法不一。

有云“纽约美术大学”，有云“国家美术学院”，有云“国际画理学会”，或有云“纽约国际艺术学校”。记载中不特中文紊乱，英文也多错漏。

我以为，应该都是“国家绘画设计学院”(National Academy of Design) 之误，这一点在1983年陈海鹰的《西方美术教育考察之九》〔5〕报告中，其学院名称之英文原文应是最正确的。

而相传李铁夫曾经任教的另一家“纽约艺术学生联盟”(Art Students League, New York) 则各人说法比较一致，虽然中译的选字也有些差异。据记载而论，李氏居纽约期间，与之最有关系的应数此两家机构了。

然而，最令笔者在研究中遭受挫折而沮丧的，就是在该两家机构的档案中，竟然查找不到有关李铁夫的求学和展览纪录。2008年2月份，我获得纽约国家绘画设计学院档案部的罗拉·澤拉斯尼克女士 (Laura Zelasnic) 的协助，翻查从1902至1930年间的注册学生名单档案，以及该校美术馆的展览记录。

我根据李铁夫作品中的签名和史料记载，提供了几种李氏名字可能的英译，如Lee, Yuk-Tein; Yuk-Tein Lee; Y. T. Lee; Li, Tiefu 等，可惜全然查找不到李铁夫的入学注册和参展纪录。罗拉曾以各种可能性颠倒拼音字母输入电脑，皆无结果。

西人最重视资料档案的建立和整理，该学院从设立开始即有详细名册档案保存，此翻查结果确实令人费解。除非李铁夫以英文名字注册，但即便如此，姓氏也不会更改。在我们搜寻的这段期间内，只出现过一个相同姓氏的学生Lee, Young On （李永安——音译），但他就读的年份是1929-1930，那时李铁夫经已回国了。

罗拉建议我到纽约艺术学生联盟翻寻记录，而历来文献也记载李氏曾在该校任肖像画副教授。我又得该校档案部的斯蒂法妮·卡斯迪女士 (Stephanie Cassidy) 的协助，翻查1912-1930年间的教师名单，结果也是没有发现李铁夫的纪录。

斯蒂法妮表示如果我希望搜寻一下学生的注册记录，她也乐意帮忙。为稳当起见，只好再次劳烦她了。斯蒂法妮花了半个月的时间，用尽各种可能的名字组合输入法，但结果同样也是否定的。

据上述陈海鹰之《西方美术教育考察报告》中所称：“在渥太华，收到一封想望的信，纽约国家美术学院National Academy of Design（即拙文中所译：纽约国家绘画设计学院）欢迎我们去参观。这间学校，历史悠久，久负盛名，……曾经是美国的最高的艺术机构。

美术学生同盟（按：应为纽约艺术学生联盟），就是该学院部分教授及毕业校友所创办。提起美术学生同盟，知者甚多，学生来自世界各地，香港美专学友……都曾在该校进修过。

六月十四日到了纽约，第一件事，就是前往该学院访问，注册主任克拉仁负责接待我们，才知该院早存有香港美术专科学校的资料，看过我作品的幻灯片，并知道我与李铁夫的关系。

国家美术学院是铁夫师的母校，……由于铁师的作品多帧曾入选国际，并曾在国家美术馆展出，因此注册主任送给我入场卷到该馆参观。原来该美术馆即在该学院隔邻……。”这篇报告可肯定之处，就是确定了历来相传李氏在纽约求学的学校英文名称，至于中文翻译之错误，皆因相传英文名称之混乱所致。

但细察陈氏文章，纽约国家绘画设计学院是欢迎他去参观考察美术教育，未提协助查找李铁夫的资料，此疑问之一；文中称注册主任克拉仁看过他的作品幻灯片，并知道他与李铁夫的关系，则有点“语焉不详”。

这里可理解为陈氏曾提起过李铁夫，并说明他们之间的关系，但并无确认李铁夫为该校之校友，此疑问之二；既到该学院考察，则招待参观美术馆为必定之节目，与李铁夫曾否在该馆展出过并无因果关系；文中所言“入选国际，并曾在国家美术馆展出”，应是沿用旧说，此为疑问之三。

虽然暂未找到可以确认的资料，证实李铁夫曾在纽约国家绘画设计学院和纽约艺术学生联盟学习、展出和任教，但亦不欲断言必无其事，盖事隔将近一个世纪，其间或有它种因素误导而致查找资料印证之困难。

除此两家最有历史的美术院校之外，尚有一家纽约美术学院 (New York Academy of Fine Arts) 与相关传说资料所提及的名称相近，但该校创立于1983年，故不在考证之列。按李铁夫的写实造型功力而论，非经过严格的学院训练或名师指点不可达致。

既然史料记载李氏与该两院校有如此密切关系，且展出、获奖等成就皆本于此，因此我们亦有必要对这两家院校略作了解。

国家绘画设计学院成立于1825年，由当时著名的艺术家摩斯 (Samuel F. B. Morse) 、杜兰德 (Asher B. Durand) 、科尔 (Thomas Cole) 等人发起组成。

该学院以集结有成就的艺术家和它的年度大展而闻名。该机构分两个部分：一为教学性质的美术学校 (National Academy School of Fine Arts) ，一为会员制的学院机构和美术馆 (The National Academy) 。根据记载考核，李铁夫重返纽约进修的应为此艺术学校。

当时的校址应是三度搬迁后的上城的阿姆斯特丹大道 (Amsterdam Avenue) 和109街的交界处。 中山先生之介绍书中所提到的李铁夫于“1912年5月4日全堂大考复得第一名。1913年5月10日得冠军及奖美金四百元。

1914年5月8日得铜像冠军。”按理应是在此校进修期间之成绩。该校有雕塑课程，介绍书中所云“得铜像冠军”，则李氏学习雕塑可能也在此时。

国家绘画设计学院设立了会员制，但学院的会员(Academician) 资格必须是专业艺术家且由学院中的会员提名推荐至审定的。

历史上许多著名的艺术家都是它的会员，如霍默 (Winslow Homer) 、伊肯斯 (Thomas Eakins) 、萨金特 (John Singer Sargent) 、邱奇 (Fredric E. Church) 、当代的约翰斯 (Jasper Johns)、 罗森堡 (Robert Rauschenberg) ，以及华裔建筑家贝聿铭、林璎等，前后超过2000位艺术家被授予此荣誉。

据说，1916年李铁夫是第一位获得会员资格的亚洲艺术家。我亦曾从纽约国家绘画设计学院的网页中数度搜寻其会员的名单，但都未发现李铁夫的名字。当中有一位姓李的叫Arthur Lee，当会员时已是李氏返国之后的事了。

国家设计绘画学院

国家绘画设计学院今已升格为“国家学院美术馆”(National Academy Museum) ，现址在纽约第五大道和89街交界处。

纽约艺术学生联盟成立于1875年，是由一些从国家绘画设计学院辞职出来的教师，以及一群留欧返美的艺术家所创建，当时是一所对抗保守势力的美术学校。

纽约艺术学生联盟

其前身的核心是美国艺术家协会 (Society of American Artists) ，协会的成员便是艺术学生联盟的主要教师，当时名噪一时的美国最受欢迎的教师蔡斯 (William M. Chase) 即在该校执教，直至1896年辞职。

据记载，李铁夫亦曾以肖像画副教授的身份在该联盟授课，但具体年份不详，如果属实，则应是在1916年之后的事。不过如上所述，在该校的教师名单中，却找不到李铁夫名字的纪录。

4

回归神州后的萧条晚景

美国二十年代黄金岁月 (Golden Twenties) 的终结，使整个国家从一片过度繁荣的假象陷入了经济大萧条的恐慌。银行倒闭，工厂停工，农民负债沉重，至1930年前夕，全国失业人数已达六、七百万。

社会及经济的混乱迫使李铁夫考虑离美返国，他旋于1930年回到广州。1931年曾作宁沪之游，面对当时官场之贪污腐败，军阀之兵戎争斗，李氏无心留居内陆，遂于1932年避居香港九龙土瓜湾。李氏一生仗义疏财，孓然一身。

他曾设帐授徒，时与三数好友涉水登山写生，过着“烟波飞桨去，桑野策驴还。”和“以闲为自在，将寿补蹉跎。”（李铁夫联语）的半隐居式生活。

李铁夫《四川峨嵋》1947，纸本水彩，56×29CM

李铁夫初归神州时，本有一番抱负。他希望创作一大型组画，描绘辛亥革命的历史，以及创作一套黄花岗七十二烈士的肖像。

又打算筹建一所“东亚美术学院”，曾向孙科（铁夫称他为“科仔”，孙在美留学时，李曾照顾过他的生活起居）建言筹集资金，虽得孙科赞赏，然官僚腐败之风令生性耿介、不惯与权贵周旋的李铁夫放弃此念头，大计遂无疾而终。

徐悲鸿及柳亚子访港时都曾见过李铁夫，并对其画艺大加赞赏。1943年铁夫游桂林，得李济深照顾。1946年经李济深介绍见郭沫若。同年铁夫创作了《蔡廷锐就义》，并在南京展出。

李铁夫《起罾》年份不详，水彩，广州美术学院藏

然而现实并无带给李铁夫什么希望，后来他发觉与那些背离了革命初衷的执政官僚格格不入。1947年李氏返回香港红磡贫民区过着他“家徒四柱”的清苦生活。

居港期间，虽时得孙科接济，然而他不肯接受，生活萧条潦倒，室无长物。夏日闭门赤体作画，以为自由而忘倦。李铁夫初返香港时，并无多少人知道他身怀绘画绝技。

后得洋人前往求作肖像，惊其画艺，遂名渐远播，求画者日众。但李氏厌恶那些附庸风雅的富人和高官，即使重金礼聘他作肖像，亦一概谢绝。据说他尝为人作肖像，忽闻其人品行不正，遂掷笔而去，故世人称之为“画怪”。

李铁夫住的是破蔽小木屋，一经风雨便四面湿透，然而他却把那些屋漏的滴水声形容为贝多芬的音乐。以其居处治安不佳，遂于门上贴上“侦探学校”几个大字来唬嚇那些偷鸡摸狗之辈，可见其豁达天真之个性。

由于生活艰困，未能常作油画，故在港时多画水彩，乃至水墨、书法，多信手拈来，土纸、洋纸不计。李铁夫终生未娶，三餐于茶楼，风雨不改。有时甚至利用茶楼之食案挥毫作画，与朋清谈论艺，大有“落笔生云烟”之趣。

1949年中国解放后，叶剑英派员接李铁夫返国，委任他为华南文联副主席和华南文艺学院教授。李铁夫得到人民政府的优厚待遇，正欲于晚年施展所长、培育艺术新苗之际，却不幸于1952年6月16日在广州去世，享年83岁。

5

被时代遗忘了的“晚归独鹤”

李铁夫以坚实深厚的素描功底，和娴熟准确的油画着色技法为中国早期的油画发展树立了一个很高的标准和典范。

1905年，在他到欧美学习油画整整二十个年头之后，才有冯钢伯到墨西哥半工读，后转往美国学艺；李叔同东渡日本，次年入东京美术学校油画科。1906年，陈树人和高剑父亦到日本求学。

而真正的出洋留学的风气要到二、三十年代才逐渐形成，二十年代求学于日本的有陈抱一、林风眠、丁衍庸、关良、汪亚尘，赴法的则有李超士、徐悲鸿；三十年代间继续往法国求学的有颜文樑、司徒乔、吕斯百、潘玉良等，符罗飞则去意大利半工读，朱沅芷随父移居美国，入加州美术学院，并组织中国革命艺术俱乐部。

李铁夫《楹联》书法，年代及尺寸不详，广州美术学院藏

固然，“学无先后，达者为优”。我们不欲以留洋求学之先后定优劣，反之，代有才人，长江后浪推前浪，才符合历史的发展规律。

李铁夫昔日的成就值得吾人骄傲之处，乃是在我国油画艺术的萌芽初始，即出现了如此一位奇才，实在难能可贵。而且李铁夫在掌握油画的精神与技法，领略油画的品味，上窥欧洲古典写实主义堂奥这方面的成就，是诸留洋后辈所无法企及的。

然而，李铁夫在中国近现代美术发展史上的地位远比不上后来的徐悲鸿、刘海粟、林风眠诸人，他的历史位置被边缘化了，甚至被遗忘了。

他的艺术成就也不过止于数个“第一”的称号：第一个到欧美研习油画的艺术家；相传为第一个成为纽约国家设计绘画学院会员的亚洲人；以及在欧美参加的绘画竞赛中得过三次第一名的奖金〔6〕。

李铁夫《楹联》书法，年份及尺寸不详，广州美术学院藏

纵使孙中山先生曾称赞李铁夫为“东亚巨擘”〔7〕、“足与欧美大画家并驾齐驱”〔8〕，这些溢美之词也不能替李铁夫在中国近现代美术史里找到一个重要的位置。时空的错位或可解释此一现象。

李氏出国留洋四十五年，事业基础之建立均在欧美，以当时之交通、通讯等条件来说，实难与国内保持密切之联系，其在国外之成就与荣耀并不能及时反映到国内的艺术圈及社会层面之上。

而他参加同盟会推翻清廷之活动亦属半地下状态之革命，且主要活动在美洲，所以在李铁夫回国之前，他的成就对国内艺术圈并无太大的影响。

虽然许多艺术家出洋留学只是数年便归国发展，不一定在纯艺术的领域内有较深入的浸淫与体会，但在那个艺术观念急剧变化的年代，他们或多或少带回一点新的讯息、一点艺术革命的精神。

对当时急欲挣脱旧文化枷锁束缚的中国来说，只要在那沉闷的湖水中投下一片小小的石块，就能激起翻滚的浪花。较李铁夫晚了二、三十年才出国学习美术的后辈，都比李铁夫早一步回到祖国，他们把个人所学用于社会的美育建设。

徐悲鸿于1927年回国后即在南京中央大学艺术系任教；林风眠于1925年出任北平国立艺专校长；同年陈抱一与蔡元培、丁衍庸创办中华艺术大学；关良于1922年归国后亦先后在上海美专、上海艺大等执教；而冯钢伯在1921年自美返穗后，也即筹办广州市美术专科学校。

这种引入西方体系革新中国美术教育之风，在李铁夫返国前夕即已形成气候。李氏在此时之教育讲堂上的缺席，以及他于1930年回国后没有积极参与当时亟需的影响最大的美术教学活动，正是他的艺术地位没有得到应有重视的主要因素。

前述李铁夫亦曾建言孙科筹办“东亚美术学院”，曾得孙首肯，但未获实质资助；然以他的耿介傲骨，不善与达官政要周旋，又孤僻狂放，喜作闲云野鹤之自由生活者，实难担当筹办学校之重任。

正是“性癖难偕俗，身闲不属尘。”（李铁夫联语）面对现实的无奈，李氏只有“独鹤归何晚，昏鸦已满林”（李铁夫联语）之叹了。

李铁夫归国后，得李济深帮助，亦曾有过几次展览的机会，但未能为他带来财富和更高的声誉。他晚年在港（地理上已为祖国之边陲）过着隐退式的生活，虽然仍与居港画家如冯钢伯、余本、黄新波、廖冰兄、陆无涯等往还，但对国内整个社会和艺坛而言，李铁夫这个名字则逐渐被人们遗忘了。

徐翎在分析这一无情的历史情状时，可谓说到了骨节眼：“李铁夫和徐悲鸿、林风眠等人的人生经验和艺术体验有较大不同，他们面对的世界本身也相应有了很大的差别。

实际上处于同一时代的他们并不是同一代人，他的先行某种程度也早已注定了他日后在这条道路上的孤独寂寞。

一个明显的事实是历史往往并不选择最好的艺术家，而是选择适合一时时势的艺术家。” 〔9〕难怪，美国一位在七十年代叱咤风云的著名画商艾文卡普 (Ivan Karp) 在与其画廊属下的画家争论时，曾直接了当地说：“你不要以为自己了不起，历史就从来没有对艺术家公平过。”

历史的定案已成事实。如今我们把尘封的表象扫除，再抽丝剥茧地审视李铁夫的艺术成就，试图找回一个历史的支撑点，以揭示他所选择的道路，所形成的风格的历史的必然性和今天的启示性。

6

追溯李铁夫艺术的师承

要研究李铁夫的艺术，首先必须破除几点迷思。虽然李氏的学历未能得到确切的认证，但以画论画，其扎实的造型功底，用色用笔的造诣，以及对油画古典意趣的掌握，必曾经过严格的学院训练。

我们要认真追踪分析他的师承、风格特色、艺术上的创见，揭示其成就在历史和当今的意义。故此，学历之悬案可暂且不予理会，而更重要的就是打破历来冠于他头上的数个“第一”的迷思。

同时，不少评介李铁夫的文章都盲目地引用早期一些夸大失实的评语，如：“洵足与欧美大画家并驾齐驱”、“威廉切（蔡）斯也称道他的油画的设色，在美国寻不出第二人”〔10〕等。

我们赞赏李铁夫的艺术并肯定他的贡献，但不应滥用溢美之词。过去评介李氏作品的大多不是美术批评专家，词语夸大情有可原。如今只要对西方艺术稍有认识者都会觉得此类评语之幼稚。

萨金特油画作品《罗丹》

要真正了解李铁夫的艺术道路，必先要了解他的师承。他自称是蔡斯和萨金特的门人，且跟随了他们二十个年头（1905-1925）。〔11〕李铁夫在阿灵顿美术学校学习九年后于二十世纪初返美，那时他的绘画基础已经相当稳固，且艺术风格也应初具形貌。

以其多次获奖来看，成绩相当优异，对欧洲传统的古典写实已掌握要领，可惜今天看不到他那个时期的作品，无从推测该是个什么面貌。但从他遗留下来的作品来看，的确可看出蔡斯和萨金特对他的深刻影响。

蔡斯 (1849-1916) 和萨金特 (1856-1925) 都是美国艺术从继承欧洲古典写实传统转型到美国本土艺术风格过程中的相当重要的画家。在这个继承和开创的过程中，他们亦精研法国印象主义（当时从古典写实解放出来的一种革命性的绘画观念和形式）。

蔡斯后来成为美国印象主义的核心分子，曾与哈萨姆 (Hassam) 、杜茵 (Dewing) 、塔伯尔 (Tarbell) 等共组“十君子” 团体 (The Ten) ，以全新的艺术视野和技法，挑战当时的守旧势力。

蔡斯油画作品《看日本版画的女子》

萨金特则化裁了印象主义的光色艺术效果，形成一己之画风。那是以快速着色的写生技法，使作品完成后有速写般的画面效果。那放纵有力而破碎的笔触，随着物象的形体结构飞舞，潇洒自由。

他终其一生锲而不舍地追求光的闪烁跳跃，和光影交织的空气感，来营造一种眩目的气氛。萨金特以肖像画闻名于欧美，1884年曾以一幅“X 夫人”的肖像作品震惊巴黎画坛。然由于委任制作太多，作品时见浮滑、艳俗之弊。

论者批评他“仍然把画面看成是一个传统式的窗户，以此去观看三度空间的景象，与二十世纪后期的现代主义者所关心的二度空间的图像安排的观点不一样。”当然从历史的角度来说，未免有点苛求，但萨金特的作品太过着重娴熟技巧的重复使用，有时不免浮光掠影，的确有损他的声誉。

故二十世纪中叶，他的作品曾受相当程度的贬抑。其后，纽约惠特尼美术馆为他举办了一个大型回顾展，最终给予他一个荣耀的历史评价。

萨金特出生于意大利佛罗伦萨，十岁时即认为自己是一个艺术家。学画师事杜兰 (Carolus Duran) ，推崇委拉斯贵支。一生主要活动在英国和欧洲大陆，虽然也常在美国展出，但真正整年居住在美国则只有1915-1917两年；1919-1924年则每年只有部分时间在美工作，装饰波士顿美术馆的大厅和制作壁画。

萨金特逝世于1925年，相信李铁夫追随他学艺时正是他晚年居美这段时间。当时李氏已经四十多岁，应该不是师徒式的学艺，而是聆听教益，或特别的指导，但对李铁夫艺术风格的最后定型应有莫大的助益。

蔡斯是一位既优雅又豪放不羁的艺术家，是一位颇受欢迎的美术教师。他出生于印地安那州，求学于德国慕尼黑。1877年返回纽约协助建立美国艺术家协会和粉画协会，执教于纽约、费城和芝加哥，纽约艺术学生联盟是其主要授课之学校。

蔡斯尝精研委拉斯贵支和马奈的艺术，常据其最新的兴趣不断改变画风。三十五岁前作品仍接近古典写实，其后逐渐走向印象主义。

但美国的印象主义与法国的有着本质上的差异，美国印象主义不着重于玩弄光色的把戏，它更强调绘写物象之形貌和显示画中的具体地点，故画面效果趋向于现实的具体，而非朦胧的虚渺。

蔡斯是个全才，他认为一个好的画家应该是什么题材都可以表现的。他的静物画尤其是“鱼”的描绘生动而传神，那盘中的鱼鲜嫩光润，显现出一种柔软的重量感。

蔡斯在艺坛上的名气虽不及萨金特响亮，但他的技术确是无懈可击，不过亦往往被批评为失于肤浅，即除技术之外，未能赋予作品更深的含义。其实当是时，这一批画家均有此种通病。

蔡斯于1916年去世，从李铁夫所称1905年追随蔡、萨二师而作推算。则李氏与蔡斯之交往当有十一年之久，较长于与沙金特的师生之谊。李氏所称之“门人” (Follower) ，不一定是课堂上之学生，也不一定是入室弟子。它可以理解为“追随者”，也可以是近身的亦师亦友，或仅是一种心仪的仰慕。不管怎样，都无妨我们如何看待李铁夫的艺术。

7

从历史的角度看李铁夫的艺术

论及李铁夫的艺术成就和贡献，从他自海外携回之油画、在港时期所作之水彩、以及国画书法等经历风雨颠簸而幸存的精彩作品，即可见大概。

李铁夫《未完成的老人像》

年份不详，油画，广州美术学院藏

记得在广州美院附中求学时，曾看过学校主办的李铁夫画展，印象之深刻，事隔四十余年尚历历在目。那《未完成的老人像》以及水墨作品《鹰》，至能令人感动。那果断明快的油画笔触，显现了李氏严谨的学院式造型功底，无疑是教学上的最好典范。

只用十数笔即画成的老人像，就如一种魔术，慑人心魄。而苍鹰的雄猛姿势，和融入西法的水墨染渍效果，突破了传统又不脱文人气质，令人至今记忆犹新。

李铁夫《鹰》水墨，年份及尺寸不详，广州美术学院藏

李铁夫的油画肖像作品，色调典雅而沉郁，在幽暗深棕色的安静背景中泛着微光。无论是早期较工整严谨的描绘，抑或是晚年趋向粗犷豪迈的风格，对于人物形态神韵之掌握，都有一种欧洲传统写实的古典风味。

与其说他的肖像作品有其师萨金特的影子，倒不如说它更为贴近委拉斯贵支的丰神。其师萨金特于1879年到西班牙研习哈尔斯和委拉斯贵支的艺术时，库尔贝 (Courbet) 曾称赞他的肖像画在构图、色彩和技法上融汇了委拉斯贵支的风格。

所以李铁夫在学习萨金特画风的过程中，能通过他的艺术直窥委氏堂奥亦十分自然。何况李氏在阿灵顿美术学校习画时，对荷兰和西班牙诸大家的钻研早有独到的心得。委拉斯贵支许多肖像作品色调晦暗肃穆，以单色作背景，把人物的轮廓形态更好地衬托出来，这些特色和感觉恰好显现在李氏的画作中。

李铁夫的油画沉厚、苍劲、朴实，不似萨金特的明快艳丽，反而更趋向于委拉斯贵支的气质。《金发姑娘》和《音乐家》两幅作品是为代表。

李铁夫《音乐家》(局部)，

油画，年份及尺寸不详，广州美术学院藏

李氏后期油画作品的风格，显得更奔放有力，用宽扁粗笔和厚重的颜料绘写，运笔随着人物的骨骼结构使转，在着色与行笔的过程中，同时解决了解剖和色彩的块面间的关系，力度较前期作品充足，色效也更强。

前期较重于写实，后期则重于表现。《画家冯钢伯》和《少女像》就是最佳的例证。《少女像》未注明年份，以风格而论应是后期作品。《瓜蔬与坛盘》一幅静物画，亦是后期杰作，那粗豪的笔触混和着沉郁又响亮的油彩，以书写式的笔法来描绘，可明显地看出按、捺、顿、擦等笔趣的效果；更利用了笔毛与画布摩擦时产生的肌理效果，来表现物象的质感和虚实感。

李铁夫《少女像》

年份不详，油画，广州美术学院藏

在构图的安排上已然摆脱了古典的或荷兰静物画的传统，以近镜取景和从高处俯视的角度均匀地铺排物象，进入一种较为现代的视觉范围。

但总的说来，李铁夫的风格并未受到印象主义的洗礼，虽然他从蔡斯和萨金特的艺术中吸收了不少精华，然而光色的处理，画面的气氛，依然倾向于古典的风味。

笔者以为李铁夫艺术成就的最高峰，应体现在他1946年在南京创作的《蔡廷锐就义》一画。在他的遗作中这幅作品似乎是唯一的以政治事件为题材的创作。

李铁夫《蔡廷锐就义》

1946，油画，尺寸不详，广州美术学院藏

它描写的是武昌起义的新军将领蔡廷锐，在二次革命失败后遭袁世凯杀害，就义后倒在血泊中的情状。构图上以一字横陈的遗体占满整个画面，死者双手仍被铐着，落在画面的正前方；头微上仰，双目圆睁，所谓死不瞑目，带着一丝愤怒的失望。礼帽则掉落在一旁，或者这是作者刻意的安排，以示死者在尊严中就义，我以为在行刑时绝不可能让受刑者带着礼帽的。

整个画面则统一在幽暗的调子里，光线集中在头部，显然沿袭古典肖像画的处理方式，此为其特别之处。历史上描绘行刑的作品不少，但大多捕捉住刽子手举枪射击时的刹那间，因为那是情节冲突的最高潮。

而李铁夫所描绘的是中枪倒地后的情状，高潮已过，一片哀戚的死寂；但是他以肖像画的形式来处理则显得更加感人，冲击力更强，更能引起观众对牺牲者的同情，而至激发起观众的情绪。此为善用内在之张力，亦为发挥其肖像绘画优势的巧妙之处

不少论者认为李铁夫的水彩颇得萨金特之真传，这只是知其一面。我以为李氏在处理天空云彩、潋滟波光和空濛之大气效果，则更有透纳 (Turner) 之神髓。

固然，他不像透纳那样，具有把光、色、形象、笔法和水份全然融为一体的那种“染了色彩的蒸汽感” (Tinted Steam) ，但他画的海景中，那饱含水分的云影与远景之山峦交融互渗的效果，那随着笔触晃动的船影波光，让人如身临其境般感觉着大气与光交融的湿润感，可见李氏留英期间必研习过英国水彩画及透纳之技法。

李铁夫的山景水彩与海景有不同的感觉。其海景明快清亮而温润，山景则沉郁苍莽，令人想起美国的哈德逊河画派 (Hudson River School) 的风景作品。

虽然哈德逊河画派的风景更接近一种古典式的雄伟的雅致，而李铁夫的则显现了一种粗豪的奔放，以“急就章”式的笔法捕捉画家感觉的一瞬间，但是那种置身其境，面对大自然的孤独惊诧感觉，却与哈德逊河画派有相通之处。假如李氏确实出入国家绘画设计学院近十年，当有不少机会欣赏研究该院所珍藏的哈德逊河画派的精彩作品。

当然，李铁夫的水彩最得乃师萨金特真传的就是水分和笔法的运用了，那种速写般的画面完成效果，轻快洒脱而感性的行笔方式，绝无拘束窒碍，可谓心到意到，意到笔到。所以每当我面对萨金特的水彩作品时，总不期然地想到李铁夫的水彩画。

而他们之间所不同者，铁夫全用湿笔绘写，萨金特则每见干湿并用，且利用粗糙的纸纹，以快速拖擦而制造毛糙虚松的效果；同时会用尖锐的笔锋于精细处勾擦点染造形而突显画面上的焦点，创造了一种虚松灵动的写意式的风格，但又继承了英国水彩的精致传统。

李铁夫亦间有此类作品，如《溪边柳》即是。不过他大部分水彩都更倾向于融入中国水墨之挥洒法度，饱和而浑厚，隐含着东方的意念与诗情。

李铁夫《溪边柳》水彩，

年份及尺寸不详，广州美术学院藏

我以为李铁夫水彩艺术的贡献，乃是在中国的近代绘画里，树立了一个融汇中西的水彩画的榜样。其后的中国水彩画家大都沿着这条路线，以水分淋漓的湿画法，把东方的水墨意象和写意笔法带入画中。

无可讳言，铁夫有些水彩作品尚失于粗疏，正如他自己所称，居港时期的许多水彩都是应酬之作〔12〕，这就难免成为玉中之瑕了。

李铁夫去国四十余年，不忘中国书画艺术。据载他天天练习书法，必写大字，从不间断。他的水墨画融入了西洋水彩技法，除了保持遒劲苍老的中国线条艺术之外，并运用水彩般的积染和渗染法，造成水墨交融的痕迹。不但层次丰厚，增加了中间之灰色调子；且气氛浓烈，所画飞禽走兽，虎虎生风，是为糅合中西技法于一体之典范。

反观其后徐悲鸿的水墨技法，以粗钝断续之线条，辅以淡墨晕染阴影，目的只是为增加物象之立体效果，然笔气墨韵却嫌不足。

虽亦可称为中西技法之融汇，可是相形之下，则薄弱得多矣。李氏书法艺术乃采众家之长，它有黄山谷之架势，但不觉剑拔弩张；有王铎之遒劲笔气，但不似其流水之连绵。而笔划之顿挫使转，又得颜真卿之敦厚苍润；纵横之腕力，平直之运笔，则时见康有为之体势。

虽然其行笔稍失于仓率，然皆发于自然之心性，如作画般随意挥洒，与他的结合“现实”与“表现”风格的绘画主张同出一辙。李铁夫以画法入书法，是以与书家之法度不同，亦可谓自有一格。

除了散佚的诗稿和众多联语之外，李铁夫并无著述。他对艺术的数点主张散见于友人的回忆记述文章。李铁夫十分注重绘画的素描基础，最早对他的艺术作详细评论的沈雄就曾指出：“李氏寝馈于木炭者逾十年。基本功夫，曾下苦功如是。国内治西洋画者，殊所鲜见。

往见徐悲鸿素描，其飘逸过之，遒劲有所不及也。”〔13〕当学生问李铁夫为什么要画好素描？他的回答是：“初学者，要打好基础。好比盖一座大厦，首先要打好地基。地基不稳，再往上盖都是没用的。”〔14〕对于如何表现物象的体积与空间，他竖起一个拳头，反复地说：“One, Two, Three! 这是表现立体的三个面，再看，一，二，三，是吧！”〔15〕显然他以拳头来说明物象的三个面，那是塑造形体和空间的途径，这些都是学院教学的基本法则。

今天看来，似觉陈腐，但对当时的学生来说，则是一新鲜的概念。署名落落的作者很早就记述了李氏的绘画主张：“其论画艺，专主性灵。谓惟疏狂豪放，乃可与言画。初学者斤斤于规矩绳墨，胶滞粘着，终生将无所成，盖谨慎为办大事者所必须，而为治绘画者之大敌。”〔16〕铁夫把性灵与狂放视为绘画的精神，反对过多规矩绳墨。黄渭渔在追思李铁夫的谈话时引述道：“写诗、画画都要有情。没有情，画，画不好；诗也写不好。……有了情才想去动笔，有了情才会觉得美。”〔17〕主张以情为先，以情为绘画的动力。

他又常以傅青主之书论为座右铭：“学书之道，宁拙毋巧；宁丑毋媚；宁支离毋轻滑；宁真率毋安排。”可见他主张率真自然的发自心性的审美趣味。虽然未见李铁夫有其独特的创见性的艺术主张，但综上所述亦可大概了解他在艺术上的品味。

李铁夫于筹办美术专科大学时，曾在致周公理的书简上写道：“现下中国人全未有上乘高超画学之画，我遊中国全查访而得知之。而所有者，皆是抽象广告图案而已，而非画也。惟有画者，只有齐白石、吴昌硕二人而已。石涛与恽南田二人，皆是所得半个画家而已。

……”〔18〕这里看出了两个问题：

其一，李铁夫对当时中国刚兴起的抽象绘画是持否定的态度的，当其时抽象艺术尚处于幼稚的阶段，作品或不可取，正如李氏所言都是抽象广告图案而已；然而我们可以看出，他反对的是抽象艺术的精神，可见他不是传统的反叛者。

其二，他贬抑石涛和恽南田而褒扬齐白石和吴昌硕，信中没有陈述其理由。如以李的艺术风格权衡之，则可见他认同齐画的生活意趣、和精致与简略相配搭的艺术手法；以及欣赏吴画粗豪圆韧的线条、和带有表现气质的描绘风格。

铁夫责难南田，或嫌其作品过于风姿绰约、雍容华美而欠缺骨气。然而他不喜石涛则有点费解，石涛悖离传统艺术模式而追求个人独特视像和技法的立场，容或得不到铁夫的理解。

李铁夫《饿虎下山》水墨，

年份及尺寸不详，广州美术学院藏

8

李铁夫艺术风格形成的历史必然性和今天的启示性

十八世纪的八十年代间，是美国的文艺复兴时期，多股潮流绞结在一起。其间以赴欧留学，吸收传统与技艺，然后回国发展美国民族艺术的影响最大；同时他们带回了欧洲学院式的建制，故此时美国的美术馆和艺术学校大量涌现；哈德逊河画派的出现，正是把欧洲的风景传统融入美国的情怀，奠定了美国风景画的基石；再者从欧洲输入的印象主义的形式和理念，在美国本土发酵，至1920年，“美国印象主义”终于成为一个主要流派。

李铁夫求学英美时，适值美国文艺复兴的末期，向欧洲传统学习就成了必然的方向。无论是直接的学习，或从萨金特和蔡斯处间接取经，都可视为帮助李氏形成其艺术风格的主要必经途径。

到李铁夫返国前夕，美国的现代主义思潮已与欧洲大陆遥相呼应。不过，美国现代主义兴起之初，并非是一面倒的趋势。

这一代的激进艺术家，分为两条发展的脉络：一为写实主义的延续发展，他们继承库尔贝、惠斯勒、萨金特，以及十七世纪荷兰画家的传统；另一条则是从欧洲新兴的立体主义、野兽主义和未来主义等流派取得灵感。

此时李氏已年过六旬，艺术风格早已定型，面对艺坛的两大分流，他必然是选择追随乃师萨金特的路线，继续深化。而返国之后，自然会结合乡土之情，进入另一个新的境界。

观其居港时期之水彩作品，已然融入了东方的情怀与意趣。虽然这些作品对于当时处于革新和剧变的中国艺坛来说，容或得不到应有的重视，但它们毕竟是具有高质量的、有历史意义和研究价值的珍贵艺术品。

综观李铁夫的绘画艺术，其油画肖像的造诣应是他成就的最高峰。他遵循的是欧洲传统写实的路线，讲究造型之准确、色调之沉稳厚重、五官神态之精心刻画和描写、以及追求一种庄重肃穆的画面效果。

即使他晚年的粗豪绘写风格，也不失稳重得体的典雅风范。从历史的角度观之，李铁夫在中国油画发轫之初所取得的惊人成就，其后五十年间，在国内竟无人企及。固然，从社会现实意义的层面来说，李铁夫的作品当时或有与时代脱序之憾；不过以油画艺术本体的研究和继承与发展的角度来看，尤其是在继承欧洲传统后，去开拓和创建中国油画艺术新传统这方面，直至五、六十年代崛起的第二代中国油画家，才有非凡的建树。

而曾任中央美术学院院长的靳尚谊先生就是一个新的范例，一个承先启后的翘楚。靳尚谊与李铁夫都是以继承欧洲古典写实传统精神为艺术的骨干，虽然他们主要的学习对象有着不同的选择。

比如李铁夫宗师委拉斯贵支和哈尔斯，而靳尚谊则钟情于安格尔和维米尔，但他们崇尚古典的精神，追求庄重典雅的艺术效果则为一致。

而这种古典主义的精神，含蓄内敛，温雅端庄，映照着人性的光辉，则与中国传统文艺的精神相吻合。此即所以欧洲古典写实绘画的精神，最早随着油画技术被引进中土。

在上世纪三十年代间，中国正处于急欲挣脱半封建半殖民地的枷锁之时，李铁夫秉承的古典写实主义精神，在风云突变的环境气氛中得不到相应的重视，是不难理解的。当是时，革中国旧传统的命都来不及，那些温文雅尔，讲究精神锤炼的艺术实难有容身之地。

为顺应时潮，中国的近代艺术便朝着两个不同的方向发展。一为迎合欧洲日益澎湃的现代主义的思潮，遂有刘海粟、林风眠、常玉的现代画风；二为应运而生的社会现实主义，徐悲鸿则堪为表率。

那时，现代主义的开拓在中国尚未到成熟的时机，但社会现实主义却切合中国之时局。这种最具实用意义的写实主义，无疑是揭露社会现实，激励人心的社会教育工具，故徐悲鸿的艺术，随着教学的推广而蔚成体系。他在政治与社会上的影响及声誉，远在其艺术自身语言的修为之上。

如今时过境迁，强调艺术为政治服务的一元化的风潮经已消退。在艺术进入多元发展的时代，对于艺术本体语言的探索与锤炼，对于中国人文精神和传统审美法则的继承与开拓，正是当代油画艺术健康发展的方向。

而这一切，在百多年前，铁夫先贤便已身体力行地迈出了开山祖的第一步。今天我们研究李铁夫的艺术，确实不能忽视他在学习欧洲古典写实主义之同时，又继承了中国传统的敦厚、典雅、含蓄的精神，以及彰显了中国文人刚正洒脱的气质。

更重要的是，面对国内近十多年间曾经吹起的“架上绘画消亡论”之风，否定架上绘画的意义和重要性，甚至把绘画技术视为罪孽的心态，必须重新检讨和端正我们的态度。艺术固然需要创新的观念与形式，然若没有优良的技法去支持和演绎新的意念，那形式也就只是徒具躯壳，所谓“金玉其外，败絮其中”矣。

李铁夫《鱼尾》年份不详，

油画，63x76cm，广东美术馆藏

李铁夫不单是我国近代油画艺术的先驱，更是一个慷慨无私的革命者。其一副铮铮铁骨，为革命和艺术献出了他纯真的信念和无畏的精神。他虽是“创国元勋”，却鄙视金钱和地位，痛恨官僚和政客；他热爱革命而不从政，予而不取，以其终身不婚之躯托付给革命和艺术事业。

这种可贵的精神与人格，在他生前和身后，都极难找到一位可与之相匹敌的艺术家。其艺术修为与文人学养，其个性与风骨，正符合了中国的传统思想对一位优秀的艺术家的评价准则，此为李铁夫的伟大之处。

李铁夫踏足欧美油画艺术心脏领域四十年，以先行者的姿态，经浸淫而悟道。其优秀的成绩和深厚的造诣，为我国油画艺术的发展竖起了第一块耀目的里程碑。回顾我国的整个油画发展史，既然徐悲鸿等人已被归为第一代的油画家，那么我们不妨把李铁夫划为“前世代”的油画艺术家了。

好比当今许多经典式的电影一样，先拍了正传再补拍前传，并无不妥。因为李铁夫毕竟比我国第一批留洋的艺术家先行了二、三十年，而其后的油画家的成就与地位早就被载入了历史，故李铁夫的如此归位也应算顺理成章了。

我们今天从历史的角度来重新审视李铁夫的艺术，对他的成就和贡献作更深入的分析和研究，就是希望能替他在历史定位上找回一个应有的位置。无可讳言，李铁夫的绘画观念和技法并非完美无缺，亦有其时代的局限性，但他在美术史上的划时代的地位是不容忽视的。

他的艺术光芒在当其时容或被乌云遮掩；然而，当乌云散尽，我们发觉其影响力却是深远的。他在中国近代油画发展史上所竖立的里程碑，早就为中国油画艺术确立了一个极高的标准；而李铁夫的艺术和精神，今天对于我们依然是一个可敬的典范和有益的启示。

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