春秋论画 | 马远：生而为画

永州雅称“潇湘”，位于湖南省南部，潇、湘二水汇合处。公元805年至815年，唐代诗人柳宗元被贬谪于此，十年间，从而立到不惑，从失意彷徨到搏击命运、成就自我，文学创作成为他抵御苦难生活、失落人生的唯一手段，他在这里留下一年中最重要的作品，如《黔之驴》《永州八记》《捕蛇者说》等散文名篇，以及那首仅仅二十个字的《江雪》——“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。从自然气候上看，靠近热带的永州很难会出现如此奇寒的景观，这雪只能是落在了诗人孤寂的心灵深处。《江雪》问世三百多年后，有一位优秀的职业画家，用简洁的笔墨，把诗里的意境精准地展现了出来。这就是现藏于日本东京国立博物馆的马远《寒江独钓图》。

《寒江独钓图》，纸本，水墨，纵26.8厘米，横50.3厘米，以极间主义的表现手法，在空旷的江面上，只画了一叶扁舟，一位手执钓杆的渔父，一切喧嚣都远去，一切争斗都荡尽，人在漂泊中，无路可去，无岸可依。孤寂、空灵，瞬间千年……作为山水画“北宗”的中坚力量，却画出了最能表达诗意的作品。马远，这位出身绘画世家、命中注定为画面而生的艺术家，除了为后世留下无数洋溢着浓郁诗意的经典画作外，并没有留下片言只语记录自己的心声，可是，谁又能否认他有一颗诗心呢？

马远，祖籍河中（今山西永济）人，生长在钱塘（今浙江杭州），和中国绘画史上众多职业画家一样，我们在考证其生平事迹时，首先看到的就是一个极其常用的词汇——“生卒年不详”，通过一些史料记载马远活动于高宗至理宗初年，推断其生卒年代大概为公元1140年前后至1225年之后。马远出生于艺术世家，他的父亲是画院待诏、爷爷是画院待诏、爷爷的爷爷依然是画院待诏，而他的儿子马麟，仍然是画院待诏，生长在这样一个旷世艺术世家里，画画或许是命中早已注定的必然选择，行走在宫庭画院，他的家族与生活、职业与事业、光荣与梦想，都因绘画而与皇室结缘。

马远的祖上被称为“佛像马家”，所谓“佛像马家”，通俗的一点讲，就是从事宗教画创作和寺院壁画绘制的专业户，社会地位与其他手工业者如泥瓦工、木工差不多。这一行业并不是单纯的体力劳动，其中的某些技巧技术和底稿（粉本）通常是以父传子的形式世代承袭，父亲为儿子代笔，孙子用祖父的稿本，可以说是“佛像马家”长盛不衰的公开秘密。马家的命运在马远的曾祖马贲这一代迎来了转机，他擅长花禽、人物和佛像画，最拿手的是画大场面的鸟兽百图巨幅画作，如百雁图、百猿图、百马图、百年图、百羊图、百鹿图等，虽然画面上物象繁杂，却构图合理，栩栩如生，在宋徽宗朝时，马贲因出色的画功进入宫庭画院，任职待诏，与他同时期进入的还有大名鼎鼎的张择端和李唐。从此之后，马家的子弟不再以画佛像为专业了，却仍保持着父子相传的形式，连续好几代人都是为宫廷服务。

在这样一个传承百年的艺术之家里，马远从小就受到绘画艺术的陶冶，稳定的生活环境、良好的经济条件，足以保障少年时期的马远心无旁骛地致力于艺术探索，受家传“佛像马家”之益，在父兄的指导下，对人物造像是熟稔早成的；经过系统的学习，花鸟、山水、杂画也都比较擅长。根据现有的资料推断，马远在弱冠之年就已经跻身宫庭画院，主要活动于宋光宗、宋宁宗两朝，在当时影响极大，有独步画院之誉，不仅深受皇帝器重与宠幸，还备受宁宗皇后杨妹子的青睐，多次为他的作品题画配诗，并将他的作品赏赐给皇亲国戚和重臣。

马远最主要成就在山水画方面，北宋灭亡后，宋高宗赵构南渡建都临安，中国绘画艺术的中心转向南方，画家们致力于塑造秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，马远与李唐、刘松年、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地；由此成就了中国山水画的发展历程中山水画的“第四变”（明王世贞《世苑卮言》：“山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”）。

那么，马远是如何突破自己家族的藩篱而在成为画史上的关键角色之一的呢？在进入宫庭画院担任待诏后，他学习了吴道子遗风及李公麟“白描”线型，逐渐形成精耕细作的画面风格；之后，师法前辈画家李唐的用线、皴法以及李唐《清溪渔隐图》中初现变化的构图之法，转变了苛形紧线，粗、细结合，画法较轻松自在；而后他避免了因循守旧、突破了前人套路，发展出自家特色。随着年龄与阅历的逐渐增长、身份地位的持续提升，早年所受的应制之作的限制渐少、由意发之兴所做的得趣之作渐多，笔下的山水、人物、花鸟，都趋向简约概括、老练苍莽、简率闲逸，境界上从“物中无我”到“物中有我”，最终突破自我达到“物我两忘”。试想，如果马远只是照搬祖辈留下的粉本、临摹李唐的作品，墨守成规，绝对不会成为闻名画史的“马一角”，而南宋四家必然要“三缺一”了。

马远的山水师承于李唐，他发展了李唐水墨苍劲的大斧劈皴一路的豪放简括风格，水墨淋漓，线条劲健，布局简妙，意境深邃清幽，诗意而空灵。如果说北宋全景山水那种大山堂堂的雄壮、浑厚让人震撼与膜拜，而南宋精致细密的边角之景所呈现简淡、清远则使人陶醉和流连。江南气候温暖，山清水秀，烟雨迷濛，妩媚曼妙，显然不适合用浓墨重彩与全景构图，马远以高超的艺术表现力，概括提炼自然景致，造为主景，安置于画面的边角位置，以示景物的美好丰富；同时通过渲染手法将画幅其余部分逐渐变化为寂雪幽水、汀渚坡岸、烟岚云雾，乃至大片的空白，以此充分表现江南山水的特质。反映在构图上，自然呈现主次分明、简括明净的布局，浓郁的诗意，带给观者清旷空灵、遐思无尽的美妙感受。马远的“边角之景”，与李唐相比，更有匠心，更具个人风格与鲜明特色，他将山水、花鸟、人物融为一体加以裁剪取舍，体现了十分全面的艺术功力和才能，他的笔法更为方硬有力、棱角分明，笔势更加果断、迅疾，构图更为简约、概括，画面更具气氛的烘托和意境的表现，华丽细腻、境幽意远，气清趣雅。

马远是画水的高手，其全面深厚的笔墨技巧功力，在《水图》十二段卷中得到淋漓尽致的体现。水无定形，变化万千，是山水画中具有极高表现难度的题材，通过对各种水势的细致观察，马远把水的状态与变化表现得尽善尽美：静谧、迂回、盘旋、汹涌、激荡、跳跃、奔腾，以及微风拂过的涟漪，月光反照的潋滟荡漾等动态，无不惟妙惟肖，咫尺之间而有千里之势，用笔变化多端，手法因情而异，可谓前无古人后无来者。“或用线细如发丝而淡淡一写；或用线如行云流水，加以墨色浓淡、精细不匀求得变化；或随意挥洒，湿笔、干笔相辅。或用战笔，或断线为点，或粗实稳健，或浑厚雄壮，或细腻流利，或简洁多折……皆很成功地达到了不同的效果（陈传席《中国山水画史》）。”《水图》卷上每幅由杨皇后以楷书题写四字画名，除开卷第一幅因残缺而无名外，其他十一幅分别为：洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水迴波、云生苍海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂。杨皇后才情过人，能书擅画，颇懂诗词，这些简约概括的画题，究竟是马远独自构思出来的，还是与杨皇后二人合作而成，如今已经难以考证了。

虽然被后世画家称之为“马一角”，画作被称为“残山剩水”，实际上，马远笔下也不乏全景构图的杰作，其中现藏北京故宫博物院的《踏歌图》是马远全景构图的代表作品之一。《踏歌图》是一幅诗意图，也是一幅政治宣传画，画面最上部是宁宗皇帝赵扩抄录北宋名相王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”诗后有小字“赐王都提举”，马远在画面中描绘雨后天晴的京城郊外景色，反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景，表现臣民在皇帝治理下安居乐业，共享太平盛世的主题思想。虽是应诏之作，却并无院体画构图单调、内涵单薄之通病，既不是刻板的图解，也非生硬的歌功颂德，而是是以优美动人的形象意境表现诗意，法度谨然、笔法纯熟，形神兼备。仿佛让观者身临其境，听到潺潺水声与悠悠歌声飘荡在晴空山谷之间，谱成一曲歌颂丰年乐业太平景象的乐章。

美国加州圣荷西大学艺术学院教授高木森在《宋人丘壑：宋代绘画思想史》中曾这样评价马远：“他的创作并不是表现一些小趣味，而是在述说一套人生哲理或宇宙观。或者可以说，这位画家透过哲学的放大镜，在抽象思维的过程中，像诗人一样运用敏锐的感性触觉，探索自然的美，再用熟练简明的笔墨加以显现，使之像一首绝句诗那么玲珑巧妙。”现有史料里没有关于马远活动足迹的记录，我们无法知道他是否有游历山川的经历，也或许，综其一生，他都是生活在临安城里，徜徉在西湖岸边柔媚的风光里，以高龄而终。

创新的意识、精神与能力，是艺术发展的内在动力，是艺术作品得以传世的根基，也是艺术家与画匠的区别之所在。马远的创新，筑基于传统之上、孕育于传统之中，而又打破了传统、超越了传统。他与南宋“边角”画家们大胆剪裁、简括构图，在他们笔下，无论是一叶扁舟、一棵树木，还是一座高山，都服务于画面意境和内心情绪，这种从全景式整体表达描摹物象向抒情意趣的转变，为元代文人画风埋下了伏笔。马远身后追随者众多，影响远及海外日本，虽然明末董其昌“崇南抑北”的南北宗论对南宋院体山水及马远、夏圭直接否定，毕竟出于个人偏见与主观立场，不足以说服天下众人，更不足以抹杀他们璀璨的艺术成就。

马远作品题材广泛，他笔下有既有疏落的村落，又有富丽堂皇的宫廷；既有农夫渔父的劳作，又有文人高士的闲雅；既有寻常的花鸟，又有历史故事人物；既有波澜壮阔的江河，又有流水潺缓的山泉溪涧……月光、细雪、云影、烟岚、微风等自然现象，一一呈现出灵性和诗意，表现着马远生活知识的丰富和艺术造诣的高超，映射出他开阔的胸襟、旷淡的情怀和宁谧的心志，在他的心中笔下，绘画也许仅仅就是绘画，然而，其中散发的艺术馨香与光辉，历经千年的时光而不息，源源不断地滋润着人们的眼睛与心灵。

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