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作品故事|罗中立：大巴山的土地与《春蚕》
1948年出生的罗中立在20世纪60年代以前几乎没有离开过重庆。在城市里长大的他对于农村的生活并没有什么概念。
那时川美附中的学制是四年，在罗中立三年级的时候，四川达县大巴山有一个农业学大寨的标兵，于是，他和同学们就到农业学大寨标兵的公社去上课。
对于从小生活在城市里的罗中立来说，第一次离开重庆到大巴山的这次经历，让他体验到了之前的生活经验里所没有的东西。
那时山里生活的穷苦艰辛让这个城里来的青年人感触颇深：
“人民公社人口很多，土地很少，连每一根茅草都要挖下来打成捆，晒干了之后烧。不光是草，连草根都挖出来。煮猪食，烟熏火燎，为了省柴，半生不熟就拿去喂猪了。”
即便日子很苦，但善良的农民却把珍贵的米饭让给这些学生们吃。在学生们因“文革”爆发而不得不被叫回的时候，一些老乡甚至流着眼泪追着车送他们。
山里人直接且质朴的情感深深地触动了罗中立，同时，也为他之后的艺术创作预留了伏线。
在大巴山采风的罗中立
图片来源：北京保利拍卖
1968年，罗中立毕业分配，当时分配工作有“三个面向”：面向基层、面向边远、面向山区。同时，考虑到大巴山有很多关于红军的历史题材可以画，符合当时历史题材绘画的要求，政策的匹配加上恰逢有一个去大巴山的名额，罗中立就去了。
那一年，他背着铺盖，拿着一个装着画具、画箱的脸盆，一个人走进了大巴山。这方土地和这里的人，让罗中立心生感念，也许从这一刻起，大巴山便成为了罗中立情感的故土。
青年罗中立
图源网络，侵删
1978年5月，随着《实践是检验真理的唯一标准》文章的发表，以及同年12月，邓小平在十一届三中全会上代表中共中央做了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的重要讲话，拉开了全国解放思潮的大幕。
在美术界，很多经历过“文革”的艺术家从自身经历出发，借鉴西方批判现实主义的艺术传统，开始反思“文革”带来的伤痛。
当时，罗中立与其他同学一样，也画了很多“伤痕”题材的作品。大三的时候，为参加全国美展做准备的罗中立想着要画些跟别人不一样的，情感的直觉，把他带回到了大巴山，还有那些挥之不去的农民形象身上。
青年时代的罗中立
图片来源：北京保利拍卖
那年大年三十的晚上，罗中立在蹲在厕所门口等着收粪的老农身上，看到的不是佳节的欢愉，而是时代劫难和贫苦生活留在脸上的木然与悲苦。
“真正支撑这个国家的，正是这些又苦又脏又累的农民！我看到的农民真是苦到家了，感觉自己应该帮他们说句老实话。”
以《收粪的农民》为起点，罗中立用之前只有在领袖画中才能看到的尺幅描绘了一个满面沟壑的“父亲”形象。
《父亲》的各阶段草稿
图源网络，侵删
罗中立《父亲》
1980 年作 布面油画 222×155cm
中国美术馆藏
图片来源：北京保利拍卖
在画完《父亲》这件作品之后，同年，罗中立又画了另一张画表现农民形象的作品——《春蚕》。
无论是《父亲》、《春蚕》，还是之后的《故乡组画》，从题材到表现形式再到情感的传达，罗中立的创作主线一直深深地埋在大巴山的生活经历和生存环境之中，而这种与现实生活有着密不可分的关联性也成为了他之后几十年艺术创作的基调。
正像他自己所说：
“其实人生理想跟他的现实生活环境很有关系，一个人不是天生就有远大的理想、高尚的情操，这些都是因条件逐渐形成、成长和完善的。”
《春蚕》（草图）
图片来源：北京保利拍卖
《父亲》与《春蚕》的创作代表了中国国家和民族的一代人的群体象征，是时代的记忆，也是民族的记忆。在中国农民身上传承下来的吃苦耐劳、坚韧不拔的品质，杂糅着那段特殊历史时期所带有的伤痛，在罗中立的现实主义绘画中，得到了人性化的呈现。
对历史的反思、对人性的觉察、对现实的反映和对普通个体的表现，让罗中立成为了跳脱出“红光亮、高大全”固化艺术样板框架的代表。
《春蚕》被看做是《父亲》的姊妹篇，它所描绘的母亲形象与《父亲》形成了一种对应。
罗中立正在创作《春蚕》
图片来源：北京保利拍卖
为了创作《春蚕》，罗中立再次回到为他的艺术创作提供滋养的大巴山，去拜访当地养蚕的农民。
“大巴山几乎每一家都养蚕，人民公社下指标养蚕，所以那时候有很多桑树……那时候养蚕很辛苦，老鼠、猫偷吃蚕，为了防它们，有很多很多办法很有意思，但是非常辛苦。”罗中立说。
罗中立希望用不同的角度和方法创作《春蚕》，所以与《父亲》不同的是，《春蚕》故意隐去了对人物面部的刻画，将重点放在了发丝和双手之上。
对发丝的描绘，暗合了“春蚕到死丝方尽”式的悲情。这一根根银色的发丝，似乎串起了整个中国农民，尤其是农村女性的生活史。
罗中立，《春蚕》（局部），200x134cm，布面油画，1983年
图片来源：北京保利拍卖
画面中，像树皮一样粗糙的手，和粗大僵硬的关节，讲述着“母亲”为了生计而操劳的岁月故事。
几千年的农耕文化塑造了只会低头看地、努力生存的农民形象，这种深入骨髓的善良和质朴也正是让罗中立感动的大巴山人身上所带有的品质。
罗中立，《春蚕》（局部），200x134cm，布面油画，1983年
图片来源：北京保利拍卖
在《春蚕》中，罗中立突破了以人物面孔为主要描绘对象的限制；同时，将背景隐去，放大了人物本身所带来叙事性。与《父亲》因面部细节深入刻画所带来的对心理的直接冲击不同的是，《春蚕》更多的是具有一种隐晦的文学性。
对人物面部的不表现似乎与中国传统文人画中的“留白”有着相似的心理体验，从而引发了我们更多的联想和共情。以景结情，言有尽而意无穷，是《春蚕》与《父亲》相比所带给我们的不尽相同的审美感受。
“我画的主题一直在变，但是叙述方式不变；罗中立跟我刚好相反，他是主题不变，但语言和表达方式一直在变。”
——陈丹青
观看罗中立几十年的创作，对人性的关注这条一以贯之的创作脉络是从《父亲》和《春蚕》开始的。虽然他在不同阶段和系列创作的绘画语言上有所不同，但对人性的表现始终是他创作的核心和永恒的主题。
罗中立在80年代先后创作了在细节上略有不同的三幅《春蚕》。
创作于1980年的第一件《春蚕》，在参加了中国美术家协会组织的到美国的展览之后的30多年里都没有在中国出现过。
“我自己都不知道这张作品到哪里去了，应该是被美国的收藏家收藏了。”罗中立回忆道。后来证实这件《春蚕》于1985年被美籍华人艺术家蒋铁峰收藏。2013年11月，龙美术馆收藏了此幅《春蚕》，使得这件具有历史意义的作品回归国内。
罗中立，春蚕，布面油彩，1980年，137.3×219.5×6.5厘米，龙美术馆藏
图源网络，侵删
可以说，《春蚕》同时融合了艺术家对劳动人民的“乡土”式情怀、在拨乱反正后对那段历史的“伤痕”式反思；也包裹了罗中立对大巴山这片土地和人的情感体会，以及他对生活和人性的感知。
鉴于此件作品的特殊性与重要意义，受学校要求，在1982和1983年，罗中立又创作了两幅《春蚕》。相比1980年的那件，后面的这两件作品在细节刻画、技法和表现力上都更加深刻和成熟。创作于1982年的《春蚕》由台湾著名收藏家林明哲先生珍藏。2014年，创作于1983年的《春蚕》以4370万元成交于北京保利春拍。
罗中立在1982年版的《春蚕》前
图源网络，侵删
如今，1983年的这件《春蚕》将在“北京保利拍卖2021（深圳）精品拍卖会现当代艺术专场”亮相。在不同的时代语境中，提供给我们的不仅是艺术家审视历史的角度和对那段人的集体面貌的呈现，更是在平凡人生的生活中积聚的有关人性的感动。
罗中立 《春蚕》
1983年作
200x134cm
布面油画
签名：
1983.10.罗二；
《春蚕》四川美院 罗中立（背面）
已知出版：
1.《海外看大陆艺术》P36图5 台湾艺术家出版社 1987年版。
2.《大陆美术选集1 罗中立》图3 艺术家出版社1992年04月版。
3.《人道主义画家——罗中立1992年专辑》图2 炎黄艺术文教基金会1992年10月版。
4.《‘94罗中立个展专辑》 图4 山艺术文教基金会 1994年08月版。
5.《从写实到表现——罗中立》 P5 保利拍卖2006年版。
6.《 中国当代名家——罗中立》 P61四川美术出版社2007年11月版。
7.《山川蒙养20年——山艺术文教基金会与它的川美艺术收藏》 P102湖南美术出版社2012年03月版。
8.《 中国乡土写实灵魂——罗中立的绘画艺术》 P67台湾国立历史博物馆2012年04月版。
9.《山川蒙养20年——山艺术文教基金会与它的川美艺术收藏》 P102艺术家出版社2013年10月版。
10.《重庆晨报》艺术周刊聚焦2013年12月11日第050版。
已知展览：
1.1990年 当代大陆代表性画家系列展——苦旧感的罗中立＆怀斯风的艾轩 炎黄艺术馆/高雄。
2.1992年 罗中立油画个展 新光三越文化馆/台北。
3.1994年 罗中立个展 中国美术馆/北京。
4.1995年 罗中立个展 澳洲悉尼科苏拉艺术中心/悉尼。
5.1995年 罗中立个展 山艺术林正艺术空间/北京。
6.1998年 斯土力量——阅读罗中立《故乡组曲》系列 山美术馆/高雄。
7.2005年 行走之间——罗中立个展 山艺术——北京林正艺术空间/北京。
8.2008年 Go China——当代艺术家作品联展 山艺术—北京林正艺术空间/北京。
9.2010年 我们与谁对话：中国当代艺术的30年进程 民生美术馆/上海。
10.2010年 四川美院70周年校庆特展——山艺术川美纪念展 重庆美术馆/重庆。
11.2012年 山川蒙养20年——山艺术文教基金会川美艺术作品收藏展 中国美术馆/北京。
12.2012年 中国乡土写实灵魂——罗中立的绘画艺术 国立历史博物馆/台北。
13.2012年 台湾清玩雅集二十周年庆收藏品展 国立历史博物馆/台北。
14.2013年 斯土斯情——中国与俄罗斯写实绘画特展 香港会议展览中心/香港。
参考文章：罗中立.重构精神的原乡——罗中立访谈录[J].爱尚美术,2018(01):36-61.
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