东西方文论的共通性及可比性

东西方文论的共通性及可比性

曹顺庆等

世界各民族文学理论体系各异，范畴不同，术语概念更是五花八门。人们往往会怀疑讲“文气”、论“风骨”的中国古代文论，能否与谈“摹仿”、言“迷狂”的西方古代文论相沟通？谈“味”言“韵”的印度文论、说“技”讲“辞”的阿拉伯文论。喜“幽玄”论“风雅”的日本文论又能否与说“意境”重“文道”的中国文论，崇“结构”尊“系统”的西方文论相补充互融合？这是值得我们关注的一个根本性问题。对于属于不同文化渊源的文学及其理论的可比性以及互相沟通的可能性，学界确有人持怀疑态度。例如，美国著名比较文学教授威斯坦因指出“我不否认有些研究是可以的，……但却对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决。因为在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系的共同因素。……而企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式则较难言之成理”^[1]。这种看法，显然是站不住脚的。钱锺书先生的巨著《管锥编》，就是不同文明之间文学及其理论比较的成功典范。“这种比较惟其是在不同文化系统的背景上进行，所以得出的结论具有普遍意义”。因此，“中西文学超出实际联系范围的平行研究不仅是可能的，而且是极有价值的”。因而钱锺书先生才认为“文艺理论的比较所谓比较诗学（Compartive Poetics）是一个重要而且大有可为的研究领域。”^[2]香港中文大学袁鹤翔教授指出：“文学无论东西都有它的共同性，这一共同性即是中西比较文学工作者的出发点”^[3]。

不过，究竟东西方文学的“共同性”何在？或者说究竟东西方各民族文学及文论的可比性何在？中外文论互相沟通的基础又在哪里？尤其是这种跨越东西方异质文化的比较研究，其根本立足点何在，其基本理论特征及其方法论体系是什么？学界不但语焉不详，而且基本上处于一种理论上茫然无措的窘迫与困惑之中。

笔者认为：无论中西诗学在基本概念和表述方法等方面有多大的差异，但它们都是对文学艺术审美本质的共同探求，换句话说，中西方文论虽然从不同的路径走过来，但它们的目标是一致的，其目的都是为了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正奥秘。这就是世界各民族文论可以进行对话和沟通的最坚实的基础，是中外文论可比性的根源，因为任何文学研究（包括比较文学研究）的根本目的，就是为了把握住人类文学艺术的审美本质规律。

如果我们从文学艺术本质规律的探寻这一基本点去看世界文论的对话与沟通，那么所有的疑虑便会烟消云散。因为从这一基本点，你会发现虽然所使用的“语言”不同，但主题却是共同的，心灵是相通的，于是乎交流便会自然产生，可比性就会跃然而出，兹略举一例以证之。

什么是文学艺术？或者说文学艺术的本质特征是什么？这大概是文学艺术研究中最重要而又最根本的问题，世界各国的文论家，都不约而同地从不同路径走上了探寻这一根本问题的漫漫求索之途。

一般认为，亚里士多德等人所提出的“摹仿”说，是西方古代最权威的艺术本质论。亚里士多德认为，艺术之所以是艺术，就在于它惟妙惟肖地复制自然（Poem is considered an imitation,a representation，or a copy)。当然，这种摹仿应当是有选择的，应当描绘出事物的本质。这种主张艺术摹仿自然的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置，从亚里士多德、贺拉斯、达·芬奇、锡德尼一直到波瓦洛，皆坚持这种基本理论倾向。不过，到了浪漫主义时期，西方文论倾向发生了根本性的转变，从摹仿论跳到另一个极端——主张纯粹的主观表现。理论家们提出，诗的本质是“强烈情感的自然流露。”（华兹华斯），认为艺术是创造，而不是被动的摹仿，甚至认为是自然复制艺术，而不是艺术复制自然（nature Copies art more than art copies matute）。至于西方现代文艺思潮，则将主观情感表现说加以进一步的发展；而西方现实主义文学，则继承了自亚里士多德、文艺复兴以来的再现性传统，然而，无论是摹仿再现或是抒情表现，都抓住了文学本质的某种重要的本质特征：即形象性或情感性。因此，别林斯基等人提出：文学的本质在于用形象反映现实；而华兹华斯则提出诗的本质在于强烈情感的自然流露。因此，阿布拉姆斯（M·H·Abrams）曾用“镜”与“灯”(The Mirror and the Lamp)来形容这两种文论倾向。近年来，中国也有些人试图运用阿布拉姆斯所提出的理论来分析中国古代文论，实际上，绝大多数中国古代文论，在摹仿与表现这两级上，并没有采取完全偏向的立场，而是力主摹仿与表现兼容，再现与抒情结合，从而达到心物交融，物我合一的审美境界。换句话说，中国古代文论，力图在心物交融之中，寻找诗的本质。明代谢榛指出“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）中国历代文论，基本上都坚持这一点，主张“外师造化，中得心源”。体大而虑周的《文心雕龙》，正是力主心物相融的范例之一。因此，可以说中国古代对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，而是主张从心物关系之中，从情景交融之中，寻求一种意味隽永的意境之美。这种意境之美，不仅仅强调作者主观情感与客观世界物象的关系，而且还涉及读者与作品及读者与作者的关系。在读者与作品的关系上，中国古代文论与西方注重文本（text）的理论相似，主张在细读之中，去把握文学作品的审美特征。贺贻孙《诗筏》

认为，读诗须“反复朗读至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”要在细读原文的基础上，将已身入乎作品之中，进而与作品化为一体，才能达到艺术审美佳境，正如周颐《惠风词话》所说“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之，性灵相与而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”在细读吟咏作品之时，进入一种与作品合一的出神入化之审美境界。而这种细读，与西方新批评等“客观理论”所不同之处在于，中国古代文论并没有用“意图谬误”和“感受谬误”来砍断作品与作者和读者的关系，将作品视为与外界不相联系的完全独立的文本，而是恰恰相反，中国古代文论总是试图将作品与作者与读者相联系起来，所谓“作者得于心，览者会以意。”（《六一诗话》引梅尧臣语） “夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。……世远莫见其面，觇文辄见其心。”（《文心雕龙·知音》）清人黄子云在《野鸿诗的》中谈道“当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于窈冥恍惚之间，或得或丧，或存或亡，始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。”可见，诗的审美本质不仅仅在创作时主观与客观的合一，情与景的交融，而且也与阅读时读者与作品的融合，作者与读者的沟通密切相关。

印度文学理论，则提出了“味”、“韵”，“程式”、“曲语”等关于艺术本质之论。其中影响最大的，或者说占统治地位的论点是“味论”与“韵论”。“味”是印度最早的文论范畴，早在古希腊“摹仿”这一范畴提出之前，印度就已经产生了“味”这一范畴。《梨俱吠陀》和《阿达婆吠陀》等古典经典作品就记载有不同的“味”：诸如植物（苏摩）的味，宗教（梵）的味以及文学的味。植物的汁液、苏摩酒等使人感到力量、陶醉和欢乐合一的体验；在语言和文学中，味指向作品的美和享受。味作为文学理论范畴，始于公元前3世纪左右的《欲经》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一说公元2世纪）婆罗多牟尼的《舞论》。《舞论》虽谈到了与亚里士多德文论相似的“摹仿”概念，认为“戏剧就是摹仿”^[4],但是，《舞论》的核心理论，却是“味”，婆罗多牟尼认为，味就是艺术之生命，美之本质。照他看来，“没有任何（词的）意义能脱离味而进行”^[5]。这种“味”指向哪里？主观还是客观？应当说，“味”指向的不是对客观世界惟妙惟肖的描摹，而是指向创作、表演与鉴赏中的情感，更倾向于审美体验和感受，而不是客观的认知。所以说“味出于情”，具体地说，“味产生于别情，随情和不定情的结合。”^[6]这种由情而生之味，是文学艺术的最根本的特征：“有味的句子就是诗”，“味是诗的生命”。尽管在“味论“上，有客观派与主观派以及主客统一论之分，但总的说来，作为艺术本质的味，更倾向于主观情感的表达，更倾向于审美体验。正如印度现代文论家纳盖德拉所认为：“味就是诗美，味感就是审美体验，味感体验就是审美享受”。在大诗人泰戈尔心目中，文学创作就是情味的创作，情味就是艺术的灵魂，在整个印度批评史中，“味论”几乎始终占据着统治地位。

——曹顺庆等：《中外文学跨文化比较》，北京师范大学出版社2000年版，第643～648页。

注：

[1] 威斯坦因：比较文学与文学理论，辽宁人民出版社1987年版，第5～6页。

[2] 张隆溪：钱锺书谈比较文学与文学比较，《读书》1981年10期。

[3] 袁鹤翔：中西比较文学定义的探讨，台湾中外文学1975年第4卷第3期。

[4]《舞论》第一章，参见曹顺庆主编的《东方文论选》,四川人民出版社1996年5月出版。

[5]《舞论》第六章。

[6]《舞论》第一章。