专访何家英，说了啥，这对画画太重要了

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收藏周刊记者 梁志钦

舞之憩 195cm×115cm 2006年

“书法与绘画的关系还得辩证看”

中国美协副主席何家英直言:

自元代赵孟頫“石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能会此,方知书画本来同”的提出,“书画同源”的说法便有了强有力的理论出处。

对于书法与绘画关系的讨论,也经历了数百年,在近代中国画面对西方绘画强势来袭时,也曾走出了多种现代化的探索道路,以致书法在中国画创作中的地位发生了较大变化。

日前,中国美协副主席何家英就书法与绘画的关系,接受收藏周刊独家专访,他坦言:“书法用笔可以说是中国画的核心手法。”同时,他又强调:“书法与绘画的关系还得辩证看。”

中国画具有一种以线立骨的传统

您怎么看书法与中国画的关系?

何家英:从中国历代对书画同源的理论来看,几乎是有什么样的书法,就有什么样的绘画技法。中国画讲究笔意,这种笔意恰恰就是一种精神、一种古意、一种意趣。许多作品都是来源于书法的笔法,离披点画、提按、回转都是书法的笔法。

用笔本身具有抽象的形式美,再加上它的造型,中国画具有一种以线立骨的传统,离开了用笔用线,中国画就难以立足。它不能像水彩一样去画画。

中国画的用线与西方绘画用线大有不同,西方是画,而中国画则更强调写,特别是写意画更离不开书法用笔。因此,书法用笔可以说是中国画的核心手法,也就是说以书入画是中国画主要特征。

随着中国画的多元化发展,笔墨是否显得不是最重要的内容了?

何家英:这个关键在于我们描绘的内容和表达的形式。当书法的内容阻碍了我们的画面表达,实际上它会起到相反的作用,甚至阻碍内容的表达。

并非所有的中国画都需要提提按按的、像书法那样的笔法去表现。如果把对书法用笔理解成样式化之后,可能对于中国画的表现力会起到约束或者限制的作用。

我们的思路不能局限在书法用笔上

那我们该如何理解中国画中的用笔?

何家英:从中国画的传统来看,尤其是写意画,其实在很久以前,就有很多的抽象元素,它也有它自身独立语言的欣赏价值。也就是说,它并不一定需要像书法那样的去勾勒、顿挫,它有自己的皴擦点染等很多的笔法。

因此,我们的思路就不能局限在书法用笔上。比如晋代以前的绘画,多是铁线描,如高古游丝等,这既是汉画的传承、也是从西域传进来的方法,没有大的提按,是很均衡的“铁线描”,但它的线条用笔很有古意,很有笔力,也属于中国画传统的一部分,像顾恺之的画,就是这种高古游丝的表现,往往比宋代那种大提大按的作品格调还要高。

所以,我们要正确理解书法与绘画的关系,不能绝对化,但是,利用得好,那就非常有魅力。利用不好,也容易俗气。过分地强调提按,容易造成画面琐碎。我们不能过于强调书法入画。

怎样的书法入画就是正道?

何家英:有人说行书入画,有人说隶书入画,那如果我用篆书笔法入画呢?篆书没有大提大按,都是均衡的中锋用笔,这不就是铁线描吗?但是,中国画对笔意的把握和理解,还有那种含蓄、厚度、内涵,还是要在画中体现的。吴昌硕就是从《石鼓文》上得到了启发。

近代因为碑学的产生,使得中国画发生了一个大的变革,从明清的那种很细腻的风格,一下子变革得粗狂起来,这都跟书法有直接的关系,但并没有规定一定要按照书法的样式去创作。

因此,书法与绘画的关系还是得辩证来看。但会写字与不会写字,体现出来的内涵是不同的,如果不会写字,画出来的画在转折、提按方面很容易暴露不足。

在这方面,能否具体说说?

何家英:我年轻的时候,并没有对于书法下过深功夫。我当时也画写意画,现在看起来,当时有些作品真的是提不起来、按不下去、散不开、聚不拢的。

这就是当年书法功底欠缺对我绘画的一些影响。后来,我对书法用笔理解越来越深,对笔墨的把握也有了一些改变。回头想想,其实这就是笔性的问题。对书法的投入功夫往往能反映在绘画的笔性掌握上。

投入的功夫深,笔性自然能流露其深刻,否则明眼人一看就清楚看到其浅薄。有些画家,为了力求革新,树立自己在现代中国画的面貌,只流于形式,结果一下笔,线条还是暴露出不少问题,没有用笔的意趣,画的内涵也浅薄。

为什么很多人的假画容易造?就是因为线条笔墨功夫不够,别人容易造假,缺乏笔性。

《幽谷》

我经常利用开会、学习时临写小楷

您在书法方面进行过怎样的探索?

何家英:我虽然也临过帖,但实在太少了,主要是以体会的方式去加深对书法的理解。另外,还不断地在画上题字,书法是作者内涵的真实体现。书法提高了,画也进步了。

我经常利用开会、学习时临写小楷,不在于专门学哪位书法家,而是体会一下人家的用笔、解体的味道,慢慢地,在笔墨功夫上,对笔性把握方面,就有所提高了。

明代仇英甚至找人题款,是否说明,书法写不好,也不会影响其自身成为大家?

何家英:这算是一种可能性。我早期的工笔画,也算是画出了一定的水平,但当时的书法就一般,可是不等于我对书法一无所知,对于基本用笔还是懂的,这在练习勾线时深有体会。对我勾线非常有帮助。

再加上工笔画的用笔可以用铁线描,没那么大的提按。其实,书法主要还是在结体问题,但结体问题不会影响到工笔画用笔。但对书法的起笔、用笔、收笔、回转多少还是要了解才行。

而且书法的回峰、顿笔在绘画中最好还是要有所体现,这些在我的绘画中基本都非常注意。这种体现和我的书法水平是不直接挂钩的,但是和对用笔的基本理解挂钩。仇英也是一样,他请人代题,不说明他用笔不好。

书法跟绘画结合非常好的古代大家有哪些?

何家英:那就太多了。过去的画家,谁能写不好字呢?不说画家了,在古代哪怕就一个文人,谁的字能写不好呢?这都是基本的要求。哪个画家与书法结合得都很好,这是自然的流露。

书法入画要把握在画面整体气息上

在书法方面,您怎么去要求自己的学生的?

何家英:因为我不负责他们的书法课,在这方面,我也没过多要求。据我了解,也有不少学生在书法方面下了大功夫,甚至有些天天在临摹。

不过,有一些在我看来,临摹再多也没用,因为我发现,有的人对基本用笔的意思不理解。如果对笔墨本身不理解,临摹一百遍也没意义,因为他压根没有体会笔墨的性情。

作为一位画家,应该具备怎样的书法水平?

何家英:这个没有统一的标准,但是还是要在绘画的审美上体现笔墨运用。书法入画还是要把握在一个画面的整体气息与格调的高度上。如果没有了后者,提书法用笔,也是没有意义。

虽然我们不停地强调要回归传统、重视传统,但如果画上都在重复传统,那就毫无意义了,处处用力,处处强调笔墨出处,硬套是毫无意义的。我们强调书法用笔的时候,千万不能让它成为我们绘画的障碍。一定要让笔法用笔成为我们的一种辅助的助力。

曾经有一位山水画家,标榜自己的作品是书写性山水,笔笔神采飞扬,但凑在一起,十分浮躁。笔墨不表现内容,什么都不是,很匠气、很草率。实际上,他的画面没有了结构。

他是局限在了用笔,而忘记了表现的对象是什么。绘画终归是绘画,它不是书法,不能机械地用书法的特点去套。

秋冥 203cm×151cm 1991年

关于《秋冥》

《秋冥》我画了三个半月，光是那毛衣的起稿我就画了一个星期。那是照着模特画的。

在作品《秋冥》中，人们知道我用立粉法，给人的惊动挺大。其实在这之前。1990年我画《红苹果》时，有过一次立粉的经历。那是一个冬天，我在给天津工艺美院进修班上课时，给他们做示范写生。冬天穿得老厚，连衣纹都没有，不适合用工笔去表现。正好有一个穿着毛衣的姑娘，毛衣颜色不错，可以入画，又让她穿了件裙子做模特。那个姑娘长得特别像鞠萍。我画成这幅不像，因为我画成的这幅绢胀了，脸变胖了。但是毛衣怎么画呢，这是一个新问题。

我想到中国画有一种方法画竹篮、竹筐，用特别密集的线条来组织，密集而单纯，都密了就变成了一种有韵律的肌理。我觉得这毛衣是可以编着画的，画成之后，还觉得薄气。我就想到了传统的一种方法“立粉”。我用立粉的方法把勾的填一下，填完之后一动水，全没了，它太易溶于水，连托裱都不行，于是我全洗掉重来，几经尝试，最后我就想到用丙稀画，因为它是一种不溶于水的东西。

我用丙稀白加上蛤粉，效果还不错。担心以后脱落，在上面刷了一层乳白的鳔给罩住，所以我那张画保存的还不错。我觉得这是一个有意义的探索，在我后来画《秋冥》的时候，秋天穿毛衣嘛，我正好把立粉法用上。

关于《秋冥》的这幅作品素材收集是一次非常偶然的机会。一次学校临时没有山水老师给学生上课，我替补带队，外出写生。我们来到河北易县，那是一个非常传统的地方，有完整的城墙和城楼。那里给我们的感觉就是过早地进入秋天，黄的树叶，紫的蓝天，天天在那种情景里，就有了一种情怀萦绕着。

我对这个黄和紫感染太深了，因为我刚毕业之后，我屋里就挂有一本挂历，画面是列维坦的白桦树，就是紫的天，黄的叶。那张画我非常喜欢，印象特深。这次写生也没有收集到人物素材，只收集到一些风景图片，回来之后我就想把这秋天的情怀画出来。

在画工笔之前，我画过一张写意画，是抱着腿冥想的姑娘。我觉得那造型不错，就找过四个人做模特拍照，最后选了这个。又加上把画《红苹果》的毛衣立粉画法用进去。最后完成了这幅作品。

上世纪80年代虽然也崇尚写意，但是我们到农村去，在生活当中体验生活，寻找素材，寻找表达语言的时候，我深深地感到对写意画的笔墨掌握是不够的，用写意去表达，觉得表达不充分，找不到一个特别合适的语言去画，所以我就不得不重新去审视工笔，去用工笔语言来表现。

而工笔有着非常广泛的承载力，它既能融纳西画，融纳色彩，融纳形象，也能融纳古典和现代。

米脂婆姨 1985年

关于《米脂婆姨》

《米脂的婆姨》是我画工笔画中最快的一张。当时正赶上为庆祝1985年第一个教师节而举办的全国高等美术院校教师作品联展。我是在画《山地》、《十九秋》过程中收集到的素材。这个人物是我在河北农村体验生活遇到的一个少妇，她有个四、五岁的孩子。她非常美，那是一个少妇之美，溜肩膀，小细腰，大臀部，八字脚，走起路来极具女人味。我在这个村子里待了一段时间，所以也都认识。她从院子里到房间给孩子缝裤子，我就带个相机跟踪她做活儿。她的动作煞是自然、生动，我就左右腾挪拍了一卷。其中有一个就是作品用的这个动态。

在画《米脂的婆姨》之前，本是想画幅《村西闲话》，表现一群老娘们在村头纳鞋底、扯闲天的情景。设想其中的人物有漂亮的姑娘，也有难看的媳妇，有吃奶的小孩，也有牵着牲口路过的老农。构思把缝衣服的少妇这个素材作为主要人物放进去，可是放在哪个位置感觉都不妥，不合适，这个大场面就画不来，故这个素材一直就没用上。

后来，有机会去了一趟陕北米脂。有句民谚“米脂的婆姨绥德的汉”甚是有意味。可连个好看的婆姨影子也没见到。去了一趟陕北，拍的照片素材全丢了，只剩下了一句“米脂的婆姨”记在了心里和一块小土布。这是一块招待所擦桌子用的小土布，那上边的色彩条条非常好看，就找人家索要过来。（后来《米脂的婆姨》中的那块条布就按这块布画的）

回来之后，就想把原来的那张照片素材画张《米脂的婆姨》，但构图总搞不好，有一次去图书馆看书，见一张日本画竖构图中的骆驼出去画外一半，灵感一下子就有了，又用手一遮，压住人了物的半个身子，构图就基本确定了。

初画时，画面背景我用米脂窑洞外的立柱，以追求画面形式感与人物呼应，结果像日本画，因为太实了。最后我把背景全部删掉，用长跋形式来颂扬米脂的婆姨。留白以后就有了境界，真正点出那个境界是前景小桌上的睡熟的一只小猫。我有意把猫的尾巴垂下来，有两点构思：一是取势之用，因为它跟画面的竖势很顺应、吻合。

二是托静之旨，营造出画面的安宁氛围。大家知道，猫睡觉时是很警惕的，外界稍有一点动静，它就会翘起尾巴，只有睡熟了才会瘫软垂下来。我在陕北对黄土高原的静有着真切的感受，中午时分坐在院子土坡上头写生的时候，偶尔有一两声鸡鸣狗吠传过来，那是一种多么和谐惬意的意境，犹如感觉到天赖之音。

酸葡萄

关于创作

在画《酸葡萄》之前，1987年由林凡先生策划组织的当代工笔画学会成立，后来推举潘洁兹先生为会长。第二年我的《酸葡萄》参加了中国当代工笔画学会首届全国大展，获得金叉大奖。那一届大奖在京城非常轰动，人们看到工笔画的一种曙光，显现出来一种新的气息。

实际上那次大展有许多作品，都给人一种耳目一新的感觉，那届大展影响非常大。潘老称“中国工笔画从此走出了低谷。”1989年《魂系马嵬》又参加了全国七届美展获银奖，1991年《秋冥》参加第二届中国工笔画学会大展又获一等奖。这几幅作品的幅面都比较大，我为什么画大的工笔人物画，这其中也有一个过程。

第一，受日本画的影响。虽然日本画也属于工笔画，但它是展览会需要的，有比较强烈的视觉冲击。而我们过去对工笔画的认识，就觉得工笔画是一种很精致的东西，幅面画得大的，往往就比较空，没有这种创作习惯，包括课堂写生，也基本上是个三裁或者图画纸的对开。

第二，来自偶然感悟。我在给学生讲课时，用幻灯把李公麟的《五马图》打到墙上，一个那么小尺幅的画，放大到有两米高三米长的时候，那张画给我如此的震憾。它的线条变得苍涩有力，那种屋漏痕的效果，那种干笔道，那种感觉震人心魄。工笔画能画出这种笔墨味道来，而且还那么充实，是值得思考的。

所以那时候我就特别想在材料上面探索一下，比如在更粗糙的材料上勾线，能否得到那个笔墨效果，但是一直没有选择到，没有做到。所以只在尺幅上进行尝试，我画得比较大，但在笔墨的内涵上和趣味上至今也没有做到。我只尝试笔墨的毛涩效果，画了一张《秋韵》，略有体会。因为形象不够好，不够精到，所以也不成为我主要的一张作品。我认为有些作品若画得不够大的话，很难有震撼效果。

画《心语》，我想起来也是非常难。就一个桌面，简直折腾了七八天，改来改去，洗了重来，颜色就找不对，处理不出来，天天用吹风机吹了洗，洗了吹，天天折腾。

勾线要注意用笔的圆润，中锋用笔，要有力度，要有粗壮的对比。白色毛衣用中淡墨，要考虑到白色覆盖后的效果，头发和牛仔裤要用重墨勾线。

晕染和罩染：

晕染主要分布在脸和手的血色，及头发部位，面颊和胳膊也有少量的晕染。白色罩染两遍，裤子用花青加红罩染底色，至两三遍。罩染过程中，根据情况不同用洗的方法，可去除浮色。

完成罩染：

1、把白毛衣染到饱和，注意白色不宜太白，可加点黄绿色，降低纯度，达到柔和的目的。

2、裤子需要罩石青（十分沉着的颜色）

3、完成头发的渲染，该浑则浑，该透则透。特别是留好发际墨晕。

4、罩染肉色，肉色根据不同皮肤来调色。这件作品白粉用的较重，而且在手罩后还要在一些高起部位晕染白色，然后再以肉色复勾结构线，可去除“粉气”。白毛衣以茶绿复勾。

5、本幅作品最好是连背景同时起稿。（原作是先画人物，后添的背景）

落英

绣女 90cm×70cm 1995年

韩国留学生 130cm×60cm 1998年

尽管今天的现实生活，从装束打扮到生活习惯，从建筑风格到路桥建设，与古典相比那么乏味，那么无聊。但是我们仍能从平庸的生活中找到亮点，找到绘画语言。这就更使得我们找出的这个绘画语言特别的可贵。所以美是存在的，关键问题在于你是否用心去寻找。有时，就需要特意地拿出时间去寻找，特意去干这个事情的时候，你总得动心吧。若实在找不出语言来，你就到京剧演出的后台去一趟也好，其实就是以审美的眼光去寻找可以表达的东西，你就会用心去寻找，那时候你肯定都是审美的，准能找出东西来。

我画《舞之憩》时，也是在一种没有特别好的生活积累和感觉的情况下，就特意到芭蕾舞团去观察舞者的生活，我找的不是她们跳舞的姿态，而去找她们的生活状态，她们在练功房跳舞特别累，休息的时候还忘不了练功的那种状态，手放时的动作和表情，喝水的姿势与神态，还有缝鞋动作等，都是她们生活中的点点滴滴。

这些对生活细节的捕捉，也算是一种生活。所以在日常生活中点点滴滴随时随地的注意，这些感受它总有一种新鲜感，有了新鲜感也会给你提出一个新的难度，新的难度提炼就会有一种新的创造，新的表达方式。这种表达方式是在不断地点点滴滴中发展和变化产生的，而不是一个突变的。不是我明天就变成毕加索了，突然间明天就用中国汉字形成了一个绘画语言，不是那么简单地去创造形式。

沧桑 54cm×42cm 2000年

山地

关于《山地》

《山地》作品的创作是在1983年。当时我一直想用写意画去表现《山地》，那时的笔墨能力实在画不出来，后来在北京劳动人民文化宫观摩新疆一个壁画临摹展的过程中，被那古穆、雄浑、宏大的艺术视觉效果所感染，看到的都是整面墙一大张一大张抽象的、斑驳的壁画，从中得到启示，马上闭眼睛：《山地》画面中所想表达的艺术氛围瞬间就锁定了。

回到天津很快就把草稿完成了，完全打破了以前中国画的构图、形式和色彩的影响。我觉得壁画对画家的影响是出乎意料的，直至现在我看敦煌壁画的时候，也总会有出乎意料的构图，出乎意料的色彩来提示你，来启发你。

《山地》最后是在内蒙古通辽画完的。石坝、小草都是通过直接写生得来，那土坷垃是在农村写生的。画面中的黑石头采用特技办法“打蜡”，直接染出肌理的效果，石坝、镐头等先勾线，经色墨互破冲洗出来。画这幅画时的感觉真是有如神助，笔墨效果，肌理技法，构图创意来的自然、方便、痛快。

画面语言完全是纯正的中国画用笔，线条组织也是工笔画的，那人物的线条，裤子染法都没有什么明暗，画得浑厚而醇正。人们一开始以为是油画，仔细一看还是国画，实际上是因为我画的有调子，画得比较浑然。

桑露

工笔画《秋冥》画完之后，除了画了一些习作之外，等于没再画工笔画，隔了好多年。在全国首届人物画大展时才画了一张《桑露》，尽管《桑露》是有提高的，作品的厚重感，润泽华滋的那种东西增加了，但是在我处理这张画的时候，那种艰难程度，却远远大于任何一张。

十九秋

关于《十九秋》

《十九秋》这幅作品是1984年完成的。关于画中人物的形象，我实际上酝酿太久了，一直总惦记着画一位有个性的姑娘，在1980年我随中国美协研究班去葛洲坝体验生活时就惦记着画，没有收集到这样一个形象，一直没有画成。一个姑娘的形象，内心里有一种情怀始终萦绕着我，这几乎就是老天给你的一种东西，这种东西特别可贵。

比如看诗中的“蓝涧白石出”那种意境始终会让你总惦记着，事物和想象一旦碰撞，创作灵感就会激发，创作就有了。1982年，我到河北唐县去，背着包下了公共汽车以后，我得翻过一道山，走六七里路。秋天刚收割完了，地里什么都没有，也没树，我顶着太阳，前不着村，后不着店的，非常荒凉。等我一翻过山梁，过了村子的牌楼，往下一看，那碧绿的溪水从错落的白石之间蜿蜒地淌过。

那种“蓝涧白石出”的意境就在眼前。两边全是红了的柿子树。当你走过了荒凉、枯燥的土地，一看到这种世外桃源般的地方，真是心旷神怡。这就是《十九秋》构思形成的开始。最初我还想表现出水、石头的感觉，但鱼和熊掌不可兼得，景太大了，只能退缩到一个土坡上，画柿子树本身。

1984年正是在改革开放初期，农民包产到户，农村政策全面实施之后，我感觉这幅作品是应时代而生，具有一个里程碑意义的感觉。从反右开始到文革结束正好十九个年头，对中国人来讲，这是一个苦难的十几年。这个经历了十八、九个春秋的姑娘，若有所思，对未来充满了一种憧憬，一种希望。

这幅作品具有一定的象征性。我画《十九秋》时，由于全国美展画幅尺寸的限定，我只画了一米七二，大大限制了我的艺术表现力。我感觉《十九秋》应该画成一面墙壁大小、壁画一样布局的东西。如果时间、精力允许，我还要把场景画得更充分，更丰富，让人有一种身临其境的感觉。

我的创作过程没有特别大的跳跃。从写意到工笔是一个变化;从工笔又派生出写意这又算是一个变化。但是在创作观念上我没有大的变化，可以说，我道一以贯之。从头到今一直坚持这样走下来，并没有被别人所左右，也没有被潮流所诱惑。认准一个方向就坚定不移。

最初画写意，也只是我一个低层面的认识，因为只停留在对黄胄、石齐的崇拜上，学的是他们的手法、效果和表现，代表作品有《春城无处不飞花》、《海田归》以及后来的《牲口集市》。这都是那一阶段写意画的几幅作品。这是第一阶段。

转入工笔画创作实践之后才真正进入到一种比较深刻的艺术思维上去，对思维、感受及对艺术语言有了进一步的理解。一方面，回归晋唐传统和品格;另一方面，又以西画重感受，通过写生表达心性去表现人物画，创造出一种具有传统元素的新的工笔画形式，新的语言。这是第二阶段。

第三阶段是，画工笔很难满足社会的需求，最主要的原因还是我对写意画对笔墨情有独钟。而且后来我对文人画有着更加浓厚的情感。我一直以为，文人画是中国画成就的最高阶段。中国文人画笔墨规律登峰造极，把中国画的精神推到一个最高峰。而且从笔墨趣味的角度，别的绘画是无法替代的。但是，我从文人画当中一方面欣赏它的品格趣味，另一方面也看到绘画之间语言能够融合的那种可能。所以，我是在用文人画的笔墨表现人，甚至用山水画的笔墨来画现代人，让丰富的笔墨来表达单调的当下人的状态。

从而创造出人物画一种新的笔墨语言，再者，我就是要通过画写意画来更加深刻的理解中国画的内涵和精神。就是说，仅从工笔画我们无法更深刻的理解中国画的内涵。因为中国画的传统不停留于文人画传统，也不会只停留于工笔画传统，中国画的传统是一个很全面的，甚至是从文化层面上来谈的一个庞大的文化体系。所以，我们不可能单一的在某一方面只获得了一点语言，就觉得拥有了中国画的传统。我希望从精神层面上来理解中国画的语言问题。

“衡中西以相融，权工写以相合”这个观点，是我的一贯的主张，一贯的追求。正是因为我看到了中西方绘画共通之处、契合点，我觉得从大的方面上讲，其实绘画本身是相通的，具体的讲可能有相异，我们求同存异就会产生新的语言。

另外，这也得力于表达我们自己的感受，完全丰富了自己的视野，看事物的方式完全扩大，我们无论从文化层面来感知世界，还是从绘画语言角度来表达现实生活，都是站在一个更高的高度。这就非常的丰富和博大，或者说也有一种自由，但同时也是有限制的，这就是不能背离传统。

正因为我找到两种绘画的最精华的东西。所以，在这种结合中我永远不会脱轨，不会背离传统，也不会局限于传统;借鉴西方也会是有选择的使用，尤其是所谓的当代艺术，更不苟同那样的一种低级趣味，我仍然坚持人类需要的一种高尚的精神和品格。

秋韵

街道主任

关于工笔画教学

在教学当中我首先强调的是学生感知对象的方法和理念。就是入门的时候要教学生整体的感受对象，正确地认识对象，才能够有机的观察到对象之间所形成的一种审美关系、节奏关系。然后要训练他们比较坚实的造型状物能力。同时让他们在素描问题上不偏颇。

过去我们对素描的误区在于把素描当成了光线明暗的代名词。其实素描是绘画在黑白意义上的基础性手段，是学习绘画入门的一个手段。

二是创作的基础性手段。我们见到的大师素描，大部分都是创作素材，它是创作的基础。通过素描练习，培养学生整体地感知对象及表达对象的能力，训练他们对绘画的灵性和感觉，提高他们的审美能力，让他们懂得什么是美。通过一系列基础性练习和对艺术作品的欣赏，提高学生的艺术素质，一种绘画的素质，一种人的素质。

同时也加强学生课外书籍的阅读，使学生的眼光更开阔。对于本科生，就是要完成基础性的学习，除素描之外，中国画语言的基本规律、基本技法要传授给学生，包括工笔画的勾线的形式、勾线的质量、线的表达、颜色的使用，然后甚至是岩彩画和壁画的表达方式。这是需要我们在本科生中要解决的问题。

在创作方面，主要解决作品构思、立意和构图的基本规律。因为对学生来讲，有两点特别难，一是选择题材难，二是构图难。现在的学生跟以前我们入学时不同，我们在社会上磨炼时间较长，有一段业余创作的经验。尽管那个时期我们见的东西不多，但已经知道一些绘画的基本规律，具备创作的一种心理。而现在学生的构图一部分仍然停留在儿童时期幼稚程度，怎么办吧?让学生做构图的归纳学习，让他们了解构图的一些样式，形成规律性的一种认知，然后创作就有了联想，就有了好的构图，造型时就能够运用本科生所学到的手法，去完成创作。

所以我们分工作室以来，我的工作室被学生选择的数量非常大。近三届的本科毕业创作取得很满意的效果。另外，我是反对成立工笔画工作室的，不要以为进了我的工作室就只是画工笔，我要求学生工写兼具，全面发展，写意画笔墨基本技法、基本规律的东西必须传授给学生，不能让学生只学老师的一招一式，这个怎么画，那个怎么画，然后一点一点的堆起来，教得好的或者悟性高的会慢慢懂得一些布局，但很多学生没有一个整体的概念，离开了老师就不知道怎么画了，甚至毕业走出校园，这一辈子就不会发展了，更不用说画自己的感受了。我们学校的学生把笔墨问题拆散了再组合，这样来解决问题。

对研究生的教学上，可以再有深层次的要求，要求他们具备自学能力，自我确定课题，去研究，去深化，尤其在创作当中解决技法问题。然后更多地强调他们的创作上升到更高的精神层面，来看待问题，体会问题，表达事物。

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