从民俗学的角度看雕塑艺术的民族性

从民俗学的角度看雕塑艺术的民族性

（部分节选）

主持人语（东土）：

所谓民俗学，是以民间风俗、传说、口头文学等为研究对象的学科。民俗是基于民族文化和价值体系而产生的。应包括物质和非物质的两部分，不管哪一部分都深深地打上了民族的烙印。

在民俗学，有亘古不变的东西，也有随时代的变迁而变化的东西。不变的东西，谓之精神和灵魂，是形而上的层面；变化的东西，谓之形式和物质，是形而下的层面。

我们研究民俗、民俗学与雕塑艺术的关系，不是简单地为雕塑艺术贴上一个标签，冠之以本土艺术或民间艺术，而是要研究在新的历史时期传统文化资源的承传和嬗变，要重新审视传统文化的纵深开发的价值，要从一个独特的视角来关照它。

雕塑艺术·民俗学·民族性

张昌（中国民间文艺家协会副主席、清华大学美术学院教授）

　　民俗学是一门以民间风俗习惯为研究对象的人文科学。由于民间风俗是一种悠久的历史文化传承，也是一种相沿成习的文化现象，因此民俗学的研究内容也可以具体、通俗地概括为是研究一个国家或民族所创造、享用和传承的民俗文化及其民俗文化史、民俗文化方法论的人文学科。

　　就民俗学所含括的物质民俗，社会民俗、精神民俗、语言民俗均依生于社会生产、生活并历经相沿成习的文化历程，而逐渐形成文化传承中的民俗世象。这些民俗习惯浸润渗透在生活的每个角落，同时独特绵延的民俗世象又是雕塑创作的广博的文化背景，那么就此推定，本已繁生于中华民生、民习、民俗文化沃土中的雕塑艺术与民俗文化，就像草木离不开水土、阳光那样紧密相联。

　　就此应该注意的是蕴涵于雕塑中的这种艺术“传统”，正是雕塑艺术民族性的核心所在，它应该包括了民族精神、民族审美、民族的价值规律、民族的创作原则与方法。如果更概括其内容，应集中反映为三个方面：1、相对稳定的艺术观念和审美取向；2、心理定式和艺术追求；3、造型的审美特征和方法。

　　事实是审视雕塑艺术的民族性是不能与其艺术观念和审美相分割的。因为观念是人的创造，它表现在民俗习惯和各种发现之中。无论是人的思想、想法，以至认识、感情、趣味、理想，还是追求美的境界，都产生于人们生产、生活的风俗习惯和民俗实践之中，同时那种饱含着民族文化基因的文化观念，在其艺术实践中又以顽强的风俗审美定式进行表现。当雕塑家在民俗、信仰、理想等综合的文化观念的背景下进入创作实践时，那些来自于客观生活的民俗世象，不仅要与雕塑的主体精神相融和，还要始终浸润在感性与理性的复杂心理活动之中，另外由于中华民俗文化的特定性以及艺术反映生活的绝对性，那么在对其审美对象和审美环境的社会生活的风俗习惯与民俗世象的表现中，就会表露出事物的本质和特点，留有民族审美理想的追求与民俗习惯的印迹，如果雕塑家通过丰富的生活经验、深刻的思考和纯熟的艺术技巧，理性地将其印迹表现于雕塑之中，那么其雕塑的审美向性也就具艺术的民族性。

　　法国文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中指出：“作品的生命取决于时代精神和周围的风格。” 丹纳的论断是告诉人们，艺术与时代，与流变于那一时代中的民俗文化，它们之间形成了密不可分的紧密关系。艺术，包括雕塑艺术，它是艺术家的主观对现实生活的创造性反映，也是对赋予时代特色的生活习惯、风土人情、民生习俗、社会风尚艺术的表现。另外由于每个民族所处的社会地域不同，人们的精神气质、心理定式、审美追求不同，于是各民族的文化具有相别的差异性，但它们又融于时代，形成民族文化的共性特征。为此民族性依附于时代性之中，而时代性又反映民族性的相通特质，因而其艺术的民族性与时代性的统一是民族文化的基本属性。

　　事实是中国传统雕塑之所以形成如此丰富的艺术形态和特有的审美语言、审美方式、审美习惯与审美特征而流传至今，这一方面是它植根于中华文化沃土之中，另一方面又受中华与外来文化的滋润与滋养。如果把文化比作长河，那么，在中华文化积淀深厚的意识长河中，新的支流不断引入，形成流动的渐进，它正如海纳百川般地吸纳多元文化，包括外来文化，而形成新艺术形态与表现方法。例如早在历史的魏晋时期，楗陀罗艺术的传入与我国本土佛教雕塑艺术的交合，形成“瘦骨清象”、“曹衣出水”的魏晋之风。近代我们引进西方文化，它们也都融汇于中华文化长河之中，成为民族文化传统的组成部分。　

中国民俗艺术和古代雕刻艺术风格

陈云岗

　　中国的文化河流里有两大支流：一是官方文化，一是民间文化，二者合流构成了中国传统艺术的整体面貌。但此中呈现出了一种有趣文化现象：官方文化是随朝代的更迭而发生着显著变化的，如周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的大朝代的产生与转换，江山易主，艺术的旨趣便截然相异；但在民间艺术中，却会顽强地、缓慢地坚守着某种“原生”状态而绵延千百年。于是，我们会问：“文化”的传承载体除了诉诸文字与图像之外，还靠什么？靠的就是民俗。方言、习俗、礼节、宗教、祭祀、婚丧嫁娶以及一个民族、一个时代、一个区域、一个村庄、一条山沟、一条江、一条河乃至一片山坡间的芸芸众生在所守持着的日常生活中的生老病死的生存中所共同遵守着的习惯，这就叫民俗。为了遵守习惯而创造出来的寄托着审美愿望的图像们（只占民俗中之极小部分），就可谓之为“民俗艺术”了。 在这个民俗“极小部分”所构成的海洋中，造型的、雕刻的艺术样式渗透着中国普通大众生活的方方面面，并且是根深蒂固的。恰是它们构成了历代官方文化的背景与底色。 以雕刻说，原始时期随陶器广泛使用而派生出的俑像物什，不仅是审美与象征的产物，也是原始先民们逐渐形成习俗的产物。于是从“以代人殉”的时代为起始，俑像便纳入了华夏民族绵延数千年的官方文化体系。石刻艺术同样如此，塑造与雕刻动物是丧葬民俗的产物，而为霍去病墓列置石像并且延续至跨越隋唐以至明清时代则是官方“大民俗”的规则。所以，民俗作为中国传统文化的背景与底色，是持续而恒定地发挥着作用的。这是民俗与中国文化总体风貌的血脉关系之一。 其二，民俗艺术（含民间美术）是以特定人群、语言、种族、地域为纽带，呈纵向传播的恒定形态的原生艺术。它不具有普及性、普遍性和鲜明的时代性。 其三，民俗艺术有着独特的审美旨趣、造型特点与形象系统，它们基本上不受时尚风习的左右而往往以一种造型、风格、色彩而延续千百年；它可以跨越时代、跨越政治、跨越时空，持久地保持其恒定的特色。综上所述的民俗（民间）艺术流布的原因与特征，建立起了中国传统雕刻艺术深厚的生存土壤与广阔的文化背景，从而使二者成为中国古代艺术发展历程中始终保持生命活力的互为源泉的关系，同时也在某种程度上“规定”了中国古代艺术发展的必然风格。

　　首先，民俗（民间）美术中的造型特点，在东方神秘文化的综合作用下，自始即笼罩在天人合一、崇拜自然的氛围之中，故无论是“官方”的或是原生的造型艺术中，都不以追求真实摹拟自然物形为其美学特征，而是坚持求其意象性的、既尊崇自然物象又贯注主观情态的造型法则，从而使其成为中国传统（官方）雕刻艺术与民间雕刻艺术都共同具备的美学特征。 其二，中国的官方雕刻多集中体现于帝王陵墓、宫殿建筑以及具有“国家工程”性质的庙堂与石窟中。但所有宗教的、生活的、人物的、动物的一切造型，都深深地融注了民间美术中的些许因素与特征。 其三，不仅造型风格方面官方与民间之间具有着共同的审美范式，即便是造型的题材内容，如“羊”与“吉祥”、“鹿”与“禄”、“蝙蝠”与“福”、“狮兽”与“寿”等题材的借取、谐音的运用等方面，也有着千丝万缕或干脆是极为一致的共同性，几乎成为互相渗透、互相结合、彼此不分的互用题材。 由此，我们在研究、继承和发扬优秀民族文化及传统雕刻方面，的确不可忽视了民俗（民间）艺术的巨大存在！ 时代在发展，“官方”文化的形态在随时代的更迭而变化，但民俗（民间）艺术的形态仍然会按照它从起始阶段便形成的定式延续。在这些艺术中，存留着悠久的人文信息和丰富的社会内涵。所以当今在继承传统优秀雕刻艺术的同时，也要时刻记着这些“花朵”所赖以生存的土壤——民俗（民间）美术中的优秀营养。

浅谈民俗与秦汉雕塑

石向东

　　中国民俗与中国民族雕塑之间的关系就如同根与花果，历朝历代，从远古到现今，中国博大精深的民族文化与各个时期的习俗风尚无不对当时的雕塑创作者从创作手法到观念都有着深刻的影响。从另一个相反的角度上看，也恰恰是这些或生动活泼或严肃刻板的雕塑作品让世人有机会一窥古人的生活轨迹或更深层面的信仰，以及社会历史背景。

　　说起秦与两汉时期的一些雕塑，与在此之前的春秋战国的青铜器相对照不难看出一点：春秋战国早期的青铜器无论从造型到纹饰与现今我们可以看到的秦俑与秦汉的青铜器都有着较大的差别——礼器减少了青铜器造型的写实性。这一点我们也可以从战国末期的青铜器纹中看出，纹饰中加入了反映生活的内容，如农耕、征战、宴席，其内容无不在由早先青铜器给人的神秘感向当时人们的生活状态转变，只是不比秦以后的变化大罢了。这两种变化虽程度不同，它们的根源却是一样的，这也是说起民俗对当时雕塑的影响不得不提的一个社会变革——封建制度的萌芽到初步确立到发展的演变。

　　最明显的差别在于这两者的创作手法。与战国时的青铜器多以神物、氏族图腾造型为主相比，秦兵马俑与铜车马的主角是人和马，是统治者的工具，是用写实的手法描述的曾经实实在在存在过的事物。特别是兵马俑，是用了比真人真马略大的尺寸、真的武器，连摆放的方式都是按照真实的军队的阵列来处理。尽管在制俑时使用了俑身的小范围制模翻制手法，但每个兵俑的关键部位如头和手基本上都是手塑的。在一个统一的大类型里每个俑有着自己的相貌特征，有些还可以从中感受到其内在性格。

　　观秦兵马俑还有一个深切感受，就是压抑。分析有三：一，阵列的庞大使观者有心理上的压抑感，这有可能是为了震慑盗墓者。二，采用比真人略大的体积。这两点都是以当时秦的强大作为物质基础的，更与始皇的专权统治造就的有利条件密不可分。三，塑造者与被造者的心情。这些苦闷压抑的心情可以很直接地传达到我们这些观者心里，让我们很自然地就想要知道到底是什么样的人在创造这些奇观的同时有着这样压抑的心情。他们是生活得很苦的，他们在做这件事时是极不情愿的，是无奈的，他们的想象力可能和他们的人一样是没有自由的、被扼制的，他们可能已经意识到自己还会有更可怕的命运要面对。当然，就算是被他们塑造的对象，也可能生活得不那么自在。这就是他们共同传达给世人的信息，也因此，我们得以了解，在秦朝苛刻的法制和暴虐的统治下普通民众压抑的生活状态和思想状态，就是直接造成其雕塑艺术品刻板而缺乏活力的原因。

　　由此可见，艺术是现实生活的一面镜子。可能古人在创造这些艺术瑰宝时并不知道这些在他们的价值观中或眼中很平常、很一般的东西影响了一代又一代的中国人。但在我们的眼中，它们是如此的不同又如此熟悉，这些古老的文化传统其实早就存在并渗入我们这些后人的血脉心念中，我想，这些引人遐想的民族雕塑应该就是那个引发我们去接近古人所思所想的心灵的沟通媒介吧。

本性的回归——简述当代雕塑艺术中的民族性

殷小烽(东北师大艺术学院副院长)

　　在刚刚结束的第十届全国美术作品展上，出现了许多充满现代元素的艺术作品。现代化的艺术符号的确使人耳目一新，但同时展出的民族题材的作品，在显示其深沉的文化内涵的同时又带给人亲切之感，它们在得到评委青睐的同时也征服了观众，并得到了普遍的认同。可见，特有的民族意识、民族审美在现代艺术中依旧有着很重要的一席之地。

　　●民间、民族美术在现代社会中的新发展

　　民间美术有着自身独特的审美特征与艺术理念，同时又有独特的表现形式和表现方法。中国的民间艺术，有着显著的地方文化色彩，表现出众多民间艺术家的创作思维形式，古老而丰富的民间艺术是在特定条件下产生的，是世世代代无数民间艺术家集体智慧的结晶。

　　●民族性对世界现代艺术发展的重要性

　　纵观艺术的发展史，20世纪以来涌现的西方现代艺术看上去似乎是越来越向着背离古典主义艺术的方向发展，然而现代艺术在本质上却更加注重人性与民间民族传统文化的回归。毕加索借鉴非洲木雕，亨利·摩尔对古埃及、埃特鲁斯坎、墨西哥和非洲的雕刻产生强烈兴趣，并吸收其精华将其融入到自己的创作当中去，创作出《国王与王后》、《斜倚像》、《家庭群像》等不朽的杰作。而身为罗马尼亚本土雕塑家的布朗库西更是吸收罗马尼亚本民族的民间传说，创作出诸如《吻》、《无尽柱》等影响立体主义和未来主义流派的作品。由此可见，现代雕塑大师正是由于不再向古典主义美术看齐，摒弃希腊罗马和文艺复兴的传统，注重研究中世纪、民间艺术和东方艺术的表现手段，才创作出杰出的作品，成为一代大师的。

　　●同样，民族性在我国现代雕塑艺术中也起着重要作用

　　其实，现在国内有许多艺术家也开始逐渐关注民族的题材，立足国内，反省自己，并不断创作出反映本民族的艺术作品。自从上世纪90年代起，西方文化强势进入中国，处在现代化进程中的中国艺术家经受了文化与心理的创伤，他们对于这种西方文化的冲击所采取的回应，是值得思考的。这种回应的基本方式之一，就是从历史与传统的记忆中寻找精神与价值的根源，从而再次确立文化与价值的自信心。但是这种大规模的西方文化的进入已经从根本上改变了中国艺术家的视觉思维模式，并且酝酿着新的造型艺术形式的出现！

从民俗学的角度看雕塑艺术

郭庆丰(西北人文资源环境数据库专家组成员)

　　黄河流域那些民间雕塑为什么看上去那么有灵性，无论大与小、置于何处，总感觉原来就属于这里？别以为所有的创作都该从它的背景里跳跃出来引人注目，其实能融于它的背景并非易事。能消失于它的环境周身修得山之青绿水之赤绣者，可要算是石雕中的上品了。老乡们有妙论说：“这种东西人做一小半，神做一大半，固然才神呢。”话虽这么说，其道理并不玄妙。神，即天地自然。造化之刀斧其实就是风吹、日晒、水磨、山孕。也许要等上千百年之久，石先有其神态又隐于绝地等待有缘人。有朝一日与人相遇了，就势雕凿出形状来，果然神使鬼差的样子，怎不叫人顶礼膜拜呢。

　　陕北民间有一种放在土炕上用来拴娃娃的炕头石狮子。这是缺医少药的当地人，用来照看和保佑小孩的传统民俗，其功用相当于给小孩买的平安保险。谁家新添了小孩，尤其是祷告天地在神前许下了口愿终于得到一个金贵的儿子时，大人们做的第一件事就是请匠人或者亲自动手给儿子寻个保护神。按照传统法则，他们先要到各处寻找那块有灵性的石头，他们相信既然神赐给了他们绵延香火的儿子，冥冥之中也一定会有一块灵石与他们有约在先。所谓“灵石”即本身已极具神态的石材料。这里的历史上到处是有关于狮子的传说，但谁又见过真实的狮子呢？不过不要紧，在人们心目中狮子只是一种灵验符咒的概念，这种概念的形成既和他们的环境有关，又和他们口口相传的故事有关。正因为无形可循，便获得了表达上的自由。不过他还是有像可依，也因为人们长期与山里的动物、村里的家畜太熟悉了，所以就成了完完全全的众生像。在千奇百怪的自然间一定会有一块石头与找寻者不期而遇的。一旦确定了，就等于认可了这块石材本身天然雕凿的形状，便用早已准备好的红布包好带回家来，然后等到繁星满天的一个夜晚，也就是他们认定是众神当值的时候，将此物抱到一个水渠之中，最好是新修的水渠里，方可以更加有效地接通地气。然后在石上打下第一錾，这个仪式性的敲打完成后将石抱回家中，开始了正式的雕塑。这期间，无论雕这狮子用了一百天，或是在一百天内无法完成，都不要紧。一百天到时必须仍抱到繁星满天的夜晚打下最后的一錾，即告完成。

由“多元共生”看雕塑艺术的“乐舞精神”

易存国(厦门大学艺术学院教授)

　　首先，从物质文化发衍而来的雕塑艺术走上了精神追求之路，它与以乐舞为代表的中国艺术有某种精神相通之处。中国文化传统是趋于审美精神追求的，它以“乐舞精神”为标志，从广度、深度和高度等方面都达到了一个相当的程度。雕塑从工具化形式走来，它在逐渐步入玉器、青铜器和工艺饰器摆件等时代之后，身上就打上了浓烈的礼乐器具的伦理性色彩。尤其是青铜雕塑艺术的隆盛正是在华夏礼乐文明的鼎盛时期，同时也是“巫文化”的发达期。这种形势的出现一方面使雕塑艺术服务于伦理和世俗，朝着工艺美术方向前进；另一方面又受到纯粹精神的影响而朝向乐舞艺术的精神性方向前进。于是，乐舞艺术理论的发达掩盖了雕塑艺术理论的自足性发展，而向绘画方向的靠近又使其出现了“塑绘不分”的传统，结果是画论吞蚀了雕塑论。雕塑不期然走进了一个尴尬的历史怪圈：一方面，它的功能性特点在历史上表现十分出色，既推进了工艺美术的大踏步发展，又频频出现在伦理性类型方面，如陵墓雕刻、墓俑雕塑和宗教雕塑等；另一方面，却又使其自身的雕塑艺术语言日趋萎缩，追求精神性的线条流畅感，线形表达成为它的主要工具。这种艺术语言的趋同和理论系统的匮乏是造成雕塑理论呈真空状态的主要原因。

　　其次，历史上造成的“塑绘不分”传统更进一步加剧了雕塑走向与绘画表达的一致，这造成了对它的致命性一击。由于中国文字的“象形”特征，造字伊始即考虑到了“书画同源”的因素。而最早的刻符（乃至甲骨文、石鼓文、金文等）实际上也正是一种与雕刻（塑）在本质上并无分界的“字”。所以，中国的字—刻符—线条—书法—绘画—雕刻（塑）实际上属于同一系统。这样，书—画—雕实际上都同“字”达成了内在血脉的贯通。这种贯通使中国真正的雕塑具有明显不同于西方雕塑的特点，而呈现出一种扁平的体面和线条的流畅。若结合汉字来寻绎其表现特征，我们就会发现，其间正通向一种“乐舞精神”，这便使得字—书—画—雕共同呈现一种流畅如音乐、节奏如舞蹈的精神性特征，而脱却了沉滞的实体。从中国雕塑与书法文字同属于“刻”的早期形态来看，文字是“雕塑”的精髓。从中国书画艺术中渗透的“乐舞精神”看，其间的关系由内层而外层的层级依次为：乐→舞→字→书→画，是“乐”带动了“舞”，融进了“字”，拉动了“书”，启明了“画”。从通向“乐舞精神”这一方向看，书与画的源是相通的，在艺术表现“道”的精神上也是相通的，在这样一个大文化背景下的华夏艺术类型之间具有相通性，均导源于“龙飞凤舞”的“乐舞精神”。正是在这种总体一致的状况下，中国雕塑艺术在精神上靠拢了书画中的乐舞，而在理论上亦与乐论、书论和画论相通。我们认为这不能说是中国雕塑及其理论现状的悲哀，而是一种历史的事实及其审美特点。

此外，“左图右史”的中华文化传统也在无形中导引着诗、书、画、印的文人艺术系统并逐渐占据中国艺术文化的主流地位，从而使得原本具有物质性材料和工艺制作特征的雕塑更趋下沉，甚至被社会目为“皂隶之事”而得不到应有的重视和礼遇。在文人知识分子的观照缺失与中国传统文化中“重道轻器”的思想观念双重挤压下，雕塑艺术在中国遂处于边缘化状态，且上升不到主流艺术的文化层次，便缺乏理论系统的知识储备和经验总结，而逐渐演化为工匠们生存的技术和传统手工作坊式，那种师傅带徒弟的口传身授模式无异于雪上加霜。这种疏于从理论上将其放置在中国文化史和艺术史中进行系统整理的做法无疑制约了雕塑自身有序性发展和理论上总结与有意识推进。应该说，凡此种种，均决定了雕塑艺术在中国艺术文化史上的非主流情形。