寒山瘦水说云林

倪瓒像台北故宫博物院藏

艺术家不能不关心社会，但是怎样去关心社会？艺术是要超越于当下时空，要存在于这个空间之外，意趣在事实之外来思考。如果处处是自己的功利，常常考虑别人对自己的看法，寻求的是自己的发展等等，不可能有很深入的思考。从这个意义上讲，文人画提供的角度是独立的角度，不仅是关于艺术家自己，更是关于人类的。

倪瓒《容膝斋图》画的是一个草屋，一个寂寞的江边，枯树几棵，中间一个小亭子和一湾几乎不动的流水，再远处就是渐远渐无的远山，所谓“一痕山影淡若无”。

倪瓒 《容膝斋图》

1．空亭

亭子是云林山水的重要道具，它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌两椅相比。云林山水中一般都有一个孤亭，空空荡荡，中无人迹，总是在萧疏寒林下，处于一幅立轴的起手之处，那个非常显眼的位置。如果说亭子是云林山水的画眼，是一幅画之魂，恐怕也不为过分。

亭子成为一种云林山水程式化的符号，经过一个“纯化”的过程。现存云林最早的作品《水竹居图》，有明显的仿五代北宋大师（如董巨）的痕迹，个人风格还不明显，山腰里着草屋数间，颇有写实风味，与后来的独亭完全不同。台北故宫藏有董其昌所摹云林《东冈草亭图》，云林原画作于1338年，时年32岁。此图今不存，据张丑记载，“右画草亭，中作人物二”，这不同于他后来的无人孤亭。标志他个人风格成熟的《六君子图》，并没有亭子，而作于1354年的《松林亭子图》，已具晚年亭子面目，但与晚年固定小亭仍有不同。说明到此时，云林的亭子图式还没有确定下来。1355年所作《溪山亭子图》，今不存，从吴升《大观录·元贤四大家名画卷十七》的描绘（“柯叶扶疏，豁亭爽敞，流泉萦拂，坡碛意象超迈，迂翁诸品中之大有力量者”）中可以看出，似已具晚年孤亭特征。1360年后，云林亭的形式开始固定化，他围绕亭子安排画面、表达思考的痕迹也日渐清晰。1361年所作《疏林亭子图》，云林题有诗云：“溪声虢虢流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”已然为云林亭子的典型面目，正有明文嘉《仿倪元镇山水》诗中描绘的“高天爽气澄，落日横烟冷。寂寞草云亭，孤云乱小影”的意思。今存云林1363年所作《江亭望山图》也具这样的风貌，交樾下小亭，溪涧环绕，寂然的气氛，打上云林明显的记号。云林晚年的很多作品，像《江亭望山图》《容膝斋图》《枫林亭子图》《优钵昙花图》《林亭远岫图》《松亭山色图》《安素斋图》等，都在江边树下画一个寂寞孤独的草亭。

倪瓒 《清流小亭》

这程式化的小亭，大抵在暮秋季节、黄昏时分，暮霭将起，远山渐次模糊，小亭兀然而立，正所谓“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”，昭示着人的心境。云林兀然的小亭多为一画之主，他有诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭子不逢人，夕阳淡秋影。”“旷远苍苍天气清，空山人静昼冥冥。长风忽度枫林杪，时送秋声到野亭。”小亭成了他的心灵寄托，也成为云林艺术的一个标记。

云林的亭子，就是屋，但在中国古代，亭和屋是有区别的。亭者，停也，是供人休息之处，但不是居所。亭或建于园中，或置于路旁，体量一般较小，只有顶部，无四面墙壁，亭子是“空”的，又与屋宇不同。云林中晚期画中所画的斋、庐、阁、居等，都是人的住所，云林将这些斋居凝固成孤独的小亭，以亭代屋，有意混淆亭与屋的差别，反映了云林的深长用思。

倪瓒 《幽涧寒松图》 台北故宫博物院藏

“天地一蘧庐”，在构图上，云林没有采传统绘画山居图的形式，让茅屋若隐若现于山林中，突出其幽居的特点，也不着意渲染田园牧歌的气氛（像玉涧《渔村夕照图》所展示的归家的祥和），而是将山村移到江滨，将屋舍变成孤亭，隐居之所被“请”到画面的核心，孤亭被放到一湾瘦水和渺渺远山之间，放到旷远的天地之间，突然间，人的“小”和天地的“大”就这样直接照面了。如他诗中所说：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”

云林这样的空间安排，表面上突出人地位的渺小。在空间上，相对广袤的世界，人的生命就像一粒尘土；在时间上，相对缅邈的历史，人的存在也只是短暂的一瞬。时空的渺小，是人天然的宿命。如苏轼诗云：“人生何者非蘧庐，故山鹤怨秋猿孤。”然而，云林在突出人“小”的同时，更强调从“小”中逃遁。

倪瓒 《云林春霁图》 北京故宫博物院藏

“作小山水，如高房山”，这是云林至友顾阿瑛评云林山水的话，戏语中有深意。云林的画是“小”的，历史上不少论者曾为此而困惑，所谓“倪颠老去无人问，只有云林小画图”。云林为什么不画大幅，其传世作品中没有一幅全景式山水，没有长卷和大立轴，这并非物质条件所限，而包含他对“小”的独特思考。云林曾为朋友安素作《懒游窝图》，上题《懒游窝记》云：“善行无辙迹，盖神由用无方，非拘拘于区域，逐逐困于车尘马足之间。”懒游窝虽然是局促的，但局促是外在的。从物质角度看，谁人不“小”，相对于天地来说，居于什么样的空间也是局促的。云林在“小”中，表现心灵的腾挪。“长风忽度枫林杪，时送秋声到野亭”，一隅中有性灵的回环。一位诗人这样评云林画：“手弄云霞五彩笔，写出相如《大人赋》。”云林的“小”天地中，正有包括宇宙、囊括古今的“大人”精神。

如他的著名作品《容膝斋图》，所画为陶渊明“审容膝以易安”的诗意，他画苍天古木中间一个空亭。容膝斋是容膝之意，人在世界上，即使他的房子再大也是容膝斋。无限的宇宙、绵延的时间，人占有的时空是有限的，人生就是一个点，所居只是无限乾坤中间一个草亭，荒天古木中间的一角，所在只是无限时间中的一个黄昏片刻，如此而已。云林将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容膝和内在的优游放到一起，局促中有大腾挪。这正是其“天地一蘧庐”中包含的深长用思。杨维桢有诗赠云林道：“万里乾坤秋似水，一窗灯火夜千年。”前一句说空间，一个暮秋季节的萧瑟亭庐，含有万里乾坤的韵味；后一句说时间，窝居窗下不眠的夜晚里，思索的是“千年”之事，是关乎人生命的大问题。

杜甫曾有“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”的名句，此境受到后代艺术家的重视。南宋末年周密就有“山青青，水泠泠，养得风烟数亩成，乾坤一草亭”的词，道教中也有“天地四方宇，乾坤一草亭”的思想。云林“天地一蘧庐”表达的思想与此相似。明华幼武以“万里乾坤一草亭”评云林画，正抓住其空亭的核心意义。渐江山水册中有《乾坤一草亭》一图，也受到云林的影响。八大山人有《乾坤一草亭图》轴，是山人晚年的作品。画苍莽高山上，古松孑然而立，松下有一草亭，空空落落，悄无人迹，也是典型的云林范式。

秋林亭子，成了云林的象征，在一定程度上成了元画的象征，它与北宋大师的绘画有明显不同。

倪瓒 《紫芝山房图》 台北故宫藏

2．无人之境

与亭子相关的还有一个“无人之境”的问题。云林66岁时曾有题画卷云：“元溪王容溪先生尝赋《如梦令》云：‘林上一溪春水，林下数峰岚翠。中有隐居人，茅屋数间而已。无事无事，石上坐看云起。’……余戏用其意为图。”但从存世的云林中晚期作品看，“隐居人”并没有出现，亭子一无例外地都是空空如也，别无一人。云林早期画中的亭子也曾画过人，如上举《东冈草亭图》，其中就画了二人对谈。为何云林在中晚年作品中省去了人，乃至山水中不画人？这一现象引起了艺术界的注意。张雨题云林画说：“望见龙山第一峰，一峰一面水如弓。水边亭子无人到，独有前时蹑屐踪。”云林有《林亭远岫图》，图上有多人题跋，都注意到空亭的特点。历史上曾有人从反元思想入手，认为空斋表现的是云林对元人的愤怒。这样的政治性解读并不得云林用心，就像画史中有人说八大山人画中鱼鸟奇怪的眼神表现的是对清人的愤怒一样，这样理解，实际上等于否定艺术家的成就，将其丰富的思想内涵简化为一种政治性的诉说。

无人之境，在北宋画坛就受到画家的注意，黄庭坚曾赞扬惠崇的小景，体现出一种无人之境的高妙，但云林刻意表现的空亭却有更深的追求。从一般意义上说，云林将空亭作为清洁精神的象征。云林一生清洁为人，脱俗、远尘是他始终的坚守，“轻舟短棹向何处，只傍清波不染埃”，其艺术打上此一思想深深的烙印。他说：“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心。”“鸿飞不与人间事，山自白云江自东。”他要“不作人间梦”、“不与人间事”，与尘世保持距离。

从纵深的意义看，云林的无人之境是为了化一般的生活记述为人与宇宙的对话，破“画史纵横气息”，避免人具体事件（如饮茶、会友、赏景、对诗等）的叙述，将对话或活动的人从画面中省略，抽去时空关系，直面天地宇宙，突出他的人生困境和解脱的总体思路。这一安排也契合中国哲学以空纳有的思想，所谓“惟有亭中无一物，坐观天地得景全”。与云林大致同时的艺术家张宣（藻仲）评云林画说“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中”，就注意到云林空灵中解脱的思想。

倪瓒 《六君子图》

3．寂寞的气氛

清初画家恽南田是一位有很高艺术品位的艺术家，他说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他用“寂寞”二字来评论他最为推重的倪云林的画。他认为，云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗”，没有色彩，没有喧嚣，静绝尘氛，在静寂中，有“燕舞飞花”，那是真正的浪漫，有“繁弦急管”，不是俗世中的音乐能够比拟的。

寂寞，非但不是中国艺术家的烦恼，反而是中国艺术崇高的境界。韦应物有绝句谈到此一境界云：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”这一境界是寂寥的，寂寥中有宇宙般的静穆；是幽深的，深沉里有历史感；又关乎艺术家的生命情调，具有充满的人生感。

寂寞境界也是云林绘画程式化的重要特点之一。这在他早期的山水中就已初露面目，标志其绘画成熟的作品《六君子图》，就已具寂寞之特点。

初看云林的画，似乎永远是萧瑟的秋景。他的《幽涧寒松图》，是“秋暑”中送一位远行的朋友，那是一个燥热的初秋，但云林却将其处理得寒气瑟瑟。他的代表作《渔庄秋霁图》（图2）也是画秋景的，自题诗有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，但画面中完全没有成熟灿烂的秋意，唯有疏树五株，木叶几乎脱尽，一湾瘦水，一痕远山，真是繁华落尽，灿烂翻为萧瑟，躁动归于静寂。“倪郎作画若斫冰”（云林之友郑元祐语），云林举着一把冰斧，将热流驱了，将躁气除了，将火气退了，将一切伸展的欲望、纵横的念头都砍削掉。徐渭说得更形象：“一幅淡烟光，云林笔有霜。”他的笔头似乎“有霜”，热烈的现实、葱茏的世界，一到这里，就会淹没在他清冷寂寥的气氛中。

寂寞，不是云林画中偶尔显示的气氛，也不是作为时令特征、景物特征的外在氛围，甚至也不是云林落寞情绪的表象。这是他的“思想之语汇”，是展现云林独特生命智慧的境界语汇。寂寞，成为云林画境的典型表征。如文徵明这样看云林画，他仿云林画自题云：“逢山过雨翠微茫，疏树离离挂夕阳。飞尽晚霞人寂寂，虚亭无赖领秋光。”

《容膝斋图》也是如此。它是云林一河两岸式的典型构图，画面起手处几块顽石，旁有老木枯槎数株，中部为一湾瘦水，对岸以粗笔勾出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨，简直要榨尽人的现实之思，将人放到荒天迥地之间，去体验超越的情致。一切都静止了，在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没了渔舟，兀然的小亭静对沉默的远山，停滞的秋水环绕幽眇的古木。

《江渚风林图》 倪瓒 美国大都会博物馆藏

禅宗有言道：“无风萝自动。”没有风，萝动了没有，藤缠了没有？其实并没有飘动，并没有盘旋。这就是寂寞。寂寞，在中国古代艺术论中又称为寂寥。寂者，无声也。寥者，无形也。《韵略》说：“寂寞，无声也。寂寥，空也。”那是无声无形的空灵境界。

云林的寂寞世界成为后人竞相仿造的对象，包括沈周、文徵明、董其昌、渐江、石涛、八大、恽南田这些绘画大家，个个都是仿倪的高手。从绘画的内在气质说，云林是最能代表南宗画灵魂的人物。

寂寞的艺术世界，几乎没有任何活力，甚至缺乏生命感，有一种强烈的“无生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”那首小诗所显示的，无边的远山没有动静，连鸟似乎也飞“绝”了，没有人烟，路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼，强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的，没有一丝喧阒，江是“寒”的，没有春色，雪卧静默的大地，又笼罩着无边的江面，盎然的生机在这里被荡尽，剩下的或许只有冰面下的一脉寒流。这首传诵千古的小诗，一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界，原来是几近无生命感的宇宙。

山不动，水不流，风不起，鸟不飞，云不飘，人不至，这个寂寥的宇宙，难道就是从形式上对活泼的隐括？疏树上没有叶，难道就是使人想起叶？一湾瘦水，难道就是使人想起涟漪？这样的思路，其实正是落入见山是山的形式之中，没有理解他的“在骊黄牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低点制造生命张力，而是要发现一个意义的世界。

《渔庄秋霁图》上海博物馆藏

他画中的枯树，不是在最低点中暗示葱茏的绿意，而是在回避绿意；他的瘦水，不是在不动的水面中，掀起生命的波澜，而是回避波澜；他的空山，不是在一个空阔的形式中，试图包含更丰富的世界，而是回避喧嚣；他的无人的空亭，不是使人联想到人在其中的场面，给人以想象的空间，而是回避人间。一句话，倪云林乃至中国艺术创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越色相世界，建立真实的意义世界。

中国艺术的寂寞境界表达的活泼，不是看起来“活”，而是让世界“活”。不是画出一个活的世界，那是物质的，而是通过寂寥境界的创造，荡去遮蔽，让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式，但却彰显了世界本原的真实，所以它是活的。活的根本意思是，让世界自在自由地存在，我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。

而在禅宗中，它更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”，要“活泼泼地”，而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”，是在做一条“透网之鳞”后才能存在——禅宗认为，人平时的存在是一条被网网住的不自由的鱼，悟到“活泼泼地”，才能从网中滑出，所谓“透网金鳞活泼泼”。所以它着意在没有外在“网”的世界。如黄檗希运所说：“你若欲得生死去住，脱着自由，即今识取听法底人，无形无相，无根无本，无住处，活泼泼地。”

佛学中的“无生法忍”说与道家的“无生感”意思很相近。禅宗中有个“青山元不动”的问题，所谓“青山元不动，浮云飞去来”是禅门的重要话头。青山云飘水绕，花木扶疏，怎么能不动呢？但禅却不这么看。

“无生法忍”是佛学的基本观念，又称“无生忍”。“无生”，即不生不灭，“忍”即智慧。佛的觉悟就是要得不生不死的智慧。禅宗“不是风动，不是幡动，仁者心动”，“鸭子并没有飞过去”等话头，所表达的就是“无生法忍”的思想。

中国艺术的寂寞境界追求的就是“无生感”，是一个表面看来几乎没有任何生命感的世界，水也不流，花也不开，是为了让人从色相的执著中跳脱开去，让水更潺湲、花更绚烂，就像《楞严经》的一首偈语所说的：“声无亦无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。”

倪瓒《 秋亭嘉树图》（局部）

4．无画史纵横气息

由云林模式，可以引发出一些讨论。

董其昌以“无画史纵横气”来评云林画，而云林自己对此也有深刻的体认。黄公望是云林的好友，云林却对他略有微词，认为黄的画还没有洗尽“纵横习气”。云林以“无画史纵横气”而高自标置。

元末以来，这一观点在吴门画派中并没有引起多大注意，到了董其昌，才将其发展成一个重要的绘画命题。这一命题在文人画发展史上具有重要价值。

董其昌认为，学云林是天下最难之事，像沈周那样的高人都难以做到。在董看来，云林的画几乎可以说是一种天音，只能静静地倾听。董说，他年轻的时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹，倪画是不能仿的，“一笔之误，不复可改”。当时他不明白这位收藏界前辈的意思，到了晚年，他才有所理会。他觉得云林的高明之处，正在“无画史纵横习气”。他说：“云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙。”

如果做一个客观的记录者，那么画家就有可能被具体的生活表象所左右，绘画形式就很难摆脱“画工”的影响。这样的画虽然很“像”，很切近生活，却无法反映更深层的生命内涵。作为一个画家，要脱去画家的习气，或者说，不将自己当画家，才能做一个好画家，因为，在文人画的观念中，只知道涂抹形象，缺少灵魂，缺少意味，只能算是画匠，画匠画出的画不能算真正的画。

文人画学常将“画史”称为“时史”。恽南田评董其昌画说：“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。”他赞画友唐匹士的西湖菡萏，一读其画，“若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎暑之灼体也，其经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见”。戴醇士说：“西风萧瑟，林影参差，小立篱根，使人肌骨俱爽。时史作秋树，多用疏林，余以密林写之，觉叶叶梢梢，别饶秋意。”“时史”画树，只注意形似，他是世界的叙述者，不注意境界的呈现，画出的作品没有回味的空间。

倪瓒 《古木竹石图》

在文人画理论看来，“时史”，或者“画史”，是受当下生活事件、存在空间限制的艺术家，以写实为法，即使画得再像，那也只是一个表面的叙述，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。在南田等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合大化精神。他们有纵横之气，无天真幽淡之怀。如果山水画只是记录，山中有树木，山腰中有云气，一条小路向前，一溪泉水流过，如果绘画停留在这样的境地，那不叫画，那是“图经”。

就第二点而言，“无画史纵横习气”强调作画要力戒“纵横气”，作为一个画家，不能总是有表现欲望，用今天的话说就是，绘画不是做秀，它是灵魂的独白——不是画出来炫耀自己，以求功利价值，不是画出来为了卖掉，以求市场价值，而是为了一己灵魂的表达。孔子说：“古之学者为己，今之学者为人。”为人之学，是装点门面之学，是做给别人看的；真正的“学者”，是一己之学，它有内在的需要。绘画也是如此，绘画是为一己陶胸次的。

注：本文文字节录自朱良志《传统文人画的人文价值》，来源于网络，版权归原作者所有，仅供大家共同分享学习与欣赏，如作者认为涉及侵权，请与我们联系，我们核实后立即删除。

若喜欢，请点个在看