显然版
画有着悠久的革命传统。1949年后，版画随着革命的胜利不仅取得了合法的地位，而且有着很高的地位。许多当年在延安和边区的木刻工作者，作为革命美术的元老，担任了美术界的各级领导，参与制定了发展美术的政策和方针，主导了新中国美术的发展。版画在新中国的发展，虽然没有像新年画和新国画那样出现轰轰烈烈、大起大落的场面，但基于革命美术的传统，它的平稳发展，一直受到美术界的关注。
新成立的中国美术家协会下设了版画组，各艺术院校也设立了版画系、科，版画纳入了正常的发展轨道中。由于50年代初期新年画运动的开展，版画在一段时期内没有引人往目的表现，但是一些优秀的版画作品还是受到了人们的重视。1950年10月1日，"中国艺术展览会"在苏联莫斯科国立特列嘉科夫艺术馆开幕，其中的版画受到苏联美术家的特别注意，认为"中国新版画在某些作品中，超出了版画固有的案卷装饰和抒情的风趣，带来了史诗性的坚韧与强烈的
感觉。"
但是，"曾在新美术运动中起过很大作用并获得很高评价的木刻艺术，近几年来，由于许多木刻家搁刀不刻或刻得很少，同时在美术学校中又没有重视培养新的作者，木刻艺术因而极不景气，作品很少，在一般造型艺术中几乎成了最冷落的部门。"江丰及时发现了问题，发表了《对于发展和提高木刻创作的意见》，文章分析了许多木刻家之所以搁刀不刻或刻得很少的原因，认为："一般是受了'绘画可以代替木刻'的论调的影响。这种取消木刻的论调，在美术界似乎很有势力，它以绘画较木刻的制作省力，表现自由、充分，以及可以通过现代化的印刷条件容易普及到群众中去为理由，认为今天无需要再提倡木
刻；木刻已经失去存在和发展的必要了。具有这种看法或受了这种看法影响的木刻家，产生了轻视木刻艺术的思想，他们就逐渐改用绘画以代替木刻创作。全国原有四五十个从事木刻的作家，现在还继续在刻木刻的已寥寥无几，而且他们动刀也不经常，这不是好现象。"以木刻为主体的版画在50年代初期所遇到的问题，是当时许多以木刻而走向绘画的道路从而进入中国美术界领导层的人所没有料想到的，为了版画事业的振兴，1954年9月5日在京举办了"第一届全国版画展览"，共展出了全国18个省市85位画家的196件作品，再一次唤醒了人们对版画的住意力。这是5年版画创作成果的检阅，杨钠维的《向海南进发》、石鲁的《说理》、力群的《向李顺达应战订生产计划》、邹雅的《送肥料》、罗工柳的《"小二黑结婚"插图》等都继承了延安版画的传统。而王请的《为了祖国建设把粮食卖给国家》，谷虹的《拖拉机开来了》、梁永泰的《从前没有人到过的地方》、新波的《渔区之晨》、赵宗藻的《委江风景》、石鲁的《夜》、杨可扬的《到治淮工地去》、赵延年的《我们要和时间赛跑》，蒲以庄的《造船厂一角》，则表现出了新时代的特色。这些作品改变了过去革命木刻的粗放、刚健的风格，以写实、细致的表现为版画未来的发展开辟了一条新的道路。而这一时期李平凡的《素菖蒲花》、黄永玉的《新的声音》、
张漾兮的《西湖风景》、古元的《春天》，又以一种中性的题材，表现了某种生活的情趣和艺术的趣味，给革命的版画带来了一丝新意。力群在《美术》第9期上撰文赞誉"版画艺术的新收获"，文中列举了一些展览会上的优秀作品，其中提到了木刻《从前没有人到过的地方》，"很受大家的欢迎"，"它描绘火车第一次从深山丛林中的高架桥上通过时，汽笛一鸣，惊动了山林中的住户们--野鹿乱跑，群鸟起飞，以表现祖国建设的新气象。他以细腻的刀法和清新的调子刻出了我国南方大山中的繁茂的森林和美丽的草丛。这幅画的构图颇有些中国山水画的味道，然而这风景的情调确是崭新的，它壮丽而深远，丰富而清新。在画面前景上奔跑的野鹿，是那样的生动而健壮，那受惊的神情和准确而生动的形体，对我们有极大的魅惑力。"同时他还提到了蒲以庄的《造船厂一角》，认为："虽然在取材上没有能够选取较典型的场面，但作为一般风景来看还是较好的，刀法流利自然，画面明快整洁，颇富木刻趣味。"
从这一届版画展的情况来看，版画的"不景气"并没有江丰所说的那么严重，而实际存在的问题可能是新年画创作运动所带来的负面效应，是政策和倡导所带来的必然结果。但是力群的文章发表后，却引来了对两件作品的不同看法，有读者致信《美术》编辑部，认为《从前没有人到过的地方》
和《造船厂一角》有问题，其中关于《从前没有人到过的地方》引起了一番争论。争论的焦点是画面中的铁桥和滇越路上的那座人字桥相似，而那座桥是一个法国女工程师设计的，认为犯了原则性的错误。1955年1月12日，作者梁永泰给编辑部一信，对画的创作过程和构想作了说明，他说："我并不是描写那一座桥，我也没有到过那一道桥，画面上的环境自然也不是那座桥所在的环境，画面上的环境更不是某一地和一山一石一木毫无更动的整个记录。"梁永泰在信中还说明了画面中桥的来历，他为了这个主题而请教了建筑工程师，建筑师告诉他人字桥的建筑方法和形式是两山之间通过火车的桥梁的科学建筑方法，并且为他画了简单的图样。这是一个关于创作方法的问题，李桦认为由于作者运用了不正确的创作方法才产生了桥梁问题，而正因为桥梁的处理不正确也就显示了创作方法上有问题。而根本原因是作者"没有到生活中去了解创作上所必须熟悉的各种问题"，"有的只是一个空洞的概念，于是就概念出发来画画，而且又止于概念。"李桦的文章和梁永泰信一同在《美术》1955年第2期发
表以后，引发了对这一问题的讨论，第5期的《美术》发表了8篇来稿摘录，其中3人赞同李桦的意见，5人反对李桦的观点，有人指出李桦"并不是以社会主义现实主义创作原则来看问题，相反地，是以资产阶级的自然主义的观点来对待创作的"。以现实的眼光看这场历史上的争论，其是非一目了然。但它反映出在一个时期内版画创作所遇到的问题，以及品评的标准等，都是值得研究的历史现象。
在这场讨论结束不久，关于铜版画《商量将来的事情》，又引起了不同的意见。《美术》1956年第5期发表了朱鸣冈的这件作品，并发表了雷萌《从"商量将来的事情"所想起的……》一文，专门评论了这幅作品，认为："从这幅作品的艺术形象中所显示的思想内容来看，从这幅作品的艺术概括能力来看，应该说是一幅好作品。"而另有一篇《试谈题材的提炼》的文章，则以这幅画作为论述的事例之一，认为这幅画"较好地体现了逻辑思想与形象思维紧密结合的构思规律，因而在主题思想的深刻性和可视形象的生动性方面，都比较好"。此后，第6期的《美术》又发表了两篇和前两篇文章完全不同的看法。这次争论是对一幅画的不同的看法，应该说是属于"见仁见智"的问题，但是就画和作者的构思过程而论，这幅画以一
种自然主义加公式化的方法，确实反映出不少带有普遍性的问题。这幅画由一张速写演变而来，本来两个孩子不知在谈论什么，可以作许多丰富的想象，但是作者却加上一个时髦的拖拉机，使丰富的想象变为一个非常具体的内容。拖拉机出现在画面上显得生硬，而因为拖拉机的出现又破坏了原来自然的情调。相隔一期，《美术》又发表了11封读者来信的摘要，从各个方面否定了这幅画，同时批评了评论失当的问题。后来《美术》第12期发表了作者的来信，算是结束了这场讨论。朱鸣冈在信中指出："'商量将来的事情'的问题，不是因为没有描写生活的真实，而是还没有彻底摆脱自然主义的束缚，不敢根据自己的意图大胆地进行艺术加工创造，不敢大胆地进行必要的形象思维。……由此可见，问题不在于是否忠实地描写生活，而是要进一步认识生活中的真实不一定就是艺术的真实。由生活的真实到艺术的真实，还须借助于画家形象思维的活动。"
离"第一届全国版画展览"不到一年的时间，"第二届全国美术展览会"又
在北京举行。这次展览会虽然不像第一届展览那样版画占大多数，但是仍然展出了124幅，这些作品是从"第一届全国版画展览"和直接应征作品的400余件作品中精选出来的。展出的作品中有90％是木刻，其中有三分之二是套色的。这次展览的成就"不仅仅表现在目前已把曾经一度沉寂过的创作空气扭转过来了，更重要的是：版画的内容以至形式，作者和作者的数量以至质量，都有了显著的发展与进步"，而"民族形式的形成，是中国木刻发展中的一个较重要的成就"。对于还存在的问题，李桦在他的《为提高版画创作的质量而努力》 一文中指出是人物刻画得不深刻，有些作品版画的特性表现得不充分，肖像版画的创作还不很重视。
1955年5月8日，由对外文化联络局举办的"凯绥·珂勒惠支版画展览"在北京举行，这位被鲁迅极力推荐的德国版画家，曾经影响了几代版画作者。当年他们在延安是看着她和比利时版画家法朗士·麦绥莱勒的几件印刷品而学习成长起来的，所以原作的展出不仅满足了他们的渴望，而且也为版画进一步的发展续薪添火。此后，1958年和1959年，又相继举办了麦绥莱勒和挪威版画家爱德华·蒙克的个人展览。而这一时期举办的苏联版画作展览，也对当时的版画发展产生了重要的影响。
1956年10月，正值鲁迅逝
世20周年，"第二届全国版画展览"在北京开幕。"这是有重要意义的，因为新兴的版画艺术，自鲁迅先生把它从外国抱回娘家，并不辞劳怨地把它抚育长大起来，如今已经25年了。根据鲁迅先生的精神，来检查一下我国版画发展的成果，和创作上所存在的一些问题，确实与平时所举行的版画展览有着不同的意义。"⑦ 显然这次展览是经过精心组织的，展出了18个省市158位画家最新创作的331件作品，其中有不少是版画史上优秀的作品，如：黄永玉的《"阿诗玛"插图》、张怀江的《鲁迅与方志敏》、野夫的《救救孩子们》、古元的《甘蔗园》、力群的《瓜叶菊》、王琦的《晚归》、莫测的《拿鱼》、吴凡的《布谷鸟叫了》等。到这一届画展，版画民族形式的问题已非常突出；而套色版画已成普遍的潮流，超过半数以上；风景画的数量也明显增加。
"第三届全国版画展览"于1958年春节期间在北京开幕，共展出了21个省市206位作者的302件作品，其中的代表作有李焕民的套色木刻《扬青稞》、武石的套色木刻《最后一根钢梁》、陈天然的套色木刻《牛群》、布和朝鲁的套色木刻《接生员同志到了》等。展出结束后，相继到天津、武汉、乌鲁木齐、伊犁、长沙、重庆、西安、上海、昆明、沈阳、福州巡回展出。11月还举办了"北京--莫斯科版画联合展览会"。
一年之后的1959年10月，"第四届全国版画展览"又分别在北京、重庆先后举行，共展出24个省市199位作者的291件作品。李桦在总结这次展览时认为成绩主要表现在3个方面：一是题材广泛；二是版画民族形式进一步发展；三是风格鲜明，形式多样。这次展览的主要作品有：李焕民的《学习》、吴凡的《夜校一年级》、洪振山的《船厂一景》、吴燃的《汲水》、陈晓南的《万古长春》、黄新波的《牧马》、袁吉中的《叛匪逃了》、
吴家华的《荒原苏醒》。在大跃进的政治环境下产生的"第四届全国版画展览"表现出了强烈的时代特色，而通过这次展览而出现的占五分之三的年轻作者，更是引起了各方面的注意。在这一年里，还有两件令版画家鼓舞的事件--蒋正鸿的《新城市》获得了第七届世界青年与学生和平友谊联欢节美术比赛的金质奖章，吴凡的《蒲公英》和李平凡的《我们要和平》分别获得了莱比锡国际版画比赛的金银奖。这两件得金质奖的作品都是水印套色木刻，"说明了我国版画艺术所具有的鲜明的民族特色和目前已经达到了世界艺术水平"，"再一次说明了创造版画的新的民族形式的重要性"。
1962年的"第三届全国美展"，出现了吴凡的《炊事员》、余启慧的《鲁迅与翟秋白》、杨讷维的《借来南海风，送与劳人息炎威》，给版画带来了新的面貌，为此，力群在《美术》上发表了《谈几幅版画的人物刻画与版画特点》一文。
进入60年代后，版画界出现了一些地域性的群体，其中重庆的版画以生活气息浓厚、富有时代特色、具有民族风格，引起了业内人士的注意，李焕民、吴凡、牛文、吴强年、徐匡、李少言是其中的代表。《美术》1963年第1期发表了题为《开采、提炼和铸造》的重庆版画家
访问记。而由重庆版画扩展到四川版画，这一地域性的版画群体不仅在中国现代版画史上具有重要的地位，同时还启发了后来其他地域性群体的出现，使版画的地方风格更加明显。
1963年举办"第五届全国版画展览"，共展出26个省市256位作者的371件作品。
这一年6期《美术》的封面都是版画作品，为弘扬版画作出了努力。
60年代的版画中表现人物的作品继承了延安版画的传统，但是在刻画上更加精细，更加注重人物形象的塑造，其中像吴凡的《炊事员》、李焕民的《攻读》、李习勤的《社干会上》，都选择了富有特征的细节进行具体的刻画，使形象更好地反映主题。应该说这一时期人物版画的成就反映了版画在发展过程中的进步。另外在形式风格上，除了水印法以外，版画的装饰风格也是这一时期的一个特色，黄新波的《胜利的人民》、黄永玉的《一帆风顺》、董其中的《送肥》、李平凡的《山城市郊》，都运用装饰语言表现各种题材，扩大了审美的领域，从而为过去革命版画的凝重风格引进了轻松的情趣。
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