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川美史上最强阵容轰炸京城——300张作品看过瘾
学画画、搞创作、爱收藏，就点艺术家传播网
中国最大的艺术人物平台 · 全球推广最优秀艺术家
来源：四川美术学院
6月8日下午3:00，
“时代质感——四川美术学院作品展”
在中国美术馆开幕。
距上一次四川美院进京展已经时隔33年，
作为四川美院有史以来最大规模的群展，
本次展览集结了川美历史上
最有代表性的老一辈教育家和新生代艺术家，
共计200多位艺术家、300余件作品，
分为时代强音、现实关切、意象生成、传统再造、
语言之思、图像叙事、实验之维和历史回望八个板块，
占领了中国美术馆1—9号展厅；
系统性地呈现四川美术学院老一辈艺术教育家
到新生代艺术家的开拓精神与丰硕成果，
尤其是改革开放以来，
在新的历史时期与艺术史语境下的创作谱系。
第一单元“时代强音”
高小华，《为什么》，107.5x136.5cm，1978，中国美术馆收藏
实际上，
四川油画创造的第一个高峰
便是“四川画派”时期，
以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，
创作了《为什么》《1968年×月×日·雪》
《父亲》《春风已经苏醒》等
一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品。
程丛林，《一九六八年x月x日雪》，油画，
202×300cm，1979，中国美术馆收藏
20世纪80年代中期，
伴随“新潮美术”的兴起，
在追求文化现代性建设的思潮下，
出现了以张晓刚、叶永青等为代表的“西南生命流”风格，
同时，以庞茂琨、张杰等为代表，
推动着乡土现实主义向象征主义、现代主义风格转变。
王大同，《雨过天晴》，油画，160x112cm，1979年，中国美术馆藏
另一个高峰从20世纪90年代初开始，
集中体现在1992年到1998年之间，
主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志，
以张晓刚、叶永青、周春芽、王川，
更为年轻一代的忻海洲、郭伟、陈文波、何森、
赵能智、钟飙、郭晋、谢南星、张小涛等为代表，
他们注重作品对本土文化的“中国经验”的表达，
关注都市文化语境下的生存状况，强化个人的生命体验。
王川，《再见吧·小路》，布面油画，80cm×150cm
时代的强音，
体现为四川美院的艺术家关注现实，
把握历史与时代的发展潮流，强调人文关怀，
用作品去言说、表现时代所凝聚的文化精神。
王亥，《春》，油画，159×78cm，1979，中国美术馆收藏
罗中立，《父亲》，油画，216x152cm，1980，中国美术馆收藏
何多苓，《春风已经苏醒》，布面油彩，95×129cm，1982，中国美术馆收藏
夏培耀，《您永远活在我们心中》，油画，1979年， 中国美术馆藏
朱毅勇，《山村小店》，布面油彩，110.5x139cm，
1981年，中国美术馆藏
张晓刚，《暴雨将临》，布面油画，1981
庞茂琨，《苹果熟了》，布面油画，150cm×100cm，1983
张杰，《热血》，布面油画，200 cm×150cm，1987
张晓刚，《穿粉红色衬衣的女孩》，布面油画，200x160cm，2006年
周春芽，《湖边》， 布面油画，250×200cm， 2015年
龙德辉，《周恩来》，雕塑，铸铜，52cm×18cm×15cm，1987
刘威，《无名氏》，阴沉木、铸铜、柏木、竹
185cm×110cm×70cm，1999
第二单元“传统再造”
2010年前后，
中国艺术界曾掀起新一波“回归传统”的浪潮。
传统重新引起艺术家的关注，
一方面是在全球化的语境下，
中国需要审视一个民族国家应具有的文化身份与文化主体性问题。
梅忠智，《曙光照苍松》，水墨纸本，325 × 145 cm，2016
同时，对传统予以新的构建
也与新历史时期国家的文化发展战略契合。
另一方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，
在于不仅需要对过去30多年当代艺术的发展进程，
及其文化与艺术诉求进行反思，
而且要摆脱西方艺术的范式，
重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。
黄山，《在世界的每一个角落》，绢本水墨，110 x 80 cm，2014
倘若从文化生态学的角度考虑，
传统应是“四位一体”的，
它体现在物理形态的器物层面，
体现在实践与交往的身体层面，
体现在伦理与规范的制度层面，
体现在审美与气质的精神层面。
黄越，《乱云飞渡》，水墨纸本，136 x 68 cm，2015
于是，在当代语境下，
传统所面临的问题，那就是如何转换，如何再造？
对于艺术家而言，一方面需要不断向传统学习，
挖掘与发展传统中的精华，
尤其是对既有的视觉资源进行当代性的转译。
何剑，《放大的收音机》，纸本重彩，120 X 190cm，2015
另一方面，需要立足于时代与本土的文化语境，
让传统在新的叙事话语、审美体系、美术史的上下文中，
尤其是新的文化土壤中，绽放和生成新的价值。
傅仲超，《村落》，纸本，150 X 145 cm，2004
郝量，《潇湘八景—寰宇》，绢本水墨，387 × 184 cm，2016
李彤，《月影飘过》，水墨纸本，180 × 97 cm，2016
李志坚，《景致--白帝城》，纸本水墨设色，180 × 30cm × 3，2015
候薇薇，《在世界的每一个角落》，绢本水墨，110 x 80 cm，2014
黄冰逸，《在世界的每一个角落》，绢本水墨，110 x 80 cm，2014
肖旭，《梦壑》，纸本水墨，245 × 125cm，2016
查明，《新城》，纸本，180 × 97 cm，2015
韩奉军，《晨雾》，纸本水墨，138 × 34 cm，2012
赵波，《秋末暮时》，纸本，45 × 97 cm，2016
郝建涛，《生长No.12》，布面综合材料，100×100cm，2016
第三单元“现实关切”
现实主义，尤其是社会主义现实主义
一直是中国文艺创作的主导方向与重要原则。
张杰，《造城》，油画，200×160 cm，2014
陈树中，《野草滩，端午粽香》，布面油彩，200 × 250 cm，2013
譬如“伤痕”时期的批判现实主义，
“乡土绘画”的自然主义的现实主义，
20世纪90年代中后期出现的景观现实主义，
以及2000年以来，
以日常、微观、身份、阶层为主题的“新现实主义”倾向。
侯宝川，《天路—急转弯No.3》，油画，160 x 130cm，2012
在此次展览中，
既有关注时代发展与社会变迁的作品，
也有对西南的地缘特点与生存经验的表现，
特别是有部分艺术家从微观、日常、碎片化的角度切入，
呈现了现实丰富且多样的肌理。
陈安健，《茶馆系列—温水瓶》，布面油画，161 × 117.5 cm，2013
当然，现实主义的背后也蕴涵不同的艺术诉求
——有的基于国家叙事，弘扬主旋律；
有的强调新历史主义的视野，挖掘作品的历史与精神深度；
有的强调个人化的视角，有浓郁的人文情怀。
尽管各有侧重，但作品的内核
仍然是呈现当代的人文精神与艺术品格。
朱毅勇，《凝固的记忆 No.5》，布面油画，152×126.5 cm，2005
忻海洲，《轻轨里1》，布面丙烯，200 × 125 cm，2014-2015
郭晋，《树上之一》，布上油画，200 × 200 cm，2010
陈颖，《蜉蝣》，布面油画，180 × 150 cm，2015
张斌，《大坝》，油画，200 × 180 cm，2010
毛艳阳，《当风吹过无尽的旷野》，布面丙烯，300 × 200 cm，2016
马文婷，《断层》，布面油画，200 × 280 cm，2016
黄永符，《映像。2014》，布面油画，145 × 145 cm，2014
谢宏声，《蘑菇云》，布面油画，100 × 70 cm，2015
李占洋，《南山饭庄》，玻璃钢，250×160×150cm，2006
彭汉钦，《六岁那年》，树脂着色，190×40×35cm×2，2014
第四单元“语言之思”
任何艺术风格、流派、思潮、形态，
均建立在艺术语言之上。语言既是工具，
也可以发展成为一套话语系统。
迄今为止，中国艺术界大致有四种主要的语言体系。
一种是中华人民共和国建立以来，
对苏联社会主义现实主义，
以及写实系统引进之后所产生的影响。
康宁，《天马行空之八》，木刻原版，66 × 26 cm，2007
第二种是20世纪80年代以来，艺术界对西方现代与后现代艺术的借鉴与学习。
钟长清，《最后的三峡之一》，木版，65 × 50 cm，2001
第三种是由于美术学院的存在，
长期以来，会形成学院自身的风格、范式、审美趣味；
第四种是中国传统绘画与视觉表达所形成的语言习惯。
邹昌义，《好山好水》，黑白木刻凸版，71 × 60 cm，2010
就今天美术学院的发展而言，
在全球化、当代文化的语境中，
尤其是处在一个“艺术史终结”的时代，
其功能与使命也在发生变化。
邵常毅，《雨》，平板版，30 × 45cm，2016
毫无疑问，这是一个“后学院”的时代。
就语言的建构来说，“后学院”的使命，
在于能将既有的视觉知识、语言表达、创作范式传授给学生，
也能将从古典到现代阶段的精华结晶化、课程化，
使其形成谱系，构建一个完整的语言——修辞系统。
李仲，《都市．行走No．5》，木版，70 × 60 cm，2008
学院不应成为保守的代名词，相反应与时俱进。
在本单元中，艺术家们对语言的驾驭，
以及在方法论的意识上都十分多元，
有的强调语言自身的内在轨迹，有的主张回归传统；
有的致力于当代性的转换，
有的则利用新媒介、新技术丰富语言的表现力。
梁益君，《桃园日记之二》，丝网版画，50 × 50 cm，2016
语言的“再编码”
及其对本土艺术史上下关系的强调
已成为艺术家们最为关注的问题。
韦嘉，《鸟语》，石版画，65 × 51 cm，2001
李川，《遥远的爱情》，石版，90.5 × 68.5 cm，2015
金川，《巡》，丝网版，97.5 × 70 cm，2014
金洪钢，《水平放置的头部》，黑白木刻，81 ×120 cm，2009
杨湧，《复制时代的机械艺术2》，木版+数码版+丝网版，184×123cm，2015
付继红，《移动的风景》，油印套色木刻，36 × 116 cm，2016
牟学谦，《繁笼之三》，平版版画，50 × 75 cm，2007
臧亮，《城市进行时》，黑白木刻，150 × 90 cm，2009
董建华，《边城五月之一》，木板，61.5 × 76.5 cm，2010
叶永青，《花·鸟》，布面丙烯，300×200cm，2010年
杨述，《无题No.1》，数码喷绘/丙烯/油画，100×80cm，2014
朱小禾，《细枝末节的土地》，油彩/丙烯，170×130cm，2008
第五单元“图像叙事”
20世纪90年代中后期，
中国当代绘画就面临“图像转向”的问题。
由于互联网、信息技术、公共传播系统的高速发展，
以及后工业时代文化产业的繁荣，
构成了一个强大的视觉——图像系统。
庞茂琨，《镜花缘之二》，布面油画， 160cmx120cm，2014
今天，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、
“景观社会”、“仿真世界”这样的术语
来概括建立在视觉图像基础上的信息时代。
实际上，图像对绘画的冲击，
不仅会颠覆现代主义以来绘画艺术所捍卫的精英性、原创性，
而且会打破艺术与现实的边界，
改变人们对绘画的观看——审美习惯。
陈卫闽，《秋》，布面丙稀，100 × 80 cm，2015
叙事性来说，传统的绘画
更着重作品的主题性、场景性、文学性，
而图像时代的绘画，则以图像为中心
——图像作为叙事的方式，也是意义的来源。
钟飙，《一切早已存在，只有经过时显形》，布面丙稀，400 × 1200 cm，2012
一方面，艺术家重视图像与现实的关联，
挖掘其负载的各种信息；
另一方面，注重对图像的“再编码”，
使其在新的视觉结构与图像修辞中生成新的意义。
张奇开，《吃空气》，布面油画，160 × 130 cm，2010
20世纪90年代以来，以张晓刚，
以及更为年轻一代的艺术家
如忻海洲、钟飙、俸正杰、陈文波、郭晋等，
推动了当代绘画的图像转向，
使其向平面化、图像化、符号化方向发展，
在当时的艺术史情景中是十分具有代表性的。
刘虹，《自语》，布面油画，130 × 130 cm，1995
当然，一旦图像成为中心，
占据了画面，必然会遭到绘画性的反击。
而这一对矛盾从后现代艺术以来，
就始终是艺术家们纠结的问题。
换言之，一个更本质的问题是，
在图像时代，绘画会终结吗？
熊莉钧，《恍惚一夏》，布面油画，160 × 200 cm，2014
罗丹，《摇滚狂潮之一》，布面油画，200 × 160 cm，2015
朱海，《灰色记忆 6》，180×150 cm，布面丙烯，2006
刘晓曦，《南朝惊梦-柳枝摇金又春晖》，布上油画，200 × 130 cm，2015
韦嘉，《迟年急景2》，布面丙烯，180 × 250 cm，2017
厉宏伟，《消失的记忆》，布面丙烯，145 × 115 cm，2013
刘岩，《无题2014系列》，布面丙烯、胶带，300 × 400 cm，2014
刘玉洁，《曲面》，布面油画，150 × 400 cm，2015
谭璜，《装了框的黑色卡纸 系列之一》，综合材料，50 × 40 cm，2017
第六单元“实验之维”
西方现代艺术在杜尚之后，
至少面临两方面的挑战：
一方面是在不断追问“什么是艺术的本质”的过程中，
艺术最终走向了“反艺术”；
另一方面，除了涉及艺术本体，
杜尚及其追随者不断对既有的艺术制度提出质疑。
焦兴涛 ，《才子》，铜 ，1999
20世纪80年代以来，在不同的历史阶段，
中国艺术界曾出现过前卫艺术的浪潮，
其重要的特征是追求美学前卫与社会学前卫。
就美学前卫这一脉，
必然会涉及语言、审美、创作观念上的变革。
曾途，《琴岛一日》，截图，25mins 影像，2009
与西方的艺术史逻辑不同，
“实验之维”并不追求极端的反叛，
相反，所呈现出的是“后学院”
时代艺术创作的开放性、多样性，尤其是跨学科的特征。
曾令香，《坐在民间》，玻璃钢，单件：75×75×200cm，组合：75×75×800cm，2016
譬如，就艺术本体与媒介范畴，
今天的艺术能否结合建筑、
装置、影像、行为、表演等语言方式，
发展成为综合性的艺术？就艺术的功能来说，
能否走出画室，离开美术馆，让艺术走向公共空间、走向社区，
成为一种新型的或具有交往性的艺术？
能否结合新的科技技术、生物技术，
拓展既有的形态边界，提供全新的艺术感知与接受方式。
李勇，《献给你最后虚荣的部分》，装置，2.3×1.2×0.6m，2012
新世纪以来，
四川美院不仅建立了新媒体艺术系、实验艺术教研室，
而且为青年艺术家搭建平台，
在教学与创作两个环节，都注重创造力的培养。
本次展览的作品不局限在单一的系科和媒介中，
希望较为全面地呈现近年来
四川美院那些富有创新与开拓精神的艺术实验。
李波，《屏幕时间》 ，绘画装置、影像，尺寸可变，2016
陶辉，《德黑兰的黄昏》，彩色有声单通道高清录像，4分11秒，2014年
杨北辰，《皮衣4号》，樟木、油彩、蜡，76×56.5×14.3 cm，2013
唐勇，《平衡》，树、工业纤维、黑线、树脂、互动设备，长2.4米、宽4.2米、高3.6米，2016
郭鸿蔚，《收集者—石No.11》，纸上水彩，150×200cm，2012
张增增、季平，《无形之形》，材质不明，尺寸可变
郑菁，《从白到另一种黑》，单通道数字录像（彩色，有声），1：48‘15“，2013
张翔，《世界》，藤椅，200×200×70 cm，2014
葛平伟，《.结.之十四》，尺寸不定，木，2014
陆云霞，《容》，柏木，430×17×17 cm
应平，《铁锤》，铁、木头，35cm，2014
第七单元“意象生成”
在中国古典美学范畴，
“象”既指自然的物理形态，
也包含着对时空、万物的抽象认识。
而“意”更为强调的是审美主体的才情与修养。
张杰，《绿色印记 之九》，油画，150×130 cm
魏晋以降，“意”与“象”的结合，
逐渐使其成为中国人以“感物”为起点，
以“游心”为过程、以“悟道”为目的的美学主张。
强调“生成”，实质是讨论“意象”在当代文化
——审美领域的转化、升华，言说其负载的新的价值。
李强，《女孩与狗》，纸上色粉，78 × 110 cm，2009
在本单元的作品中，
既有对“有意味的形式”的表现，也有东方化的审美追求。
有的作品虽然保留了具象的特征，
但更强调画面整体氛围的营建；
有的尽管在构图、形式、表现语言方面
沿袭了西方现代油画的传统，
作品中的审美意识、文化趣味却是东方化的；
有的则从中国传统水墨，尤其是文人画中寻求滋养，
追求空灵、诗性，以及悠远的审美意味。
翁凯旋，《江南春雪系列之一》，布面油画，180 × 170 cm，2015
在四川美院的创作脉络中，
“意象”并不仅仅限囿于语言的诗性转换，
以及审美气质向传统美学的回归，
而是20世纪80年代中期以来，在“乡土绘画”的转变中，
由地域性与“少数民族题材”所挖掘出的自然意识与生命意识，
亦即是说，在那些自然的景观背后，
蕴涵着西南的人们对待自然、对待生命的认知方式。
鲁邦林，《花No.6》，布面油画，60 × 80 cm，2015
侯宝川，《融雪系列 2016 No.3》，布面油画，200 × 200 cm，2016
杨劲松，《南海之一》，布面油画，180 × 130 cm，2016
冯斌，《2016-14》，综合材料，140×180 cm，2016
庹光焰，《靡夜二》，布面丙烯，145 × 100 cm，2013
王朝刚，《荼蘼 No.1》，布面油画，120 × 110 cm，2016
曹敬平，《香山秋晚》，布面油画，90 × 150 cm，2014
杨勋，《石头记》，布面油画，200 × 300 cm，2012-2015
彭成，《山城小景 1》，纸本水彩，65 × 50 cm，2015
魏捍红，《花语No.5》，布面丙烯，150 × 150 cm，2014
黄凌，《无名的忆景》，布面丙烯，100 × 130 cm，2016
张思林，《叠加的风景》，纸本水彩，145 × 80 cm，2016
第八单元“历史回望”
本单元集中展示的是四川美院老一辈艺术家的作品。
桃李不言，下自成蹊。众所周知，
四川美术学院的1977、78级，以及80年代的学子，
不仅创作出中国当代艺术领域一批划时代的作品，
而且在20世纪80年代引领了艺术发展的潮流，
使四川美院成为中国当代艺术创作版图中的重镇。
刘艺斯，《南瓜》，布面油画，85cm×114cm，1950
一方面，这批艺术家在中国艺术界
取得辉煌的成绩离不开历史与时代赋予的机遇，
另一方面，也与老一辈艺术家的教育理念，
以及四川美院开放的学术氛围有千丝万缕的联系。
李有行，《云涌高原》，水彩，23cm×62cm，20世纪50年代
在老一辈的艺术家中，有许多优秀的艺术教育家，
他们知识渊博、胸怀宽广，言传身教，孜孜不倦，
尤其是在“创作带动教学”的理念下，
一批批优秀的学子崭露头角，赢得了美术界的瞩目。
冯建吴，《神女应无恙，当今世界殊》，国画，176cm×75cm，1965
教学之余，
老一辈的艺术家同样积极从事创作，
创造了许多具有重要影响力的作品。
事实上，老师们的言传身教，修养与情怀，
不仅对学生产生直接或间接的影响，更重要的是，
他们的教学理念与艺术思想，
对后来四川美院教学传统的形成产生了重要的影响。
李少言，《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》，木版画，32.3cm×49.7cm，1952
薪火相传，生生不息。
通过这个展览单元，我们不仅可以回望历史，
领略到艺术谱系的魅力，而且能更全面、更深入地
感受到四川美院的学院精神与内在力量。
吴凡，《蒲公英》， 版画，57.8×35.8cm，1959年
夏培耀，《扩建中的502电厂》，布面油画，46 cm×71cm，1962
伍明万，《养猪妇》，青铜，19cm×21cm×72cm，1963
刘国枢，《修筑川藏公路》，布面油画，130cm×260cm，1977
徐匡 ，《草地诗篇》，木版画，73cm×103cm，1975
江碧波，《飞夺泸定桥》，版画，70.5×99.5cm，1977年，中国美术馆藏
魏传义，《伐木工》，油画 蔴布，47.7×34.7cm，1979年，中国美术馆藏
阿鸽，《鸽子》，黑白木刻，82X50cm，1984年
杜永樵，《千秋岁月》，油画，98×179cm，1985年，中国美术馆藏
叶毓山，《八仙之汉钟离》，青铜，60×40×154cm，2008年
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