只有艺术的继承才能发展创新

常言道：推陈才能出新。在艺术史上，正是因为“创新”，艺术才得以向前发展。但在这个发展过程中，起重要作用的还是“继承”。因为“继承”是基础，是追根溯源，是经验的积累，是为了最终达到“创新”的目的。当然，这个“新”是相对的。随着艺术的向前发展，每个“新”都不断成为再“创新”的基础和经验，使艺术之树得以完善、完美、丰富、提升。这种艺术“创新”与“继承”的不断交替、滚动向前的过程就是艺术发展的过程，也是艺术发展必然的、本质的、稳定的规律。 因为人类永不满足于现状，厌恶一成不变，永远渴望着更美好的生活。在此进取历程当中，根据社会的不断发展、进步的需求，昨天的生产力必须是今天生产力发展的基础，明天的生产力水平，自然是今天的生产力发展、进步的结果，这是一个绵延不断的继承、发展、进步的过程。反之，就是倒退或是停滞不前。那么作为反映社会生活，为社会、为人类服务的艺术，为适应人们日益增长的物质文化生活需求，也必须快速更新、发展。捷径只有一条，就是继承前人已有的经验。比如：对前人艺术作品思想内容、形式和技巧、艺术创作方法等的学习和研究。并且是“取其精华，去其糟粕”的继承。这样才能更好、更快、更完美的反映所处社会的物质文化生活，完善、提高艺术作品的德育、认知、审美功能等，更好地为社会、为人类服务，进而推动自身的不断向前发展。这就是说社会物质生活的继承、延续、发展及人们对现实世界认知的不断积累过程的延续性，决定了艺术发展的连续性，并决定了艺术“创新”与“继承”的相互交替、滚动向前的必然性。所以，我们说艺术“创新”与“继承”之间的联系是必然的联系，也是艺术发展的普遍规律。 那么在艺术发展的过程中，艺术的“创新”与“继承”也自然成为每个时代、每位艺术家遵循及研究的课题，优秀的艺术作品及艺术大师也应该是层出不穷、连绵不断的。但实际上真正能影响一代人或是几代人的艺术大师，在一个世纪或是几个世纪里才能产生少数几个人，这又是为什么呢？ 那是因为在遵循这一规律的过程中，多数人由于“自我意识”的作祟，有的偏重于“继承”，偏重于传统，甚至是“肯定一切”，即全盘继承，复古主义，或是单一的“继承”。也有的偏重于“创新”，甚至是“否定一切”。岂不知没有“传统”，没有“继承”的“创新”只是个摇摇欲坠的空中楼阁。这两个“偏重”就是问题的根源，也是我们要讨论和解决的问题，即如何把握好“继承”与“创新”的关系，如何把握住度的问题。 比如，“我国的明永乐以后，以李梦阳、何景明为首的‘前七子’提出‘文必秦汉，诗必盛唐’的口号，使复古主义成为时代风尚。竟达到‘物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成’的程度。”明末“以‘文人画派’盟主自居的董其昌甚至提出‘如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之不离本源，岂有舍古法而独创者乎？’”进而在他的绘画思想影响下，产生了明末清初的“四王”。他们虽然对绘画的追求是心境淡然，一心一意。但一方面师承关系的单一，另一方面是摹古学习的传承近百年，耗尽了终身的劳动辛苦，但也只是继承，虽丰富了传统，而没有“创新”，也就没能形成显著的代表那个世代的风貌，当然也就谈不上发展了。 而且，就学习传统也不是件容易的事。霍春阳先生讲：“不能随意的讲‘取其精华，去其糟粕’，认知不了，也许你认知的精华正是糟粕，也许你认知的糟粕恰恰是民族的精华”。“我们要虚心一点，经过一个认知、学习这样一个感悟的历程的同时，还要看天资，天资不够，经历一辈子也只是个门外汉。” 正如现在的一部分人，心浮气躁地“继承”传统，甚至是窃取传统、盗用传统，或是一知半解地“继承”传统。有人在学习、借鉴花鸟画作品时，只看到表象，而没读懂其深邃的思想内涵、寓意与“经营位置”的奥秘。所以构成其作品的画材、题跋、印章俱全，但都是毫不相干的个体，没能产生整体的“气”与“势”，当然也就没有整体感，不能打动观者。其实花鸟画的表象虽“简”，但每一个画材，哪怕是一个小墨点儿都能起到关键性的作用。听别人讲：潘天寿老先生曾经在最后收拾画面时，提起画笔，大概在思考20分钟左右之后才落下一个小墨点，由此可见花鸟画不是随意摆放几样素材就了事的事了。我在中央美院学习期间，上临摹课之时，对“八大”的作品特别感兴趣。可老师告诉我，“八大”的东西不好临。但我年少无知，不以为然，认为那么简单的东西有什么可难临的。直到自己临出的作品什么都不是的时候，才心服口服。所幸的是我当时还能看出优劣来，要是我还认为自己临得不错的话那就更糟了。 与困囿传统相对，也有些人偏重于“创新”，甚至蔑视传统，全盘否定传统，同样是违背艺术发展规律的。如十年“文革”中走向极端的“破四旧”，就曾大大阻碍了新中国文化艺术的发展。 直到十一届三中全会之后，我国文化艺术发展道路才渐入正轨，渐入佳境。其中，现代大写意人物新风貌领军人物的杨晓阳，可以说是亲身经历了新中国文化艺术发展、变革的过程，也是对“继承”与“创新”关系把握得恰到好处的代表之一。他的美术启蒙始于家学，从小深受大西北文化遗存及古都长安传统文化的熏陶。但他不排斥近现代引西入中的美术教育，师从于刘文西。“他的艺术继承了两种传统。一种是近代传统，是通过学校教育获得的‘写生、速写’功夫，‘艺为人生’理想、‘求新图变’勇气的水墨写实传统，特别是素描教育练就的造型基本功，外出写生，速写对鲜活生活的把握及对历史文脉的感悟；另一种是古代传统，是历史悠久的‘写意’传统，是周秦汉唐以来体现中国文化精神，思维方法和语言方式的传统。”他在40余年的艺术实践和文化思考中，经过20世纪90年代装饰性写实的重彩壁画的过渡，最终在新世纪到来之前告别了过去，走上了与古代传统一脉相承又具有当代特点的大写意道路。“写实”与“写意”在别人眼中是“水火不容”，特别对立的两个方面，但在杨晓阳的艺术人生里两者是那样的融洽、和谐，相互转换，最后互补成别人难以模仿的崭新的唯一形貌。这也充分证明了要做到真正的 “创新”，必须是在“继承”基础上的“创新”。处理好“继承”与“创新”的关系才是唯一的出路。 李可染就讲：“用最大功力打进去，用最大的勇气打出来”。我认为“打进去”是“继承”，“打出来”就是“创新”。“打进去”要用功力，功力从那里来，从苦苦学习、研究传统中来。“打出来”要有勇气，勇气从哪里来，从批判的继承，“取其精华，去其糟粕”中来。从艺术的横向联系，横向借鉴，相互影响与交融中来。从自我的不断超越中来。 总之，在艺术发展过程中，艺术创造者既不能迷信传统，甚至是只迷信一种风格，一种师承关系，而排斥其它；也不能一味地提倡“创新”，甚至不屑于传统，从不承认自己是从传统中吸取的营养。前辈们给我们留下了那么多有用的东西，如果因为我们的愚钝，不知道好好去看、去学、去感悟，甚至把“外师造化，中得心源”等不朽经典当成是过时的东西，就只能证明我们自己的肤浅、幼稚。 也只有在为自己、为民族寻根问底，珍视祖先为我们留下的宝贵遗产，关注当下国家、民族的前途和命运，瞻望未来的过程中，自然而然的“继承”与“创新”和感悟的成果，才有可能成为一个时代、一个民族的丰碑。比如，毛泽东的诗词与书法，是我们一个时代的标杆、楷模。但可以断定他的“初心”，他的目标、理想并不是当一名伟大的诗人或是书法家。他只是不浅薄，不狂妄，不自大，珍视我们优秀的中华文化，在虚心学习、研究、认知、感悟优秀中华文化的同时，在为中华民族的前途命运殚精竭虑的过程当中，自然而然地积累了作为政治家及艺术家的全面修养：丰富的人生阅历，科学的世界观，先进的思想和审美理想及深厚的文化素养。对世界、对生活的独特感悟能力，促使他“文如春花，诗若泉涌”。他的诗词讲格律，讲词牌，但有别于传统的唐诗、宋词；他的书法源自怀素，但自成一体。所以，毛泽东的诗词，毛泽东的书法，因而成为民族的、时代的艺术精华。 这进一步证明了只有在“继承”传统，提高自身修养，并具备博大的精神境界，在“物我两忘”之境中达到“天人合一”之时，艺术“创新”与“继承”的必然联系才能是质朴与深刻，相互作用换化的成果才能是自然而永恒的经典。 ■金泽花