中国古代文论纲要：第五章 明清戏曲理论

第五章 明清戏曲理论

基本知识

1、王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞戏的出现。

2、元末明初的高明明确提出戏曲创作要有助风化，要能动人、乐人。

3、朱权的《太和正音谱》是明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平”。

4、明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义理论的是卓人月。

5、明清戏曲理论关于创作方法方面的论述主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问题。

6、明清曲论家中最重视戏曲结构的是李渔，他在《闲情偶寄·词曲部》中首章即提出：结构第一。

7、关于戏曲结构，王骥德提出“大间架”、“大主脑”；李渔提出“立主脑”、“密针线”；金圣叹提出“狮子滚球法”。

8、明清剧作的曲词，大要分为本色与文采两大类型。

9、明清时期特别强调戏曲音律的是吴江派代表作家沈璟，最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》。

10、沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为作剧指南。

11、明代潘之恒认为演员要从才、慧、致三个方面加强修养。

12、明清曲论家研究唱法的著作，首推魏良辅的《曲律》。他以“海盐腔”为基础，参考北曲唱法，把昆山地方调改进为昆曲声腔。

13、《梨园原》是明清时期仅见的一部重点论述表演技巧的专著。

14、吕天成的《曲品》引用孙月峰的意见，在戏曲批评鉴赏方面提出了“十要”的标准。

15、王骥德在戏曲批评鉴赏的方法上提出“论曲，当看其全体力量如何”的著名观点。

16、徐渭专论南戏的著作名《南词叙录》，这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。

17、专论地方戏的著作有焦循的《花部农谭》和李调元的《剧话》。

18、现存最早的一部传奇作家传略和剧作品评集是吕天成的《曲品》。

19、收集品评传奇名目最多的是《远山堂曲品》。

20、现存唯一的著录和品评明人杂剧的专书是祁彪佳的《远山堂剧品》。

21、李渔号笠翁，原籍浙江兰溪，生于江苏如皋，曾定居南京，建芥子园书铺。著有《闲情偶寄》，其中的《词曲部》和《演习部》，后人合为《李笠翁曲话》。

22、李渔戏剧理论的最大特色就是以舞台性为核心。

思考题

四十四、徐渭《南词叙录》的戏曲理论。

（1）此书的作者是明代戏曲理论家徐渭。这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。

（2）本书分“鄙见”（即理论批评）和“著录”（即戏曲篇名目录）两大部分。著录部分也包括对南戏脚色、科白等的简单记录。

（3）此书热情扶持南戏，反对一味重北杂剧而轻视南戏；探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏；提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”的风气。

四十五、以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论。

（1）沈璟是江苏吴江人，他在明代后期开创了一个新的戏剧艺术流派——吴江派。沈璟的曲论主要有两点：一是格律论，二是本色论。

（2）格律论。具体可归结为三点：辨平仄，严句法，守古韵。在用韵上，主张必须严守《中原音韵》和《洪武正韵》。

（3）本色论。以俗语为本色字面。

（4）以沈璟为代表的吴江派继承了何良俊的观点，将严守格律的主张推向了极致。

四十六、汤显祖的戏曲理论。

（1）汤显祖是江西临川人，他是明代中后期戏曲流派临川派的代表人物，著有传奇“临川四梦”（《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸梦》）。他的哲学思想深受李贽的影响，提出“真情”，与“天理”相对立，认为情胜于理。

（2）汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。

（3）《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧，用“情”一以贯之，这在当时具有强烈的现实意义。

（4）从创作方法和艺术描绘方面来看，为了抒发真情，追求理想，汤显祖要求“以意趣神色为主”，在艺术构思上具有浪漫主义的特点，反对拘泥于现实生活的形迹。

（5）对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展，形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣，对塑造艺术形象的典型化方法，也作了精辟的概括。

四十七、吴江派与临川派论争的主要内容。

（1）两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。

（2）吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律，故提出批评，认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲”，并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。

（3）孟称舜继续发挥了汤显祖关于艺术典型的理论；王思任从人物塑造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就。他们极力反对吴江派对《牡丹亭》的任意删改，认为只有像《牡丹亭》这样具有奇幻之事、奇艳之辞、瑰奇之情的作品，才能传世不朽。

（4）两派之争，双方各有道理，但也各有偏激，所以当时也有一些批评家采取折衷态度，指出双方的不足，主张应兼顾音律和意趣两方面。

（5）汤显祖的《牡丹亭》原是为宜黄腔而作，格律确有问题。沈璟虽喜爱此作，但却以昆曲格律来修改，又缺乏汤显祖那种叛逆意识和浪漫气质，所以不免弄巧成拙，引发矛盾。

（6）两派关于《牡丹亭》的争论，涉及到文艺的形式与内容的关系问题，当二者出现矛盾，自应以内容为主，形式次之，所以汤显祖坚持的原则是基本正确的，但毕竟不如两全其美。

四十八、王骥德的戏曲理论体系。

（1）王骥德的戏曲理论主要见于他的《曲律》一书。他的戏曲理论体系主要有三大块：批评论、创作论、本色论。

（2）王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。

（3）王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。

（4）王骥德的戏曲本色论，一是在戏曲语言形式方面，本色在浅深雅俗之间；二是在语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色。

四十九、李渔的戏曲理论。

（1）李渔的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。

（2）构建了完整的戏曲理论体系。他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体系。他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、导、演和观众各个环节，体现了其戏曲理论体系的全面性、创新性和深刻性。

（3）在戏曲功能方面，他提出要娱乐与教化相结合的主张，要求不仅“自娱”“娱人”，而且要劝善惩恶。

（4）在戏曲结构方面，他明确提出戏曲创作要“结构第一”。指出结构是戏曲各部分中居于最重要的位置，而且处在戏曲创作过程中最先的次序，并提出四个具体主张。A立主脑。主脑是主题。B减头绪。强调情节的单一化。C脱窠臼。强调情节要创新。D密针线。指情节发展要有埋伏照应，结构要完整。

（5）在戏曲人物方面，他主张人物应是来源于现实生活的真实，并在生活真实的基础羊进行艺术加工，形成艺术真实；他认为戏曲人物应个性鲜明，要求复杂与单纯、共性与个性的辩证统一。对戏曲作家，则要求能深入生活，观察体验人情物理，同时要合理展开想象，化身为剧中人物。

（6）在戏曲语言方面，他提出词采先于音律和严格遵循曲谱的主张。

（7）总之，李渔在融汇前人理论的基础上，建构了富有创见的、完整的戏曲理论体系，成为封建时代古典剧论的集大成者，至今仍有借鉴意义。