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如果只带一幅画到荒岛
初见展子虔《游春图》、李思训《江帆楼阁图》、王希孟《千里江山图》，便想起旧小说里，好汉出来打抱不平说的话：清平世界，朗朗乾坤。
六朝山水有一种不似人间的纯净，如同图案里的神的世界，一切尚在“有情”与“无情”之初。都说文人水墨山水境界高，我以为晋唐及宋人青绿山水境界更高。前者讲笔墨，后者似乎单纯是技巧，但那技巧本身，自有一种高远清明的气象。
展子虔的《游春图》局部
传为隋朝展子虔的《游春图》气象高古，好像刚刚从图案里生出来。那种美，介于图案与绘画之间，在“有我”与“无我”之外。
南宋赵伯骕《万松金阙图》萧然有林下风，单是那海边的松林，便令我心生羽化仙去之想。
赵伯骕《万松金阙图》局部
初唐诗人张若虚，只留下一首《春江花月夜》，清代王闿运评为“孤篇横绝，竟为大家”。现代闻一多誉之为“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。
北宋王希孟的青绿山水卷《千里江山图》，可比《春江花月夜》，孤篇压倒两宋。而论设色之明艳，布局的宏远，说前无古人，后无来者，也不为过。
《千里江山图》卷后有元人李溥光的跋，云：“使王晋卿、赵千里见之，亦当气短。”王晋卿就是北宋王诜，赵千里就是南宋赵伯驹。自唐李思训以后，青绿山水画家，以此二人最著名。
王希孟早夭，作品极少，而且长期藏在宫廷，声名不传。伟大的少年天才，只留下一件杰作，未能造成李成、董源、范宽、李唐那样久远的影响，是美术史的憾事。
《千里江山图》局部
先来说《千里江山图》的构图。宋人全景山水长卷，有两种常见图式，一种多见于北方画派，是千溪出山，江河奔流入海的缩影，如燕文贵《江山楼观图》、居鼎《夏山图》；
燕文贵《江山楼观图》
居鼎《夏山图》（局部）
另一种写江南景象，是平湖包围山岛，江海环绕陆地，如董源（传）《夏景山口待渡图》。
董源《夏景山口待渡图》（局部）
王希孟《千里江山图》，集合这两大图式于一身，更为辽阔宏远。昔年初见《千里江山图》印刷品，真山真水骤然有蒙尘之感，那山河大地被无尽空间所包围的遥远，让人想起绵绵无绝期的事物。
2012 年夏天，终于在故宫武英殿见到《千里江山图》真迹。青绿山水竟可以如此魅丽，王希孟不但层层厚涂，而且用白粉提亮，简直是在画油画。年代久远，绢上的矿物色已作粉状，蓝色脱落，露出底下的白，更其美得斑驳。
《千里江山图》局部
那美丽的蓝色，据说来自波斯。王希孟涂得那样厚，好像不要辜负了这般美丽的蓝色似的，又好像为了画出岩石的物质感，画出阳光点亮的垂柳、竹林和草地，画出日照千山的光辉——古人和我们一样，被光感动，用彩色画出光，赞美光。
天空颜色上深下浅，空间更其辽远，只可惜那蓝色如今已黯淡了。每次在古画中，遇到古人对光和天空的神往，我总是莫名的感动。此时动笔写《千里江山图》，又想起早已忘记了的少年时的念想。
《千里江山图》局部
16 岁前，我所见的宋元山水名作，范宽《溪山行旅图》伟大庄严，对之唯有高山仰止，米友仁《潇湘奇观图》天真平淡，黄公望《富春山居图》萧散简远，却不适宜我那时的年纪。
而赵伯驹《江山秋色图》又过分精致圆熟，倪瓒《容膝斋图》过于清寂，也都不适合，唯王希孟《千里江山图》一股青春气，才是我少年时的梦想。
范宽《溪山行旅图》
我那时不知哪里来的一种勇气——大约是受了王翚的影响吧，竟梦想着一种画风，融合我所心仪的元人笔墨的幽淡，宋人丘壑的雄浑，隋唐人的高古与明朗。然而，我梦想的事业，早就被王希孟完成了，他简直提前发明了元明清文人画的笔墨。
文人画宗师，如赵孟頫的荷叶皴，黄公望的披麻皴，王蒙的解索皴，都已经出现在王希孟笔下。原来北宋画院，早已为一个半世纪后的元代文人山水画，预备了成熟的语汇。
赵伯驹《江山秋色图》（局部）
如果只能带一幅画到荒岛，我要带《千里江山图》。从它，我几乎可以想象一切时代的山水画。如果给古典山水画史分期，或者说分古今之体，我以为晋唐是古体，五代北宋是近体，南宋元明清是今体。
民国至今，则已在山水画千年大统之外，进入新纪元。而身经晚清、民国、新中国的黄宾虹与齐白石，分明古典山水画大统的残照遗音。
赵伯驹《江山秋色图》（局部）
对我而言，北宋晚期的王希孟《千里江山图》是今体的开始。带上《千里江山图》到荒岛，便仿佛站在古今山水之间，往前可以追溯到五代董源、唐代李思训；往后，元代赵孟頫、黄公望、王蒙从这里开始。而且一举两得——南北山水与南北山水画风，尽在眼中。
每一时代的山水画，都有它时代的空气，郭熙何其北宋，马远如此南宋，云林又多么元代，只有《千里江山图》漫山遍野都是今天，不曾让我念及时代气息，只恨此身不在画图中。
《千里江山图》北宋蔡京题跋
宋有天下，北方山水画派声势，遍及大江南北，江南山水画派百年冷落。直到北宋后期，南唐董源画派，才因文人的重视而回到史册，也被皇家翰林图画院列入收藏。
又等到赵孟頫、黄公望出现，以及沈周，董其昌，四王等人的一再确认，董源才渐渐成为元明清文人画的祖师爷。
《千里江山图》局部
文人画最重要的语汇是披麻皴，古人都说披麻皴为董源所创，但河北却出土了五代王处直墓室的披麻皴山水壁画。这说明五代时期，披麻皴并非南方独有，北方画家也以此皴法，表现当地的土坡、丘陵。
现在，董源的作品与董源的风格，成了山水画史一桩大公案。归入董源名下的传世名作共计六幅，其中四幅《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》、《龙郊宿民图》，学者认为可能出自南宋或元代。
董源 《溪岸图》
《溪岸图》经仪器检测与风格分析，断代为十世纪（五代宋初）物品，然而画法却非披麻皴，不符合美术史关于董源的记载。这幅伟大的山水画，虽然诞生于五代宋初，却无法证明是董源作品，也不能证明不是董源作品。
剩下一幅《寒林重汀图》倒是披麻皴，目前多以此作为董源画风标准器，但不知是否已做碳含量检测年代。
董源《寒林重汀图》
北宋晚期，青绿山水形成新的风格。作为青绿山水的里程碑，《千里江山图》又是融合了北方郭熙画派，与南方董源画派的杰作。
详细看，其坡岸及隔江平远景色与《夏景山口待渡图》（传董源）风格尤其相似，两者之间到底是何种关系？
董源《夏景山口待渡图》（局部）
《夏景山口待渡图》是五代董源手笔，还是出自宋元时期的董源传派？如果是传派，其年代与《千里江山图》如何，同时？还是在前？或者在后？王希孟与《夏景山口待渡图》的作者（或画派）渊源如何？
《千里江山图》也许不能证明《夏景山口待渡图》一定是宋画，却可证明北宋晚期，已经具备创作《夏景山口待渡图》的技法条件。
《千里江山图》局部
《千里江山图》使我重新认识院体。前面说到王希孟综合了北方李成-郭熙画派的造型，与南方董源-巨然画派的线条皴法（披麻皴兼荷叶皴与解索皴），斧劈皴亦隐然可见。
那么，此种画风从何而来？来自画院藏品？受某位画院师长影响？来自赵佶的指导？或者王希孟本人就来自江南，进入画院后又融入北方山水的造型？
《千里江山图》局部
凡此种种，难以猜想，但无论如何，《千里江山图》的风格，都说明北宋后期画院，除了宋初三家风规，还有董源风格，至少见证了线皴山水画的复苏。
之后，金代佚名《洞天山堂图》则延续北宋晚期复苏的董源画风，说明宋室南渡后，留在北方的山水画风，并不只是李、郭一派，可能还有董源画派（或者说线皴山水体系）。
金代佚名《洞天山堂图》
在北宋晚期、南宋、元初，大江两岸曾生活过多少默默无名的董源画派大师，他们可能就是《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》的作者。
流传至今的宋画中，《千里江山图》是最大的伏笔，不单与后来的元代山水画遥遥呼应，同时说明南宋时期的画院，除了李唐、马远、夏圭的风格之外，线皴山水也不容忽视。
董源《夏景山口待渡图》（局部）
这不奇怪，江南多丘陵，只要画丘陵，就会用到线皴。而且，传世宋人青绿山水也以披麻皴、荷叶皴、解索皴居多，斧劈皴反而少。
然而世事多变，后来，竟至于一说起院体，就是斧劈皴；一说起文人画，就是披麻皴。这种分化如何造成？是另一话题，姑且不追论。
《千里江山图》局部
《千里江山图》的诞生，事关一场变局，这场变局从北宋晚期，一直延续到元代。北宋晚期，南北方各家各派的图式、造型、皴法、笔法、墨法相互交织渗透，新的画风，在融合与改造中悄然发生。
乔仲常《后赤壁赋》化用关仝折带皴与董源披麻皴；佚名《溪山暮雪图》是李唐斧劈皴与赵令穰风格的完美地融合；佚名《溪山烟霭》反映李郭画派与马夏画派的融合；而宋临本人物画《洛神赋图》的背景山水，则参用斧劈皴、披麻皴与解索皴。
乔仲常《后赤壁赋》
1127 年，北宋亡，南宋迁都杭州。大批北方画家下江南，南北绘画的合流得到极大的促进。元代文人画风，便悄悄发生在漫长的融合岁月中。
而郭熙画派造型与江南董巨画派线皴的融合史，始于北宋王希孟《千里江山图》，终于元朝王蒙《青卞隐居图》，间隔二百年。
到武英殿拜见《千里江山图》，是展览的最后一天。少年时心心念念，此刻灯下相觑，竟有旧欢如梦之感。整个下午，我徘徊在十一米宏伟而微观的画卷前，简直目睹永生的昨日世界，又想起宋代。
北宋的亡国是一场突然事故，《千里江山图》煌煌其华，毫无亡国之象。九百年过去，画里青山依旧，水碧如初，这样雄浑壮阔，这样气势恢宏，这样岁月静好。
图文转载自：美在高处
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