吴长江的藏区素描艺术：质朴、自然、隽永

质朴、自然、隽永

——吴长江的素描艺术

文/钟长清

第一次见到吴长江的画，是上个世纪80年代初，那是用毛笔画在8开土纸上的男人体，其精准的造型和用笔的遒劲，给我留下了深刻的印象。此后，他的素描作品不断问世，并以其鲜明的艺术个性受到人们的广泛关注。

吴长江的素描艺术，最让我心动的有两点：一是画面以外的—即他20年如一日地坚持深入藏区写生的执著精神 ；一是画面以内的—即他在艺术语言方面的探索与研究成果。前者表明了他对艺术、对人生独特的价值判断，后者显示出他在素描这一特定领域内尽善尽美的艺术追求。

连续20年深入藏区写生，有时甚至一年两次，这和那些偶尔到藏区采风的猎奇心态有着本质区别。吴长江何以能做到这一点？用他自己的话说这是“高原的召唤”，在我看来，一方面可以肯定地说，是缘于他对藏区、藏民族文化和藏族人民的深厚感情，另一方面，更可折射出他对艺术、对人生的价值取向。

大凡去过青藏高原的人都会有同感：不管你主观心绪如何，客观上都会被高原那种特有的环境、气氛所感动。但这种感动如果不能持之以恒，则仅仅是存留在大脑中日渐淡薄的回忆。吴长江的藏区之行，绝不是满足于一时的感动，而是天长地久的眷恋。这种眷恋，成为吴长江长期深入藏区的精神动力。日复一日，年复一年贴近藏民族，“用自己的心去贴近高原脉搏的跳动”，因而他对高原、对藏民族才有那样强烈的深情：“我与他们的心灵是那样的贴近，好像我曾是他们中的一员。”正是缘于这种对藏区、对藏民族强烈的情感倾注，使他在深入藏区的过程中，才能用独特的眼光，细致入微地观察体味高原藏民平凡的日常劳作与生活；从挤奶、煮茶、走马牧羊、念经、脱粒的身姿、醉酒的舞步，进而深入到藏民族的宗教、文化、历史、地理、语言、艺术。有了这样的基础，眼中青藏高原就不再是一般人心目中的高原，不论是伫立在雪地上的黑帐篷，还是一条条拉住帐篷的麻绳，亦或是被磨得光光的支撑帐篷的木棍，在画家的心目中，都具有鲜活的生命力。特别是生活在高原上的牧民，体魄健壮、形象剽悍、性格豪爽，气质雄浑粗犷，那厚厚的藏袍，紫红色的脸膛，纯净清澈的眼神，一举手、一投足，都足以使你置于深深的震撼之中。

吴长江的内心世界，正是常常在震撼之中得以升华。从某种角度说，这种震撼，是长期处于城市喧嚣包裹之中的人们对自然美的一种渴望，对于艺术家，则是对艺术本质的一种渴望，对艺术真谛的一种眷恋与追求。我也曾在高原生活过多年，我能深刻体会吴长江对高原、对藏民族的感受。在高原上，你会感到生命是实实在在的，一切都是那么和谐、自然、真实而无瑕，面对茫茫苍穹，你会抛开所有的杂念而进入一种贴近生命、贴近自然特有的忘我境界。当你面对群山，遥望天际，切身感悟到宇宙的浩翰与永恒之时，也许你会有歇斯底里狂吼几声的欲望，甚尔想大哭一场，不为别的什么，就为生命此时此刻如此真实无瑕地贴近自然。我常常想，吴长江先生之所以年复一年，从不间断地深入藏区写生，或许，为的就是不断地获得这种感受，进入一种忘我境界之中。这种境界对于一个真诚的艺术家，犹如空气对生命一样不可或缺。

吴长江在“高原的召唤”一文中描述的那种感受特别令我动容：“当我置身于这神秘的青藏高原之中，在广阔的草地上行进，似乎周围的一切都在移动，白云在上升，草地在上升，我的躯体在上升，我心中充满升腾的渴望和激动。”如此的感触，如此的境界，不是长期深入藏区的人是根本无法体会的。我们常常说尊重画家内心的真实，实际上，只有当你真正置身于大自然之中，内心的真实才可能得到完全的释放。高原藏民那种质朴、较原始的生存状态，由于“真”激起画家的表现欲望，不是刻意去表现原始，表现落后，而是被大自然浩翰、博大、雄伟的气魄所震撼带来的一种艺术激情。从这个意义上说，与其说画家是在表现藏民族，还不如说画家直面藏民族的善良、宽厚与淳朴，完善了自我的内心真实，将发自内心深处的激情倾注在作品中。只有这样的作品，其表现力才可能入木三分，才可能带给观众以强烈的感受。

吴长江不同于他人的最大特点就是，他有自己坚定的人生信念，在艺术领域日新月异，艺术观念变幻无穷的今天，仍然能坦诚地面对人生，面对艺术，尊重自我内心的真实。当真实、自然、质朴这些艺术生命中最本质的东西逐步远离我们之时，吴长江以他特有的诚挚与宽厚，直面生活，满怀虔诚之心置身于青藏高原的拥抱之中。2002年夏秋之交，我和另一位同道有幸和他在青海泽库呆了几天。我的初衷是想切身感受他对藏区、对藏民族那份炽热情感和如痴如醉的作画状态。我们每天在街头、茶馆、集市和城边的藏宅转悠，目的是寻找藏味突出的形象。一旦有好的形象出现，你只要看他那激动不已的面部表情和充满期待的专注目光，你就情不自禁会被深深地感动。

吴长江嗜画如命，但生活极简朴，每天在街头与旅馆间来回四五趟，几张肖像下来，早己疲惫不堪，接下来还要反复琢磨画面得失，记笔记，准备第二天的作画工具……很多时候，一个烧饼就着一杯白水就是一顿中餐、一顿晚餐。说实话，以当今中国画坛的潮流而论，吴长江这种追求太不合时宜，既没有市场效应，也不受艺评家青睐，但他就这样坚持下来了。

作为一个非藏区工作的艺术家，能做到几十年如一日保持这种热忱的，当今画坛屈指可数。这种坚持是需要勇气的，支持这种勇气的则是艺术家的真诚。这些年，大家都在谈真诚，但真正能以真诚打动人的作品属凤毛麟角。太多的无病呻吟，太多的矫揉造作，太多的人在掳弃过去、否定昨天的同时，无形中又陷入一种新的模式之中。吴长江最难能可贵之处，就在于他不盲目顺应所谓的艺术潮流，以自己坚定的艺术观，以大量感人至深的艺术作品，来证明他的选择是成功的。

我极为赞赏吴长江在艺术大潮中保持的这种平和心境。表面上看，这只是艺术家个人的心态差异，实际上它折射出一个艺术家对人生的思考、对艺术本质的思考以及对美学的思考。一个艺术家只有在这种平和的心境下，才可能不计功利，排斥一切外部干扰与诱惑，才可能深入到生活的内核之中，才能触及到大自然深遂神秘的、最具生命意义的本质。这种状态下，其作品才可能是具有深度的，才能够以真情动人。

吴长江的藏区写生，大多以人物肖像为主。甘、青、川、藏交界地区是青藏高原重要的组成部分，那里居住着地道的康巴人和安多人。从形象典型的角度说，由于多为游牧民族，因而形象较其他地区更粗犷、剽悍。吴长江笔下的藏民形象，特别注重挖掘藏民豪放和质朴的本质。透过他们强悍的外形，挺拔的五官，各具风采的神态，揭示出藏民族精神世界中一种永恒的生命力。他所作的《阿万仓尕娃》、《昌都青年》、《巴塘老人》、《泽库牧民》、《结隆牧人》、《益西拉姆》等，特征各异，性格鲜明，极具神采。《巴塘老人》是户外写生，头和手是全画的重点，老人面部情绪平实可信，刻画十分得体，略微夸张的手和指关节体现出高原牧民饱经风霜的岁月痕迹。远处的帐篷，山丘、耗牛、云彩很好地衬托出主体形象，使人和环境的关系更加协调。《结隆牧人》是近年的作品，从造型到用笔都十分简洁，形象非常典型，五官的刻画既精准又微妙，粗犷中流露出一种坚韧不拔的精神气质。《益西拉姆》形象塑造很美，但这种美不是人们常见的那种“秀美”，而是一种极具力度的内在美。高原上类似的藏族妇女很多，他们是高原最勤劳的人，挤奶、打酥油、拾牛粪、烧茶、做饭、招待客人，从早到晚都在忙碌中度过而毫无怨言，帐篷内外还不时传来欢乐的歌声。吴长江笔下的藏民形象，很好地把握了人物品格上的深度，赋予人物形象鲜活的生命力。

长期深入藏区，使吴长江对藏民形象的感受特别敏锐。藏民族剽悍、英俊的外表下蕴含的内涵美，牢牢地根植在他心灵深处，因而他才可能在最平凡、最普通的藏民生活与劳作中，发现那么多美的形象，美的事物。才可能把人物的性格特征表现得那么惟妙惟肖。《尕杨和索南巴杰》是吴长江上个世纪90年代中期的一幅速写。两个藏族小女孩面对画家，性格不同，神态各异。尕杨的胆怯、索南巴杰的平静，都被画家用简练的笔触记录下来。动态把握非常生动，情绪刻画极为细腻。画幅不大，但灵气十足，审美价值极高。

吴长江的素描作品，成功地展示了他在艺术语言上的造诣和研究成果。总体上说，他的素描造型简洁，表现手法极其自然，非常重视整体的把握，绝不斤斤计较于细枝末节，展现出一种大家风范。

不断给自己提出新的要求，不断探索素描艺术的表现力，这是吴长江素描作品的一大特点。上个世纪80年代中期，他的素描写生还有较明显的学院式的因果关系，上个世纪90年代以来，更加注重造型的简练，处理手法上开始大量运用线条。透过这些灵活、生动、张弛有度的线条组合，可以窥见作者饱满的作画激情和深厚、扎实的造型功底。1999年在玛曲草原的一组户外速写集中体现了这一时期在造型语言上的研究成果。快速流动的线条，既生动活泼又紧扣形体变化与延伸，奔放的线条运行，表面上看似随心所欲，细看之下秩序井然。上个世纪90年代末至本世纪初，吴长江的素描语言又有新的突破。这种突破，仍然缘于他对线画艺术的研究。他的素描写生，西方传统的造型功底是显而易见的，但他在线的运用上，非常明显地凸现出中国传统线画艺术的精髓—线条不仅仅用于概括形体、描绘结构，而是通过线条自身的运动变化，展现其独到的生命力。

吴长江近几年的素描作品充分发掘出线画艺术的张力，在这些作品中，线条或粗或细、或虚或实，或急或缓、或强或弱，你可以强烈地感受到作者不是在“画”而是在“写”，有如传统书法般的“大写”，落笔大胆肯定，运笔酣畅淋漓，曲折往返，伸展自如。可以说，他对线的研究与运用已趋炉火纯青之境，这种功夫，绝不是一天两天，一年两年能够铸就的。《泽库青年》是一幅站立的半身肖像，五官部分造型严谨、神态自若，眼神晶莹剔透。服装表现手法潇洒、奔放，线条粗细交错，虚实相生。尤其是藏袍的处理，外轮廓稍事勾画，随即是各种形状各异，层次丰富的粗线条组合。宽松的侧锋用笔与严谨的形象塑造互为补充，相得益彰，是笔者非常喜欢一幅佳作。这种看似轻松随意，实际上有深厚造型底蕴的线条组合，在《益西拉姆》、《尼布》及《阿德姆》等作品中都有精彩的表现。

吴长江的藏区写生，从内容到表现形式都是非常丰富的，除人物写生外，也画了大量与藏民族生活、文化切切相关的景和物。如牦牛、马群、寺庙以及各种日常生活用具。在形式上，除较纯粹的素描外，还画了不少淡彩素描、水彩；在有色纸上使用色粉笔、彩色铅笔等多种形式，他借用多年研究欧洲素描大师的经验，使自己的素描作品更加生动、深入、完善、和谐，更具深刻的内涵。

尤其值得称道的是：吴长江虽然在造型与技术层面上有非常深厚的功底，但在他的素描作品中仍然保持了质朴、自然的特色。应该说，他这些年所作的藏民肖像，不论在情绪的把握，还是艺术语言的探索上都充满了创意，但他分寸感极好—在语言的拓展方面下足了功夫，同时又很好地保持了高原藏民原汁原味的精神内涵。这正是吴长江的过人之处。从物质文明的角度说，高原藏民的生存条件及生活方式有其苦涩的一面，如何把握这种苦涩感，艺术家会有各自不同的选择。吴长江的藏区写生没有过多地渲染这种苦涩感，在他的笔下，无论是饱经沧桑的老人，还是恬静、清纯的小女孩，无论是白云、群山、帐房，还是牛羊、奶桶乃至糌粑口袋，都展现了藏民族与大自然那种协调、健康、向上的淳朴风貌。或许，这种平实的画风在娇饰之风盛行的当今画坛并不讨好，但我个人非常偏爱生活味浓厚的艺术作品。

吴长江的藏区写生，是他以自己心灵的真实与大自然虔诚对话的结晶，朴实无华，不事张扬，但却异常耐人寻味。青藏高原不但赋予他作画激情与创作灵感，同时也磨炼了他的意志，净化了他的精神境界。吴长江最成功之年在于，他在致力于追求青藏高原所蕴含的博大与永恒，在致力于展现藏民族特有的精神内涵的同时，也向人们奉献出一份质朴、自然、隽永的艺术之美。

三十年高原写生感悟

文/吴长江

学习和研究绘画创作的规律对写实绘画而言，临摹和写生是不可缺少的两个重要环节。对经典作品的临摹，是为了理解绘画的精髓，较深入地掌握技巧。写生则是画家与表现对象最直接的情感交流，因而是生动鲜活的、不可重复的。画家都是在写生过程中不断丰富自己的艺术实践，提升表现力，并创造性地完成了具有开创意义的精品佳作。可以说，写生是自有绘画以来的一条学画的必经之路，是写实绘画最基本的绘画方式，也是画家保持敏锐的不二法则。但是，随着科技的发达与信息的便利化，照片和影像对美术创作产生了不小的影响，还有社会上那些应接不暇的各类展览，致使许多的创作作品停留在制作效果上。依据描摹图片的美术作品：到一个地方，转上两三天画些素材、拍些照片，把制作效果作为画面的全部，然后参加展览。严格地说重表面效果的画作，这种不痛不痒的绘画创作方式，不可能产生好作品，值得我们警觉反思。

西藏山南敏珠林寺

水性颜料、纸

57×76cm

写生对于走写实路子的画家来说，是良身健体的良药，但不是医百病的药。写生是画家面对对象综合感受的鲜活表达，从写生效果看，主动思考后写生与盲目描摹对象，是有本质区别的。我认为，美术家选定一个方向，拿出打井人那种执著精神，长时间磨炼，深挖一口井。一位画家要保持旺盛的创作状态，坚持写生是唯一路径。我从上世纪80年代开始到青藏高原写生至今30多年了，去过甘青川藏高原地区已几十次。特别是近十年来，每年的4月和8月我都会去高原写生，青海高原牧区更是我的钟情之地。总有朋友问，老去高原、老画藏族同胞，没有视觉审美疲劳吗？其实我每次上高原都会有新的发现和收获，每次现场写生都是对身体与精神的考验和提升。去过青藏高原的人都知道，那里空气稀薄，气候多变，在缺氧的状况下现场画一张大画，本身就是对自己的挑战，更不要说还有各种突发状况。比如刚上高原，身体状态不好，找不着感觉，可等你状态好了，又没有合适的牧民形象。

两位门堂乡藏族少年

水性颜料、纸

56×77cm

青海果洛

可以说，留下来的每一张好作品，都是身体、精神状态和创作把控力高度协调一致的产物。对我来说，写生不只是描绘一个对象的外形，而是要捕捉对象身上最生动、最有生气的东西。这个说起来容易，做到真是不易。很多时候，寻找这种状态及强烈地要表现出那种丰厚的感觉，就是在“现场”的创作状态，就是一幅不可重复的作品。这要跟自己绘画中的“平稳”较劲的。董其昌说的，“字须熟后生，画须熟外熟”。我理解这个“熟”不是说画要画得熟练、帅气，那样很容易画得“熟练”而不达意，而是强调要不断深入画之骨髓，不断增强把控力。画得深入与不深入，根本区别就在于能否抓住表现对象特殊的形的特点。高原写生对我来说就是一种最好的锻炼。它的优势在于，我直接面对剽悍的牧人形象，受到强烈的感染，造型表现的力度来源于感受的深度和对生活的理解深度。在画的过程中，与牧民进行交流，有助于对其内心情绪内在把握，也就会避免作品在精神内涵、艺术表现上的表面化、简单化。

吴长江先生在塔什库尔干写生

只有亲身经历，才能对创作对象有更深的认识。如果没有长期的反复的体验、感受，是不可能画出打动人心的有力度的作品，而真正打动人的地方恰恰在于生活最常见的东西，只是很多时候我们被预先设定的概念所迷惑没有发现而已。在我看来，无论表现的是你熟悉或者不熟悉的对象，都不能是浅层、潦草的，而应是厚重、耐看的。这是画家的视角敏锐之要点，这在表现人的生产生活和精神世界时显得尤为重要。

泽库青年立像之一

炭精、纸

65×50cm

青海泽库

我爱画人，尤其爱画青藏高原（甘、青、川、滇藏交界）的牧人形象。对我而言，表现人的情怀是永恒的主题，表现人物的过程也是在画我们自己的精神状态。高原牧民剽悍、英武，面部轮廓鲜明的直线极为丰富入画。特别是康巴和安多牧人，直线条与形体曲线形成节奏呼应，面部特征有希腊人造型的影子，额头是方的，直到鼻子转折是直线的，嘴的形体变化多为细腻生动的薄形，极为微妙、优美。包括颧骨、嘴角的转折形，鲜明又含蓄，这些形体轮廓鲜明又非常细腻。他们的眼睛都显得十分明亮、沉着，蕴含智慧。它们从哪里来？正是大自然赋予他们的。很多时候，当理想的表现对象出现在眼前时，总有种想竭尽所能将其表现出来的感动和激情。这么多年画下来，自己最大的感受是从表象到内在的追求，从最初作为外来者表现高原牧民形象，到如今内化为就是在画自己的兄弟，用尽可能丰富、灵动耐看的作品反映高原牧民身上那种既与自然抗争又与其和谐相处的精神风貌。他们生性乐观、热烈、豁达、开朗。与他们相识，开阔了思想的视野，提升了人生的境界，丰富了人生的思考。同时，使我看到了差距，在创作上更加砥砺前行。有两件事，让我印象深刻。那是在1987年到青海泽库写生时，当地文教局刚工作不久的一个年轻藏族小伙子给我当向导，人很实在，他带我跑了泽库很多地方。2009年，我在泽库写生时偶遇一位像似当年那个藏族青年的中年干部，毕竟20多年了，当我们的目光相遇时，他不太肯定，有些疑虑地问我：“你认识画家吴长江吗？”我说：“我就是。”见到老朋友，彼此都很兴奋。接下来他告诉我他家庭的幸福生活、工作情况和女儿的成长，那种幸福和喜悦的神情，印象至深。第二天，他仍如几十年前一样，在街头与牧民交谈为我寻找特征明显的可画的牧民，这个场面也留在现场记录照片中。

吴长江先生在塔什库尔干写生

另一件是，2000年我带着中央美院学生去青海玉树结隆乡写生，我们在牧民家中画一位身材有些发福的中年藏族牧民，刚开始画得时候他不怎么说话，画了一段时间，他突然对我说：“你在玉树州画过我。”我再仔细观察眼前的壮汉，想起了1983年初次赴青海玉树写生时画过的一位削瘦的结隆青年的情形，当时削瘦英俊的青年正是眼前这位壮汉。这种人生的不期而遇，让人感慨万千。这幅玉树康巴青年的侧面头像，永远留在了我的作品集中，留在了深深的记忆之中。我每次在作品完成时，都会请当模特的藏族牧民将其名字签在画纸上。在我看来，他们的签名既是作品的一部分，又是极为珍贵的形象记忆。他们用藏文写下自己名字时的那份郑重和虔诚，总让我感动。

德令哈柏树山

水性颜料、纸

56×77cm

有人说，艺术创作和竞技体育类似，是一个追求卓越的过程，总是在不断地超越，略有不同的是，更多时候，艺术的超越不是在与对手的较量中实现的，而是对自我的不断挑战。我很喜欢尼德兰文艺复兴的奠基者扬凡艾克的一件名作《戴红头巾的男人》，尺幅只有通常的杂志大小，却表达了人类求索真理的精神。我一直记着这位生于600多年前的画家写在画框上的一句话——尽我所能。艺术创造其实是艺术家用生命完成的，任何时期艺术创作的高峰都代表了那个时期人类的智慧，这是我写生的体会和面对人类艺术经典时所获得的启示。因此，作为艺术家，不能仅仅把绘画当成一种职业，在追求卓越的路上，我想，生活的锤炼和技艺的精进缺一不可。

香日德班禅行辕

水性颜料、纸

56×77cm

时代在变化，我们的生活也在改变，但美术家对别人关爱的情感不能改变。艺术需要基于自我价值的创造，这些无不来自对客观对象的观照当中。物质的丰富不意味着对人的漠视，相反，对别人的关爱构成了社会发展的动力。我将继续画人，继续画生活在世界屋脊上的高原牧民朋友。我坚信，对人情感的表达是艺术创作永恒的主题。在这条路上，我将朝圣般地尽我所能地画着。

《坐着的臧女

水性颜料、纸

77×56cm

果洛州久治门堂

扎西多杰

水性颜料、纸

77×56cm

青海果洛久治门堂乡

奥坚杰布

炭精、纸

65×50cm

青海黄南州泽库