国美院长艺术专辑 100张

2021-10-30 10:20:10

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国美院长艺术专辑 100张

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许江

中国美术学院院长、教授、博士生导师

中国美术家协会副主席，中国油画学会主席

浙江省文联主席，浙江省美协主席

1955年8月出生于福建省福州市

1982年7月毕业于中国美院油画系

1988—1989年赴西德汉堡美术学院研修

无地花

布面油画 280cm×1080cm 2010年

青葵

布面油画280cm×900cm2008年

葵园深歌

■许江

（一）

葵有三性，其一植物性。葵秆挺拔，萼叶硕大，葵花与葵盘同体，呈艳亮温黄的色调。最妙处是葵花与人同高，相望既久，仿佛望着人自己。葵生长在沙土里，少水，趋光。我童年的南方葵不多，只在田边墙角树着几株。虽只几株，却惹得金光灿灿，自出一种生机。

独自倾心布面油画 2009年葵墙布面油画 280cm×540cm 2007年葵，光着身子 180cm×200cm 2010年

其二神性。植物都有趋光性，却只有葵将这种植物之性化作自己的形象。葵花向阳，只若天地自然间的一份牵连。南北朝曹摅有“太阳移宿，葵藿倾心”的词句，把太阳伴四季移动宿位、葵倾其心而相随写得博大庄重，意味深长。

“一寸草心迎永日，更把葵心自许”（宋·詹无咎）；“黄花冷淡无人看，独自倾心向太阳”（宋·刘分攵）。葵的趋光现象，自古被看作天地浑茫的一线生机，大自然中的一种纯然的默许和忠诚。

2003年，我在土耳其马拉马拉海峡的莽野中，蓦然遇见一片老葵。那葵铜浇铁铸一般，与荒原同体同色。浑茫中的老葵，又如一片废墟，宁静、肃穆。午后的太阳已落在葵的身后，但葵一片苍黄，朝向同一个方向，那里是太阳曾经升起的地方。

那沧桑的葵像一群老兵，仿佛在荒野上苦候最后一道军令。荒原无边，天地又仿佛在此苦候一场辉煌的老去。

此地，离开荷马史诗的特洛伊古城遗址只有百里之遥。秋草萋萋，天边总有穿不透的云层，牧羊者的鞭声在海岸的风中穿梭。年年岁岁与历史悠远，在荒原中弥散，交糅而成田园牧歌、众神黄昏的气息。那是一道永难忘却的心灵风景。

葵园十二景-回春堂 180cm×200cm 2005年葵林 280cm×540cm 2008年葵阵 280cm×540cm 2008年

葵还维系着一种人性。我们曾经是向阳花开的一代。葵是我们的一段生活，一种锲入生命的记忆。作家余华说：“向日葵是我们共同的一个记忆，是让我们这一代中国人热泪盈眶的一个意象。……很多年过去，终于有一个人让我们的向日葵复活了。……向日葵百感交集地聚焦在许江的画布上……”

世纪60年代，我的哥哥在闽北山区作为知识青年插队三个年头。那时他才十六岁，即期的劳役使得他吐血，他回家看病。在他带回来的小背包里，有两把点火用的松明，还有就是一片葵盘。那被挤压变形、变味的葵盘，恰是他青春生命的写照。

那个年代已然遥远，但我们仍被深刻地塑造着，我们生命的底质久已铸定。我们的青春曾经荒芜，却因此而获得独特的磨炼；我们的记忆如此错落杂糅，却只在心里感受磨难与希望。

秋葵能否变红布面油画 280cm×900cm 2008年葵塔布面油画 280cm×540cm 2006年葵园十二景-西风瘦布面油画 180cm×200cm 2005年

我们这一代如同荒原中生长出来，具有葵一般的旷野风采，折射着荒原曾经的狂欢和劫难，倾心于被照彻的瞬间，向往生命苦候的庄严气象。在我们身上，有些东西逝去，有些东西重生，葵正是这个生灭交替的写真。

我到过许许多多的葵园，在酒酣一般的葵园中，我总想到阳光之于葵。“谁说黄花少磨难，借把金盘醉斜阳。”阳光赋予了丰硕，丰硕却成为一种重负。果实的沉重，注定是葵的命运。人的命运即如葵的命运。

这一代人真的成了葵，秋后的老葵，顽强地顶着某种记忆，某种精神的印记，某种人生的表情，那葵是否已经确知了自己命运的消息？

葵园十二景-安公子

布面油画 180cm×200cm 2005年葵源

布面油画 280cm×540cm 2008年

（二）

在我到过的众多的葵园中，印记最深的是三片葵园。

第一片葵园是2003年“地之缘——亚洲当代艺术考察活动”时在土耳其马拉马拉海峡的沿海荒野上邂逅的葵原。那时，我正在画一批关于老城市的“历史的远望”。那些远望是来自天空的俯望，在废墟般的城市大地上，寻觅历史命运的踪迹。

这蓦然直面的苍莽的葵原，让我落在大地上，转而从葵原的深处四方远望。那大地浑然一片，将天地岁月凝成一块，却带着废墟般的静寂，同时，又传递出众神黄昏的秋歌的庄重气息。

葵瀑

布面油画 280cm×720cm 2009年

这苍莽的葵原带着天地间独有的沉吟，带着某种深沉的牵挂。一方面是世事迁变，世态轮转，物种的生命只在秋夏之间；另一方面天苍苍野茫茫，天地无情，万物刍狗，世界的正道只是沧桑。那万物的依存与抗争正蔽藏在葵原之中。

这苍莽的葵园如若黄昏的牧笛，在荒寒中一曲揪心。在北海道的北町，我借王安石《元日》诗句，写下：“千枝万秆曈曈日，却忆土原苍雄时。”在我心深处，那葵园如同我亲见的所有葵园的故园，那般隽远，只若母亲。

许江油画作品葵巷 280cm×540cm 2007年

难忘的第二片葵园在内蒙古雪原的深处。确切地址已记不清了，记得的只是在雪原中三个小时的寻觅。那是2007年冬，朋友为我在草原深处留一片葵园。吉普车在沟沟坎坎中行驶了很久，最后在天地一色的茫茫中，依稀看见墨晕般的一点，渐近渐大，正是那片葵园。

枝秆坚挺，叶已调残。唯那盘，挑着雪，昂然向远方。白原中，葵化身而为黛黑色，仿佛钢铁铸成，那般冷，有着沁透人心的力量。后来，我把感受画在长幅《青葵》中，漫长的创造的三个月，掌心的老茧被笔杆顶着生疼，我把肉身的痛切隐隐地塑在了《青葵》之中。

历

史

的

风

景

京

沪

系

列

油

画

历史的风景·大北京故宫冬雪之一

布面油画 23cm×30cm 2000年历史的风景·大上海老南京路

布面油画 180cm×180cm 2000年历史的风景·柏林

布面油画 100cm×115cm×8 2000年

2010年盛夏，北町葵原又令我难忘。深黄色的葵园浸漫了好几座山头。清晨萧飒，黄昏渲爽。日语指示牌上依稀写着“葵岳”。那岳并不高，葵园只如葵海。两米高的葵秆簇拥着，如墙如巷。

沿着园道行走，脚下是歧生的路径，头上恰是蓝天映衬下翻飞如剑的花瓣。黄昏时，葵园如酣歌，触目尽是阳光的喧响。那夕阳下的黄，漾着一番醉意，绞得人心澎湃。

葵深处，我在一片小纸上写下《葵赋》，用此记录醉心其间的心绪。这葵园如新，教我揣想无数。三十一年前的日本影片《追捕》，就发生在北东面的日高山脉。这葵岳，这北海道，我们全然陌生，却勾连起几乎一代中国青年的共同往事。

大自然以它高贵的默然，在山水隐隐埋下契机，把往事与今日、记忆与现场激活，那里边有着一种人的山水化的历程。人生只若那葵，大自然年年岁岁的排演，昭示着历史的命运，无不让人心激动。

这酣歌的葵园，把我引入葵园的深处，也把人心引入记忆的深处。马拉马拉海的苍茫葵园给予我深深的悲慨，内蒙古的雪葵昭示着生命的疏野，北海道酣响的葵园谱写满目延绵的黄绿调。

这黄绿调看似庸常，却带着自然的本己的力量，是无所不在却又与日常新的纤秾。悲慨、疏野、纤秾，葵园从远方，从岁月的深处涌上前来。《功夫熊猫》中，龟大师告诉熊猫阿宝：“昨天是历史，明天是个谜，而今日是一份礼物，所以它被称作Present。”Present，既是馈赠，又是现在。

现在即馈赠，此时此在即馈赠，那从远方涌上前来的此时此在即是馈赠。把握这个馈赠，正是我们的生命。

（三）

我画画，喜的孤单。如若一次孤行，默默地行走，山重水复处，感受生命的纠结与无常，心中时常掠过悲凉。

所以，在画面上，我喜欢多，喜欢复数，喜欢群体，喜欢热与激情。繁里求简，乱中求生，反复中见出生机，绝境处发出快意。所以，我的葵是复数的葵，是群体的葵，是一代人的葵。

葵

灯

系

列

作

品

那葵有一种圣徒般的悲凉，圣徒般的表情。圣徒的关怀从来不是个人的关怀，而是群体的关怀；圣徒的悲凉从来不是个人的悲凉，而是群体的悲凉。

有一位“致葵园”展览的观众说得好：“一枝葵两枝葵的沉重，那是沉重；一片葵的沉重，那是一个季节。一枝葵两枝葵的残破，那是残破；一片葵的残破，那是含辛茹苦的命运，那是一代人。”

绘画之初，我常感两手生分。心中只有空，空里腾出一种心绪，涌出一种笔势。抓住一种势，依势而行；借取一种象，载沉载浮。绘画就像一场流放，刘长卿诗云：“故山南望何处？春水连天独归。”（《送陆沣还吴中》）独归如若一个绝境，又一种求生。

何处独归？追问与孤独相伴，心灵归入无边的寂寥惆怅，也归入生机的渴望。绘画的“生”就是摆脱任何预设的规制，在迷惘中“化生活”，让自身涌上前来。

那涌现在笔头的某种突兀的释放，正是生命的流露，是独行者不期而至的来归，其中自有诸般万不得已者在。那万不得已者，带着生命的痛切，传递肉身真切的信息。

雕

塑

作

品

系

列

我的掌心，有一方老茧，正由于握笔用力所致。去年冬春之时，茧深处曾堆成一个洞，如若枪眼一般。时至今日，每每握笔挥洒时，笔端传递些许痛楚，便有被刺的悸动，一种生命转释的亢奋便会浮上心来。

一幅画画好，仿佛绝处逢生的来归。推开一定的距离。从各个角度有一搭没一搭地窥视。《论语·为政》：“子曰：视其所以，观其所由，察其所安。人焉廋哉？人焉廋哉？”据宇文所安的观点，此处揭示了认识事物的三级系列：观视，探研，进而体察何以相安相居。这里提及创造的自主性。这个“自”既有即时性情，又在大道悲悯；既有个性喜好，又有共性呼号；既有焦虑，又有释然。

我在十一米大画《无地花》中表达了现代知识昐子的无根——失去纯一文化根源的忧虑，实质上这是一种歧根的忧虑，自信的忧虑。《无地花》仿佛是葵被捆绑着一道从容就义。

那孤寂高挑的身形，成为无地花的基本气息，宣示着本质的孤独。这群化的孤独，如花殇一般的壮烈。对《无地花》的看法各有不同，但别人的意见未必可靠，那些意见，对他人是花，对你是娟，关键在于是否真诚，真诚正是葵的本性。

当代绘画的扰人之处在于她的荒诞性，那种如秋葵面向荒寒大地、向死而生、生灭同体的荒诞性。生命总是那般难料，生命的难料恰在它本身总以命定的方式预定未来。

我们无法贴近的不是生命，而是生命的这种本质的荒诞性。叩问这种荒诞性及其相关联的幻灭感，正是所有现代、后现代艺术的精神本相。

《秋葵会否变红》，这是向生命的一种发问，也是向着荒诞本性的一种挑战。从一开始，将绘画置之死地。置之死地方能不死。正是这种荒诞才使我们如一个真正的艺术家般地工作。

重访国美之路，其要义在于重拾历史的碎片，钩沉被历史遗忘和忽略的因素，重归这道路的思想传统。国美之路上的先师们总有一种悲悯的表情，但他们並将这种表情化作一份苦味，来深化艺术的意趣。在林风眠先生的时代，引西入中，思考的是中西调和的问题，求证的“把西方的化为中国的”。

而今天，面对媒体时代图像的平面化，面对全球多元文化风潮对本土文化的稀释现象，重建本土成为新一代的使命。我们所努力实现的是“在中国的本土上自主地生成的”。在这里，我们反复提醒的奥德赛的回归、拯救与佩涅洛佩的拆解、重建的充满隐喻的重建模式，不再是过去时，而是取之予之的脚下大道。

画葵已经六个年头。从葵园的远望，到身处葵园中的咏叹；从荒寒大地的感伤，到融入葵藿的写真，我一步步地是其所是地面对葵园，抒发心中所见。

我们时代的大敌是庸常状态中滋生的生命的慵懒，这慵懒也时常掀起迷醉式的狂欢，却难摆脱娱乐的绑架。而葵始终背负苦难，怀抱理想，充满着激情，让人心旌摇荡。在过去，葵是一种精神物质；在今天，葵仍赋予我们心灵的滋养。

葵园，在我们心中深歌！

许江的绘画：一种“后主义”文化视象

■范迪安

时间上“当代”的艺术究竟在何种程度上堪称文化属性上“当代”的艺术？这是今日中国艺术家无法回避的课题。二十世纪以来中西两大艺术体系的相遇、碰撞，演绎出中国艺术在观念、语言上不断求新与试验的种种征候。

通过对中国艺术现代之路的文化研究，可以梳理出一种与西方现代艺术性质上不同的“另一种现代性”，这方面大致已比较清楚。

但是，伴随着二十世纪最后十年社会、经济、文化上的“全球化”趋势的迅速蔓延，中国艺术还没有脱开“现代”的文化逻辑，就迎来了新的也即“当代”的文化境遇，艺术的基本问题由此发生了变化。

对于这种变化，并不是每一个中国画家都及时敏感到并且主动地迎向挑战，甚至由于历史的惯性而拒斥实际到来的现实。

这种新的文化境遇可以称为“后主义”文化境遇。对属于文化性质的这个“后”字，以往我们的理解主要在西方艺术的“后现代”思潮上，这股思潮既是对西方现代主义的理论否定与样式修正，但又随着“全球化”趋势表现为全球性症候，引发出艺术的失序和混乱，特别是越来越趋于观念的艺术导致艺术本体的迷失，由此产生全球性的不亚于西方二十世纪初遭受现代主义冲击的“新的震撼”，对于有着自身文化传统的中国艺术，更是必然产生现实的文化焦虑乃至抵御性心理。

但是，如果看到中国改革开放以来不断形成的新的社会思想和文化上萌发的新的意识，我们应该看到，在一种普遍的“后现代”思潮涌现的同时，中国文化也进入了一种“后西方”的时代，那就是依托中国社会发展的契机，既吸收西方的经验，又对来自西方的影响作清醒的文化审视并采取策略性的回应。

“后现代”和“后西方”在中国的同时并存与相互激荡，便产生了一种处于动态的当代文化情势。在我看来，许江是能够把握这个动态的艺术家。许多年来，他在中国当代艺术中扮演了一种“复合”的角色：时而是一位文化学人，对当代艺术的文化走向作分析研究；时而是一位艺术活动家，积极参与当代艺术的各种展览组织与策划；时而是一位言说者，在许多场合辨析艺术的焦点话题；时而是一位教育家，在艺术教育领域构想和推动适应社会文化需求的教学改革。当然，他的根本“身份”还是一位画家，他一向努力做的是在绘画中通达文化的当代境界。

纵观他近二十年来绘画的历程，可以发现他是一位难得的通过文化思考形成绘画取向、又通过自己的绘画实验解决文化认识问题的思想型画家。“思”与“画”在他那里是一种生活的两种体现，都属于精神层面的活动。

他的“思”，涉及到历史中的“西方”与“东方”的关系，其目的是“树立一种新的自我的文化史观，并以这种文化史观来勾联历史和当下的关系，建构自我本身”。（《东方哲学与‘远西’之远》）。

他的“画”是“思”的形象载体，成为了当代文化情势的图像表征。严格地说，不能把他的“画”看成是关于某种题材或事物的描绘，而是要看到他的画作首先都是因“思”而必然和必要的形象流露，或者说，在他的画里，充满了思想的含量。

具体说来，许江在绘画上攒积起来的成果主要是关于城市和大地的风景。城市的景物是文化符号，大地的生命是自然符号，二者的义涵本分属两种类型，在许多画家那里情各有钟，但在许江的视野中却都同属于一个存在的世界。

他喜欢研究城市，把城市当作文化的肌体，尤其喜欢追寻城市的历史，把一本本城市的传记读成历史的篇章，把城市的表象视为历史的片段，因此，城市在他的笔下成为画不完的对象，大者到与天际相接的城市轮廓与建筑躯影，小者到城市的巷陌、房屋的细节乃至道路的斑记。

从绘画风格看，他的城市主题的作品都是史诗般雄浑和悲剧般凝重的混合体，他似乎无法为城市的现状勾画清晰的图景，反之，却像深陷在城市的梦境中感受正在消逝的存在。

所以，他把自己笔下的城市风景称为“历史的风景”或“逝去与即将逝去的风景”。这种风景，与其说是“看”到的风景，不如说是“思”到的风景。而被“思”的也不仅仅是城市本身，而是作为文化集散地的历史。

在他的笔下，柏林、上海、北京等等有着深厚历史文化积淀的城市是同一种性质的存在，他描绘着不同城市的景象，表达的却是同一种感怀。

在这个意义上，他的绘画是从观察“形”本身升华到关注形而“上”的精神活动过程，他笔下的城市风景也是一种文化上的抽象性景观。

在视觉上与城市的风景对应的是大地的风景。在这个系列中，许江似乎换了一种心态，他做的不再是沉思的文章，而是行吟的诗章。或许从城市走向原野，他获得了远离历史重负的轻松，他因此可以随兴表达，去发现和捕捉许多生动的、转瞬即逝的大地表情。

在那里有许多因生命蓬勃而引发的感兴和因四时变迁而触动的怜爱。相比起城市系列，他的大地系列画得视角多变、手法轻松、意趣活泼。由此可以说，他许多年在绘画世界里的心灵和情感就维系着城市与大地这两种生命情状，在“思”与“诗”、“话”与“画”的生活中交错穿行。

把风景这种传统的绘画题材画成具有文化主题的篇章，这就是许江精神上的文化超越。一方面，他取西方“后现代”思潮提供的“文化研究”视角，对既定的规范抱以怀疑，相信事物的不确定性后面有着可能生发的生命契机，绘画的目的不再是为事物作本质性的结论，而是使事物本质在追问的过程中浮现成形，在对客观世界的探寻中使自我这个主体得以验证。

另一方面，他以“后西方”的文化策略克服了因追随西方艺术线性发展而产生的思想焦虑与文化隔膜，立足本土正在发生的、鲜活的现实，弘扬传统文化的丰涵大义，用一种“以中化西”的方式体现文化上的自信。

他的艺术是“历史感”与“当代性”同构的艺术，其中的“历史感”，是与历史“活”在一起的彼此相望，其中的“当代性”，是凭借当代智识系统对当代文化问题作出的图像阐释。

对许江的绘画作如上文化意涵的分析，或许能够使我们看到中国当代绘画走出传统静态模式或西方样式的可能性。但另一方面，作为画家的许江，在很多年里持续的另一种工作是克服当代图像世界带来的挑战。

他曾经十分晓畅地说出了我们身陷于图像世界的现状：“这的确是一个图像时代，电影、电视、新闻、广告、摄影、录像，无论你看还是不看，图像从四面八方向你袭来，那样快捷、那样便宜又那样无所不在。

如果你是个画家，你一定曾经陶醉在人与对象相契相生、共进共退的悠漫而又激动的过程之中，这个过程赋予你辨识和体认我们称之为‘艺术’的那些东西的精致眼光和特殊修养。现在不同，只要你一按快门、一触键，世界就留在你的手边。

只要你想，世界就可以变成图像。……传统绘画的神圣技艺性以及那种经典的乐趣被读识的方便要求所消解，被实现的便捷和生产的飞跃所泛化，甚至还被这种便捷图像生产的随意性、速度感以及随之而来的浮躁所深深侵害。

当我们置身于一片图像的无边海洋中的时候，禁不住感喟：图像时代的标志恰恰是图像的贬值，准确地说：图像精美性的贬值。”

许江的这段话的确十分明确地道出了画家们在图像时代面临的挑战和需要解决的问题，这种问题是具有双重性的，一是如何在“图像的贬值”的境况中解决绘画图像的创造问题，二是如何在绘画图像中拯救图像应有的“精美性”。

如他的文化立场，许江不是一个拒斥图像时代到来的人，他对以新媒体为代表的图像艺术有着文化上的宽容甚至兴趣，或者可以说，他看到了新媒体艺术在构筑新的视觉文化上所具有的时代价值。

水

彩

作

品

系

列

“新媒体艺术语言实质上代表了一种全球性语言，……这种新的文化现象一经登场，就改变了传统文化之争的基本格局，增强了全球性的境域思考，……并代表着这个时代对跨文化界域的当代艺术创作提供了全新的注脚”（《架上话之三——后现·非线》）。

这也是他何以去担任总策展人，策划以“影像生存”为主题的2004年上海双年展，也在中国美术学院建立新媒体艺术研究学科等的原因。很显然，他是当代“学院派”画家中最积极接触新媒体实验、倡导乃至研究新媒体艺术文化现象的一位。但是，他艺术的立足点还是在绘画领域。

九十年代初期在德国研学时，他曾经做过“弈棋”系列的装置，试图使自己的感性在立体的空间和流动的时间中得以更充分展开，后来他基本放弃了跨媒体的实验，重新回到他称为“架上画”的绘画领域，并执意当一个“坚持架上绘画者”，去做“图像时代绘画何为”的文章。

这是他在“新媒体图像技术迅疾发展，传统的绘画形态渐成危机”两极分立态势下的清醒选择，而他的绘画探索借助了这样一种两极对应的态势所造成的文化心理张力，找到两种不同的视觉经验的相关性，从而从绘画的自主性出发，缓解图像时代引发的绘画的“危机”。

“守望”绘画是今日许多画家的信念，但是，守望不是一种封闭的自我关照，而是守望者向外部“世界”敞亮自身并与“世界”共同“澄明”的过程，这需要集中解决绘画中“看”的方式。许江说到：“图像发达，绘画贬值，那真正失落的是绘画所被要求的特殊的‘看’；是那在人类艺术历史中始终包含着的激情和欢悦，又始终处于隐而不显、不可测知的状态中的‘看’；是那由不同的文化史所孕养着的‘看’（《架上话之一——视像·具象》）。他深知绘画上的“看”，不仅是视觉物理与生理的活动，也是一种社会意识的表征，所以他的“看”，是一种综合的“看”。