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这个博物馆有戏：镇馆之宝被“盗”
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瓯塑风骨 唐宋神采
——温州白象塔佛像坭塑重生记
瓯塑作为国家级非物质文化遗产，最初由堆漆艺术发展而来，历经千年风雨，积淀演化成为一门独特的瓯文化艺术。桐坭相融，手工捏制，匠心独运。或山水树石，或鸟鱼虫兽，或人物院落，亦可复活古画彩绘、雕塑建筑，抑或群山沧海，亦可称奇。
1965年，温州白象塔、慧光塔出土诸多创作于北宋时期的佛像，白象塔出土的塑像收藏温州博物馆，慧光塔出土的收藏在浙江省博物馆。白象塔国宝 2 件，1 件在温州博物馆，1 件在省馆。慧光塔 2 件国宝均在省馆。
温州博物馆现收藏 100 多件一级文物，仅 2 件国宝，其中 1 件即为白象塔出土的彩塑观音立像。这些佛像姿态蹁跹，风采润朗，历久弥新，佛光犹存，又一次见证了瓯文化历史底蕴的厚度与艺术的无限光芒。
我十多年来行走在道山佛刹，闲览金经，素手调色，痴迷佛、道之学的真义与大道，迷恋家乡的坭塑。2017年初，温州市博物馆高启新副馆长送我一书，即《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》。
其栩栩如生的佛像，犹如神明的召唤，一见钟情，便产生了创作的强烈冲动。如能以瓯塑重塑其金身，想必定有别样的瓯文化图景与崭新的瓯塑风采。但是又不能凭空想象去修复塑造跨时代的文物，于是只能“克隆”残存的佛像。
01
【北宋 彩塑水月观音坐像】1965年白象塔出土，通高44.5厘米
《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》载：“此像原为高髻，额有白毫，两侧鬓发从鬓角梳到耳垂。面部圆润，弯眉细目，两耳垂肩，饰花形耳珰。身穿石绿色右袒襦衫，胸饰璎珞。外披贴缀深兰色盘花广袖天衣，下系罗裙，赭红结带。左手抚膝，右手残缺。跣足，一足盘膝，一足踏莲花，半跏趺倚坐于座上。”
青弘创作《彩塑水月观音坐像》瓯塑图稿 一（右下角）
原先“彩塑水月观音”佛像低眉善目，以悲悯之心俯视众生，而在进行瓯塑佛像创作时，试图赋予其温暖的人性，有血有肉有神采，让她能鲜润起来。所以，特意在面部、眼睛和嘴角三个地方做了细微的神态处理，努力使其光洁的容颜，点漆般的善目，润婉的嘴角，含有明辨是非，爱憎分明的普度情怀，亦流溢出春天般的温暖气息。
这尊水月观音像的创作用了大约一个月的时间，可谓倾注了一腔赤诚，以桐坭与复古的手法，极力表现慈悲虔诚之情，以及对生命的独特感受，与宗教的向善之美。只可惜，观音的手有残缺，也许这正是此佛像让人充满想象力的艺术神奇之所在。
02
【北宋 彩塑舞伎立像】1965年白象塔出土，通高56厘米。
《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》载：“此像头束朱红卷云纹布包髻。面容丰腴，唇红肤白，眉目娟秀，张口含笑，双耳垂肩。内穿右袒赭红色襦衫，胸下横束帛带，系同心结；肩披石绿色天衣，腰束石绿色围腰，下着红色罗裙，白色帛带膝前系同心结，跣足。上身略右转，作翩跹欲舞状。衣纹线条流畅，柔软贴身，富有织物质感。”
青弘创作《彩塑舞伎立像》瓯塑图稿 二 （右下角）
白象塔出土的“彩塑舞伎立像”原本是立体泥塑，所用的材料是泥土。这是古代塑造佛像的古老技艺，用泥土塑佛像，也能千年不坏。
而瓯塑用的材质虽然也是“坭”，但是其质地还是有所不同，就好比古时候食物不用防腐剂亦能长期保存是雷同的概念，瓯塑用的桐油其实就是如同食物中的防腐剂，可保食物新鲜久而不坏，这是瓯塑最主要的材料特征。
佛说，一切物都要经历：成、住、坏、空！任何事物都是一个生命的过程，好比人的寿命只有百岁，树的生命可能是几千年，而玉石的形成却要经历几千万年，甚至是几亿年，只是时间问题。
为了让瓯塑保持久远，并能体现古画般的内涵和稳重大气，在制作这一组佛像瓯塑时，特地采用原始浮雕的制作方法，而达到艺术想象空间的立体效果。
因而，这个“彩塑舞伎立像”重塑时，只选取了线条繁复的头像部分，通过粗糙的线条，凸显舞伎塑像头梳饰和髻的自然机理，以防岁月久积后的风化与龟裂，并以土黄、淡棕、浅褐为主要色调，着重表现原出土塑像人物的温婉，使其更富于生命的律动感与塑像的神秘沧桑感，尽量让新瓯塑“舞伎”头像散发出更为鲜活动人的瓯文化神采，以有别于原出土文物久藏地下后的苍老与凝冽。
其实，关于这尊“舞伎”塑像的身份有待考证。
佛教自传入白马寺，东汉初年在中国扎根。唐代温州的永嘉大师，为佛教著书立说，当时佛教在温州已有相当影响。到了两宋，温州已成为东南的佛教重地，从上流社会到草根大众，有一大批人信仰佛教。
白象塔彩塑工艺作为宋塑的代表，也具有明显的地方特色，从这些技艺至臻的造型艺术上，也可找寻到温州土生土长的瓯塑发展的源与流。
这个“舞伎”这种身份有没有呢？事实上有也是有的。但是一般是指一些表示供佛，尤其是藏传佛教的密宗，比如说金刚菩萨、金钢舞菩萨、金刚乐菩萨、金刚萨埵等等，实际上就是作为侍奉或供养的菩萨。
又如敦煌的飞天，原为佛教中乾闼婆和紧那罗的化身，实则天歌神和天乐神，即佛教中天帝司乐之神，又称香神，乐神、香音神。乾闼婆在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。
紧那罗在佛国里奏乐、歌舞。现在，把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”，把后来持乐器歌舞的称“飞天伎乐”。按照这尊像的姿态来看，站姿和着装还是比较端庄稳重的，而且没有婀娜多姿的感觉和曼妙的身材。
然而这座像塑造的姿势又是站立的，而且身体站姿比较端庄大气，略显丰满。如何“飞”一个字了得？虽然此像残缺不全，但是可以清晰的看到她一只手向前伸出，可能手里托着什么“供品”，另一只手可能是“扶”或“搭”在贡品旁边。
“天宫伎乐”是天神级别，而她的气质更像是宋代富贵人家的妇女。所以，把此尊塑像称之为“舞伎”，恐有不妥。据此像的姿态看，也不应该是天神或菩萨。菩萨像在中国的特征主要是倾向于汉唐时期女性修士造型，比较类似于中国道家的道姑，这也是文化融合的产物。
佛教在中国起于西汉，兴于盛唐，于是在这一时期的佛教形象流传最为深远，并且对于后世的佛像造型产生了巨大的影响，一般来说在体态和面庞上会有一些改变，但是在服饰和发饰上大多沿袭传统，又有很多崇信佛教的匠师精心雕琢，菩萨的形象变得越来越美好，也形成了人们关于菩萨为女性的错误认知。
不管如何造像，菩萨的造像一般都是超凡脱俗的。如观音菩萨发饰多为白色纱巾裹扎，长发，并没有固定的发饰，以突出庄严慈悲的形象为主，信众可以依照内心的形象去描绘或塑造，但是不管如何，菩萨的造像总是要凸现“超凡”“脱俗”，包括衣服也是，显得轻巧脱俗。
这尊像的服饰样式不像“舞伎”，应该是凡间富贵人家的妇女形象，端庄大气，雍容华贵，于佛教而言更像是一位女性供养人。佛教里的供养者女性也是有相当一部分的，出家人一般称呼女性供养者或施主为“女菩萨”。
据考证，宋代女子流行高发髻，如龙蕊髻、芭蕉髻、朝天髻、大盘髻等。这尊“舞伎”像的发髻应该是大盘髻。今美国波士顿艺术博物馆藏有宋苏汉臣《妆靓仕女图》，其中仕女的发髻与这尊“舞伎像”颇为相似，而宋代富贵人家妇女的发髻与所谓的“舞伎”发髻应该有所区别，由此，亦可以推知这尊所谓“舞伎像”可能是当时的女性供养人。
上座部佛教比丘戒禁止伎乐、歌舞娱乐等。大乘佛教菩萨比丘在利益众生的时候可以歌舞娱乐，但不可以过度。温州自古就敬奉天地，信仰鬼神，人们对天地和神明是非常敬畏的！
东瓯王驺摇也是一位及其信奉神灵的首领，在他的影响下，温州人的敬畏之心与神灵之间的距离是非常保守的，因为这里肯定不是指“飞天”等天神。在那个久远而保守的年代，不可能把人间的“舞伎”放进白象塔佛像世界的微宇宙，放进一座庄严肃穆的佛塔，并跟佛像列尊一处。这不得不令人生疑。
由此，再据其头饰和发髻，着装富态端庄，结合其身姿等综合因素来判断，这个“彩塑舞伎立像”更像是一个女性的供养人，与后面这个男性供养人似乎成为一对。
03
【北宋 彩绘木雕供养人立像】1965年白象塔出土，通高48厘米
《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》载：“此像头戴红、绿、青三色冠，后缀两条缯带垂至后腰。面容丰满圆润，昂首右视。蹙骨长目，高鼻厚唇。内穿蓝色短衫，身着朱红底蓝白团花圆领紧身缺胯袍，下着蓝色缚口裤，腰系双带扣、双钅宅尾革带。足登靴。胯部右摆，身体略呈S形。表情、姿态生动传神。注重造型，刻法简洁，色彩浓艳。”
青弘创作《彩塑木雕供养人立像》瓯塑图稿 三 （最右）
“彩绘木雕供养人立像”，其“供养人”在佛教是常见的。因为供养者的好善乐施和厚积功德，其塑像画像进入宗教艺术殿堂的甚多，亦有许多神灵活现的艺术作品，永垂后世，成为世人膜拜的佛教人物系列中的一道亮丽风景。
这次选择白象塔塑像重塑，特意将此尊供养人立像进行了二次创作，意愿弘扬华夏宗教的正能量，即济世事公的民族精神之优良传统。在原有塑像的面部表情生动和昂首姿态惠柔的基础上，首先通过整体构思，将坭塑的色彩、线条、眼神、容姿等四方面均进行了细微的调整。
其一是做亮色彩，采用南方高山的黄泥颜色做胎，掺入瓯越古老的胭脂颜色点缀，使塑像鲜亮起来。
其二做通线条，有意识地将塑像的头冠、五官、袍裤、带扣等线条进行一次性梳理，让塑像人物每个平面上的机理变得更加和畅。
其三做活眼神，做平左眼角突出的肌骨，把原塑像略呈椭三角的眼睛做成丹凤眼，使得眼神散发出明惠的光芒。其四做美姿容，让两颊变得更丰润一些，并且突出耳朵的轮廓线条，使人物看起来更富有亲和力。
总之，这个出土的供养人眉宇间，透露出一股官威和富相，很有可能是当时的权贵或富商。重制的塑像消解了原像中年男子的深沉思虑，而使其内心变得亮堂，赋予自信又带着一丝不经意察觉的童稚之气，使新塑像获得北宋时期“瓯商”或“瓯官”的福相俊逸，年轻有为之可亲风采。
04
【北宋 彩塑天王立像】1965年白象塔出土，通高50厘米。
《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》载：“此像头顶束髻，戴小冠。蹙眉突目，张口露齿。身穿赭红色明光甲，颈有护项，肩臂有护肩和披膊，肘部、胫部饰菊花纹护甲；胸部横束勒甲帛带，腰系革带，下围膝甲；内衬腿裙，双足着靴。上身略向右倾，左手残缺，神态威武。
从残缺右手和身体姿势看，右手似扶握矛戟之类的长兵器。”
青弘创作《彩塑天王立像》瓯塑图稿局部 四 （最右）
“彩塑天王立像”，原为白象塔出土的、最具威武神态的塑像之一，形神兼备，极具造型艺术之洵美，是已永久消失的白象塔宗教世界和温州宋代彩塑的艺术代表作之一。
但在制作这个塑像时又发现问题，“四大天王 ”是中国汉传大乘佛教中四尊守法尊天神的代称，分别称呼为东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王和北方多闻天王，是佛教伽蓝中最为重要的护法神，相传道场在须弥山。
在道教传说中，四大天王同时是天界四方天门的守护神，称为“魔家四将”，分别称呼为东方持国天王魔礼海、西方广目天王魔礼寿、南方增长天王魔礼青、北方多闻天王魔礼红。
在佛教中号称“天王”的，其实是专指须弥山半山腰四个“大天”。这四个王，一般不管他们叫“天”，其他的天神才叫“天”，唯有他们可以称呼“天王”，即世称的“四大天王”，也可以叫“四大天”。
无论哪个朝代，所谓的“四大天王”只有这四个，不会另外再有一个其他的神称呼“天王”的，而且这“四大天王”均手里拿着固定的法器，并且每个人均有特定的姿态，只是每个朝代艺术塑像的表达形式不同，或者说艺术风格上有所改变而已。
东方持国天王持琵琶，护持东胜神洲；南方增长天王持宝剑，护持南赡部洲；西方广目天王持蛇(赤龙)，护持西牛贺洲；北方多闻天王持宝伞，护持北俱卢洲。四大天王的造像应该气场都相当之大，着装配饰也是相当有分量的，而且姿态应该也是更具威严。
亦师亦友的蕉叶山房主人胡喆先生给我提供现存杭州慧因高丽寺的宋代四大天王的图片，和明清家具收藏家党宏伟先生给我提供的苏州博物馆真珠舍利宝幢内木函彩绘四大天王图片，即为明证。
杭州慧因高丽寺 宋代四大天王（一 二） 苏州博物馆 真珠舍利宝幢内木函彩绘四大天王（三 四）
因而，《典藏大全》中把这尊塑像说成是“天王像”，存在质疑。典藏中又说，从残缺右手和身体姿势看，右手似扶握矛戟之类的长兵器，我以为其身份和手持兵器并不确切。
从其身材膀大腰圆，头饰束髻小冠，衣饰铠甲护肩等情况看，显现出来的是一个力士的神态和气势。然而力士手里一般拿个大锤子，或者不拿什么东西，就算举着个东西，比方说也只能是举着佛的金刚座这一类的，绝对不会是矛戟之类的长兵器，因为这不是兵马俑。此“彩塑天王立像”观其整体形态气质，是一尊“金刚力士”塑像的可能性更大。
然而，从其残缺的断臂处可见，包括白象塔出土的其它彩塑，其制作工艺，盖以杉木为骨，“掺谷壳、麻丝、黄泥为肉，拌入麻丝的细白泥为肤，体现了温州‘瓯塑’的地方色彩”，可谓瓯文化之泥塑的滥觞。
克隆这一组彩塑像，其目的之一为抛砖引玉，即意欲为更多的人了解探索瓯文化发展的脉流，提供文化实物引擎，以引发喜爱瓯文化的后学者按图溯源。
所以，在选取这尊 “天王像”进行新瓯塑艺术创作时，使用粗犷的线条，依照衣饰护甲、革带的机理制作，着力表现其整体躯干的挺拔；采用浮雕侧面表现的手法，突出一手叉腰的强劲、两眼逼视的威武、唇吻啜然半开的呵责，下颔内敛的沉稳，与原像的“蹙眉突目，张口露齿”有所不同，一扫阴唳之气，突显天神威力无比和向善精进的神采。
05
【北宋 彩塑菩萨半跏坐像】1965年白象塔出土，残高48厘米。
《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》载：“此像戴冠。面容丰腴，弯眉细目，直鼻小口。内着右袒襦衫，外穿白地朱红钩边卷云纹贴体窄袖长衫，肩披朱红色云肩式天衣，胸饰璎珞，跣足。右腿曲起为半跏趺坐姿。右手置右膝上。左手及下半身残缺，仅存在前足掌。”
青弘创作《彩塑菩萨自在坐像》瓯塑图稿局部 五 （最右）
一些佛像之所以具有文化价值，与其神秘玲珑的姿势有密切的关联。因为姿势也是佛像的禅机。佛像的姿势一般有站、坐、跪、飞行等，其中坐姿最为讲究，古语云坐有坐相，指意透露玄机和密意。
可是我在临摹观察时发现，这尊“彩塑菩萨半跏坐像”的定义可能不确切，此应该更像是菩萨的自在坐像。也可能是鉴于文物在出土时损坏严重，以至于在修整这尊塑像时，某些部分与塑身接连时不好处理，所以图像看起来显得很不自然，整体不太符合人体构造和美学结构。
因此，在重塑此像时，特意忽略了腰身水平以下的部分包括左足，让腰部稍微前置，腹部略突，上身整体向后置，把残缺的左手塑成直拄于座上的姿势，把整个坐姿修复成“自在坐”的姿势，并且将抚于右膝盖上的右手大拇指有意识地分开了一些，把原像的躯干有意变瘦了一点，将塑像的眼神由左下斜视，改造成由左向上平视，头部向右微倾，突出左脸嘴角上的纹理，这样就使得佛像的神态显出瓯塑手法自在的生动特质。同时，也使得塑像头部大身量变瘦，突出其智慧博大，而身量苗条，体质羸弱的样子，以明示彩塑菩萨“般若观慧已得自在”戒视警智的形象。
在佛教典籍中有记载，“自在坐”右膝曲起，左足半趺，右臂直伸，置于膝上，左手撑于膝后；或有右膝曲起，左足垂下，右臂直伸，置于膝上，左手抚于座上，呈自在舒坦之姿势。
自在坐姿早期出现于印度阿姜塔石窟的龙王像，后相传唐代周昉创作自在坐姿的水月观音，宋代以后成为菩萨像的流行形式，一般是观自在菩萨，即观世音菩萨所特有的坐姿。
另外，还可以从美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏的观音像、四川省资阳市安岳县石羊镇毗卢洞第19号的水月观音像、卢芹斋旧藏宋代自在坐观世音菩萨像这三尊塑像，得到“观音自在坐”的有力实证。由此，亦可判定这尊“彩塑菩萨半跏坐像”，应该就是观世音菩萨自在坐像。
卢芹斋旧藏：宋代 自在坐观世音菩萨像（现收藏于美国堪萨斯城艺术博物馆）
四川省资阳市安岳县石羊镇毗卢洞第19号 水月观音（大图）
美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏观音像（小图）
06
【北宋 彩塑菩萨像】1965年白象塔出土，残高24厘米。
《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》载：“此像仅存上半身。头向右侧上仰，面容丰腴白皙，轮廓清晰优美。额有白毫，镶嵌物已缺失。弯眉细目，直鼻小口，双耳垂肩，佩花形耳珰。胸饰璎珞，上身半裸，帔帛从左肩斜披到右腰，于胸前打结。”
青弘创作《彩塑菩萨像》瓯塑图稿局部 六 （最右）
在白象塔出土的塑像中，此尊“彩塑菩萨像”可以说是最可爱的，我恭敬称为“法王子”。他是北宋时期最能体现当时温州经济文化生活的雕塑艺术典范，抑或此塑像并非宋代？而是唐代？有待求证。
但是不可否认其为瓯文化初期繁衍的坭塑代表作之一，如若年代无误，其塑像人物最主要的表现方式，不再是传统意义上的“唐肥宋瘦”，而是表现为生动丰腴福相之态。这可能与当时瓯文化发展状况有关。
瓯文化发展史可上溯至东瓯建国，至南北朝时山水诗开拓文化先河，至有宋一代诞生瓯剧南戏，瓯越经济富庶，百业兴旺，成为百工之乡。瓯越之地更是海上丝绸之路的重要节点。
三国伊始至清末，海上贸易带来了多元文化的交融，一大批具有海洋意识的温州人士，留下了世界古航标江心双塔等诸多中西合璧的建筑，瓯塑也由此孕育发源。
周梦江先生在《宋代温州城乡商品经济的发展与衰落》（《温州师范学院学报(社会科学版)》 1987 年 01 期）中，引用北宋杨蟠的诗歌，形象真切地描绘永嘉城市商品经济的发展。
一片繁华海上头，
从来人唤小杭州。
水如棋局分街陌，
山似屏帏绕画楼。
是处有花迎我笑，
何时无月逐人游。
西湖宴赏争标日，
多少珠帘不下钩。
诗中的“西湖”指温州会昌湖。在这里是以诗人的想象来夸大永嘉城市的繁华呢？抑或真有其事？北宋中期以来，两浙路除杭州是最繁华的城市外，温州的永嘉县(大致包括今日温州市鹿城、瓯海、龙湾、永嘉等）也应该是繁华的城市了。
北宋出土的这尊佛教塑像，富有唐三彩人物陶俑丰腴雍容的形象特点，及其宏硕壮健的造型特征和生动鲜活的精气神，亦可说是当时瓯越繁华的一个艺术象征了。以浮雕手法重塑其身时，便依据塑像头部肤白、额高、眉细、眼沉、鼻直、口小、颔圆、耳垂的显著特征，以及含笑内敛、稳健睿智的表情予以复原。
尽量在表现其慈眉善目、自信饱满姿容的同时，进一步表达塑像丰腴华贵姿态所饱含的艺术之洵美、瓯文化所蕴含的青春气象、北宋温州经济繁荣所散发的气息，及其整体形象流露出来的经世致用的精神气质。
与其说这是一尊没有沾染烟尘的佛教圣像，倒不如说是一位儒貌、佛血、道骨、人性兼具，浑然元气初生的圣婴。老子在《道德经》第28章说，常德不离，复归于婴儿。是说圣人都如同孩子那样单纯质朴，永恒的德不离不弃，复归到婴儿的纯真状态。他更应该是我心目中那个富有时代沧桑、艺术质美、文化沉淀的瓯神，我的法王子。
07
【北宋 彩塑菩萨立像】1965年白象塔出土，通高64厘米。
《白象慧光温州白象塔慧光塔典藏大全》载：“此像石绿色高髻，缀饰璎珞，面部丰腴长圆。眉清目秀，双耳垂肩，饰花形耳珰。内穿赭红描金菱格纹右袒襦衫，外披朱红色袈裟。胸饰璎珞，下着白色方格田字纹罗裙，花瓣形裙摆曳地。双手腹前相叠，衣裾缠绕于左小臂，跣足立于双瓣仰莲座上。体态轻盈，神态自若。
与收藏与浙江省博物馆的彩塑立像为一对。二像比例适度，线条圆润流畅，体现了典型宋塑特征。”
温州白象塔，始建于北宋崇宁三年（1104），政和五年（1115）建成。据悉，塔体经历900年的风雨侵蚀，将近倒塌。1965年，大批佛教文物在拆塔时被清理出来。其数量之大、精美之至可谓史无前例。共出土各类文物一千余件，其中以北宋泥塑彩绘菩萨、天王、力士、伎乐和供养像为最多，其次有北宋漆器、砖雕、木雕、青瓷、铜器、印经、写经、绘画及唐宋钱币等。
青弘克隆温州博物馆“镇馆之宝”文物制作的过程图
这尊北宋彩塑立像菩萨被专家定为“镇馆之宝”。
此菩萨像之美之雅，是白象塔所有塑像中的精品，无论从保存的完美程度，还是出土的文物色泽光彩度；无论是手工制作的精致度，还是静态生姿的鲜活度；无论是服饰搭配的鲜艳调和之美，还是神情眼眸的圣洁慈悲之善，还是飞天般的飘逸垂青之真，均堪称精美绝伦，是瓯文化发展史上泥塑工艺制作方面不可多得的精品，亦可谓北宋温州艺术流变过程中一个光彩照人的里程牌。
马克思说，人的本质“在其现实性上，是一切社会关系的总和”。这尊菩萨塑像作为瓯文化的一个艺术情感符号、社会文化意象，也从一个侧面反映了当时温州社会的多元性，为解读温州的历史、文化提供了很好的物证，找到瓯文化发展的一些消失了的踪迹。
因而，在重新临摹过程中，反复揣摩多维寻思，确定初步的“克隆”方案是突出脸部表情的出新，地阁方圆、天庭饱满、脸颊富态，双眉如月而仁、两眼慧明而慈、鼻胆圆翼而福、人中宽直而寿、口似桃樱而圣，并力求保持原有的佛神道仙的神采，使之既拥有现代坭塑明俊的风骨，亦蕴含唐之雍容、宋之华贵的世俗神采；既富有佛陀菩萨的济世普渡仁慈之相，又内蕴瓯越先民的事功亲和通达敦厚之像，让她从神坛上走下来，融入芸芸众生之中，成为“普为众有情，度脱得安乐”的世俗礼佛之新瓯文化人物，亦是我制作这一组瓯塑复古塑像的初心与哲学追求。
经历了近千年的历史变迁和时光流转，这些文物佛像，依旧可以赏看到其形态毕肖，精彩绝伦，极具绚烂之美。可以说是温州现存宋代彩塑的典范之作，也可窥见温州在北宋时期精湛高超的塑像艺术。
总之，坭塑创作“克隆”文物，就好比临帖写书法。其运笔笔法，其气韵气场，都要先在心中“读帖”千遍万遍，才能揣摩其书法字体的精髓。这批“镇馆之宝”佛像文物，从去年便开始酝酿，一直在“读”它，与其通气场，甚至于夜阑人静之时，将灵魂摆渡其深处，直至抵达其彼岸，穿越到宋朝。
书法临帖要有恒心和忘我精神，才能将一家字体临摹自如，书其经典。这次创作坭塑佛像文物也是如此。刚开始制作时，也是反复揣摩，一次又一次否决自己的手法，否决自己的观点，直到把自我意识都清除无余，全身心进入到佛像的世界里……与其身心合一才可，但临摹还是无法达到百分百的形似。
书法临帖，并不只是为了把字体临摹的惟妙惟肖，而是为了读懂其灵魂，继承一笔一划里所包含的中华民族博大精深的内涵，最终自成一体，自成一家。
艺术创作亦如是，并不是为了模仿其外表，而是为了传承其精神，挖掘其背后的文化，最终形成自己独有的艺术风格和派系！
龙湾历史学会：青弘
青弘
一个行者。写过诗、画过画、撰过文、塑过坭。温州二中瓯塑社团导师、中华诗词学会会员、温州市民俗学会理事、龙湾作家协会理事、龙湾历史学会理事。多年来，行走在公益推广非遗的路上，身影停留在温州孔庙、温州市非遗学堂、郭公山社区非遗课堂、鹿城区民俗瓯塑基地等。
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