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为什么霍珀的画，如此打动我们？
冬季容易让人产生孤寂的感觉。而这样的片刻，总会让我联想起爱德华·霍珀（Edward Hopper，1882-1967）画中的场景：房屋、街道、窗户、男人和女人，全都静谧而荒凉地，透漏着孤独与伤感。
霍珀画面中的场景似乎就在眼前，人物表情平淡苍白，但却又像似在思考着什么问题。画面中连光都异常弥漫着诡异的气氛，空寂得不禁让人颤栗。霍珀也许就是孤独的代名词吧。
诗人、画家马克·斯特兰德，在霍珀的画中，也看到了似曾相识的世界，然而又总是被“抛置于一个完全由情绪和感觉所主导的虚像空间”。他被一股莫名的张力所引导，在画作面前神游，最后却只见“自己与自己相遇” 。
今天让我们跟随斯特兰德的目光，一同来感受霍珀寂静的深度——
我写爰德华·霍珀的绘画，目的不仅是为了澄清自己对这些画作的思考，还为了纠正其他霍珀评论者的一些误解。关于霍珀，人们写了很多，但都避幵了一个核心问题：为什么众多不同的人面对霍珀，有着同样的感动？
无疑，他的画作描绘了一个与我们的现实，微微有些差异的世界。他绘画超越了现实的表相，将观者抛置于一个由情绪和感觉所主导的虚像空间。
《夜游者》
在《夜游者》里，三人围坐于一个显然是通宵营业的小餐馆里。餐馆坐落在一个亮着剌目灯光的街角。身着白衣的侍者，尽管弯着腰手头正忙，但仍微微仰头看着其中一个顾客。
这个顾客也在看着他，边的女人心不在焉，另外一个客人背对我们，望着这一男一女大致的方向。这情景可能是你在四五十年前某个深夜，步行穿过纽约的格林威治，或其他美国东北部城市中央街区时常会遇到的。
餐馆里的灯冷冷地亮着，层层叠叠、深深浅浅地投在紧邻的人行道上，有一种美。灯光仿佛一种清洁剂，让城市的垢污无处存留。
像霍珀的多数作品一样，城市在这里是一种写意而非写实的呈示。这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到，却能想象到的消失点。
我们的目光在玻璃表层上游走，从右到左，被梯形交汇的两边所引导，经过绿瓷砖、柜台，如足迹般一字排开的高脚圆凳，及屋顶发着乳黄色辉光的霓虹灯。
我们没有被牵引到餐馆内部，而是目光顺沿划过。如我们经行中入眼的许多场景。它们骤然、瞬间清晰起来，短暂地将我们与周遭其他事物隔绝，然后又释放我们继续前行。
然而，在《夜游者》里，我们并没有那么轻易地被释放。梯形的两个长边彼此相倾，却又永不相交，将观者遗弃在中途。这个消失点——有点像观者一次旅行或散步的终点——落于一个虚幻的，难以想象的地方，不在画布上，而在画作之外。
这个餐馆是一座光之岛，引着每个经行者——在这里，即是我们——分心于自己的旅程。这种分心又可视为一种拯救。因为一个消失点不仅是交汇线相遇的地方，它还是我们行止的地方，我们每一次旅程的终点。
眼望着《夜游者》，我们悬宕于一组两极相反的诫令之间——在一极，听令于梯形，它逼我们前行；另一极，受命于黑暗城市中一处光明所在这样一个意象，它迫我们停留。
在这里，如同在霍珀其他画作中，作为重要组成元素：街道和马路，上面空无一车。在这里，无人分享我们的所见，之前亦不曾有人来过。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅行的放逐，相伴而来的失落，以及刹那的缺席感，在氤氣，暗涌。
《宾夕法尼亚黎明》
《宾夕法尼亚黎明》与《夜游者》作于同一年，这幅画也是以等边梯形为主导。这一次，它几乎横贯了画布的整个水平面。在两幅画中，作为背景并缓解梯形强力水平运动的垂直线，间隔着，周期性出现，几乎出现在同一位置，并大小相同。
与《夜游者》引向餐馆内部的探视不同，这幅画的视线是从隐藏的站台上，向着两栋工业建筑外望。他不是走向某处，而是等待着前往。感觉还要有很久的等待。
灰白色近方形的巨大柱子，阻断了梯形向前的推进，且轨道上的火车尾部表明，站台上并没有什么在移动。不像《夜游者》那样复杂，这幅画呈现的只是一个简单的悖论：我们在一个本是为了旅行的地方困住了。
那个由轨道和火车形成的梯形，可能暗示了运动，但它完全被围起来的中央区域所压倒。也就是说，我们在《宾夕法尼亚黎明》里，要比在《夜游者》里看得更为深远。在这里，我们的目光穿过梯形，而不是被它引导。在最深处，我们遭遇到新的一天那清冷熹微的晨光。
《火车道边的房屋》
《火车道边的房屋》和《夜游者》一样，是个例外，成为霍珀最出名的一幅画作。描绘的是一栋孤独的房屋，是我们在乘火车旅行中，偶然瞥见的那类风景。
但在这幅画里，铁轨与其经过的房屋也太近了些。也许房屋的主人，是我们过去那场所谓“西部大开发”的牺牲品。就是说，不得不把土地出卖给了铁路公司。
房屋兀自立着，矜持，甚至很有尊严，带着一段不为我们所知的历。它是一个幸存者，即便只是暂时的。它站于阳光下，可望，却又不可及。它的隐匿被照亮，却不曾被昭示。
我们不能知晓里面是否还有人居住，看不到有门前路。那精美的建筑正面依然如此悦目，尤其当阳光照着，更突出了建筑本身的细节，为其平添了可能自身没有的坚固感。
然而，这阳光并没如惯常那样的被描绘。房屋，终结一般闪耀着。它在我们之外，固守着一个拒绝之姿，如此决绝，以至于任何将其理解为孤独感的尝试，都只是将其琐屑化了。
像我们看过的霍珀的其他画作，这一幅里也运用了几何学的东西。那个熟悉的等边梯形，在这里同样起着作用。
这个梯形是由画面底部的铁轨，和上部屋顶的门楣所构成，它暗示了一种向左的，朝着光源之所在处的运动。但在此情形下那几无可能。房屋稳稳居于中央，它强烈的垂直抵消了运动。
或许是那种酷烈的拒绝气息，造就了《火车道边的房屋》这幅画的流行。这座房屋于我们一无所求。它以最简单，最直白的方式定义了一个抵抗的、睥睨的姿态，而与此同时，又不失高贵地屈服于必然。
在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。人们深望这方空间，却又仿佛身在别处，迷失于画作未能揭示，而唯由我们猜度的隐秘中。仿佛我们无非一场不可命名事件的目击者。我们分明感到那隐匿的，真切存在却尚不曾被昭示的在场。
自画像
我们当然想知道其中更多的发生，却无法如愿。伴随我们观看的寂静感，似乎开始滋生，令人不安。我们受其所压，如受孤独。
寂静的深度：霍珀画谈（节录）
文 / 马克·斯特兰德
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