艺苑百花 | 罗怀臻：每个人来到这个世界上都有使命

罗怀臻

“每个人来到这个世界上

都有使命”

——专访中国剧协副主席、

著名剧作家罗怀臻

中国艺术报记者 郑荣健

罗怀臻接受《中国艺术报》采访

为深入贯彻习近平新时代中国特色社会主义思想特别是习近平总书记关于文艺工作的重要论述精神，大力倡导德艺双馨，着力培育正风正气，弘扬艺术之美、信仰之美、崇高之美，进一步营造文艺界见贤思齐、崇德尚艺、奋发有为的良好态势，不断发现、培育和推出当代优秀文艺工作者与文艺界先进典型，中国文联推出“艺苑百花”项目。该项目由中国文联国内联络部和《中国艺术报》共同策划推出，并在《中国艺术报》特别开设“艺苑百花”专栏，深入挖掘优秀文艺工作者的动人故事，充分展现他们爱党爱国的崇高理想、追求卓越的艺术创造、扎根生活的精彩实践、感人至深的善行义举。“艺苑百花”第二十八期，我们推出的是中国剧协副主席、著名剧作家罗怀臻，敬请关注。

视频│罗怀臻：每个人来到这个世界上都有使命

安静的房间，台灯与自然光线的交汇处，罗怀臻回想起自己当年第一次来到上海的经历。语调看似漫然，一幕幕往事如光影绰约中有银针落下，只剩他娓娓道来的语声语调持续着。这本是一次很早就预约的采访，他热诚地应允了，但因疫情等缘故，待成行已过去几个月。

时间从下午两点开始，地点在上海美丽园大酒店，隔着马路就是上海戏剧学院。在那个下午的对谈中，他聊了很多以前从未谈到过的话题，从个人、行业乃至对整个文化的思考，从职业身份、人格身份到艺术身份，等等。他用“为生存、为文学、为理想”概括了自己在不同阶段的创作追求，对当前疫情造成的冲击，在理性中不乏忧患。

采访结束，我们握手告别，匆忙、认真中透着点正式。他高兴地说，不经意间，我们把这个结构找到了，我的三个身份，职业身份、人格身份和艺术身份。这种身份感和命运感，其实早已融入到他的血液当中，化作他始终在时代现场的标识，并且永远在路上。

罗怀臻为《中国艺术报》题词：走进传统 走出传统 成为传统

1

多重身份感：寻找更多同行者

我们每一个身处在一个时代、一个时期中的人，都不应该仅仅是某一个单方面的技术人员，还应该有一个比较开阔的视野、具有宏大背景的意识。回过头来，这都有利于他做微观的、具体的事业。

●中国艺术报：罗老师您好，非常荣幸这次到上海来采访您。前不久中国文艺评论家协会换届，我们注意到，您被聘请为顾问。长期以来，您主要是以剧作家的身份为人们所熟悉，但逐渐地从创作向戏剧教育、社会活动领域拓展，并有很多触及重大问题、现实热点的理论思考及发声。您怎么看待这种不同的身份感和自己走过的路？

◎罗怀臻：多重身份感的形成，还是跟自己的人生经历有关。我们每一个身处在一个时代、一个时期中的人，都不应该仅仅是某一个单方面的技术人员，还应该有一个比较开阔的视野、具有宏大背景的意识。回过头来，这都有利于他做微观的、具体的事业。从剧作家的身份来说，我当然很欣赏古代的关汉卿、李笠翁、汤显祖，也很欣赏我们前辈，像田汉、吴祖光、曹禺这样一些文化人。他们尽管都有第一身份——剧作家，但是他们通过剧作，同时也通过身体力行的实践探索和追求，传达出了时代的文化精神。他们是一个个杰出的剧作家，又不局限在剧作家的身份上，所以他们做得更好，并且成为那个时代的标志性人物。我不是刻意在剧本创作的同时去研究理论、从事教学，去推动行业的发展。归根结底，还是因为我觉得，仅靠一己之力去一个一个地写剧本，我觉得不够了。因为我写的剧本，它也存在着舞台呈现、同行沟通协调等方面的需要；那么，我所追求的剧作精神，能不能获得更多的同行者呢？它能不能影响我们的文化决策者而更好地推进行业发展呢？出于这些原因，我才兼顾到其它的一些门类或部门。虽然我有戏剧界的行业身份，也有教职，甚至也管理着一个部门，但是我真正的身份，还是剧作家，为了把剧作家的身份做得更好，所以兼顾到其它的方面。

2001年，罗怀臻（左二）和剧作家郭启宏（左一）、郑怀兴（右二）、魏明伦（右一）在第七次全国文代会上

2

三个创作阶段：

为生存、为文学和为理想

我个人的艺术创作，尤其是戏剧创作，可以说经历了三个阶段：第一个阶段就是为生存的创作。我的第二阶段，就是为文学的创作。经历了八九十年代，到今天我又出现了一个转换，更多的是为理想的创作。

●中国艺术报：回顾您早年从表演走向戏剧文学创作的历程，从最初的出发地到如今不同身份的转换，时代语境毕竟已有很大的变化，对照自己的选择，您有没有什么新的感悟？

◎罗怀臻：我个人的艺术创作，尤其是戏剧创作，可以说经历了三个阶段：第一个阶段就是为生存的创作。我16岁作为知青插队，20岁重返城市。重返城市的通道，就是进了地方戏曲剧团。为了生存，我进剧团做演员，后来兼而写剧本。但是，一旦进入这个职业，尤其是当戏剧创作逐渐成为我的主业，我就希望在表演中、在舞台艺术上，能够更多地灌注文学的内容。我的第二阶段，就是为文学的创作。因为我在剧本写作之前或者更早的时候，我就喜欢读文学作品。我主要的阅读积累是在13-20岁之间。13岁那一年，我很清晰地记得，我读了三个让我终身难忘的作品，第一部是曹禺先生的单行本话剧《雷雨》，第二部是中国话本小说《说岳全传》，第三部是雨果的小说《九三年》。今天我们很难想象一个13岁的小孩抱着这样的文学名著在阅读，而且我读进去了，直到今天，我觉得我的生命人格和我的创作风格当中，细心的人都会发现，我依然不能摆脱这三部作品的影响。文学在我的知识背景中，在我的阅读记忆中，那时我根本没有想到我将来会成为作家、剧作家，但从13岁开始的阅读，到20岁，但凡中国名著、世界名著，唐诗、宋词、元曲，包括中国的民间文学，我能看到的，都是如饥似渴地看。一直到了80年代，这样的阅读一直延续着。

罗怀臻19岁时在京剧《奇袭白虎团》中饰演严伟才

●中国艺术报：后来您也经常提到上世纪80年代人文思潮对您的影响。

◎罗怀臻：从我青少年时期对中外古典名著的阅读，到我80年代起步创作，这个文学精神是贯穿的。当时我最强烈的感觉，就是戏剧只是载体，就像小说也是载体，诗歌也是载体，但是它承载的是作家的精神，是文学的思索。经历了八九十年代，到今天我又出现了一个转换，更多的是为理想的创作。因为我个人职业的成就，并没有给我带来收获感和存在感。我很有成就感，我的创作能力在提高，可我的行业在衰落。这时候，我就希望我乃至于一群我这样的人的共同奋斗，能给行业带来繁荣，这个责任感，也就渐渐转化成了我的理想。所以，这些年来，我每一部剧作的背后，都有对一个剧种的思考，不仅仅是戏曲，也包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等等，我对它都有一种美学精神的思考。比如说早一点的《金龙与蜉蝣》，尽管当时我提出要都市化，但我当时的表述是——都市化是手段、是路径，它真正实现的是属于剧种本身的乡土化、地域化的个性的强调。所以，我的淮剧《金龙与蜉蝣》、甬剧《典妻》、越剧《梅龙镇》等，都强调了都市化理念。同时，我也强调向工业化以前甚至于向农耕时代早期，这个剧种的源头回归。我一直以为，真正的创新和转型都是带着回归和复兴色彩的，像西方的文艺复兴、中国唐代的古文运动，都是为了找回我们曾经的生气。

淮剧《金龙与蜉蝣》海报

甬剧《典妻》剧照

3

再民间化和再乡土化：

找回古朴源头的生命力

在今天的城市化、都市化进程中，这些带着远古的身份感、地域感的剧种、声腔、方言，它们逐渐被同质化了。我们要显示今天文化的多样性，就要找回这些东西，找回它古朴源头上的精神气质。越是现代化、都市化、国际化，往往就越应该显示出对我们各自文化来路、精神气质的回归和复兴。

●中国艺术报：您所说的源头回归，是不是讲回归艺术所蕴含的那种最原初的生命力？

◎罗怀臻：其实它最本质的东西，是地域文化。因为地域文化，某种意义上还承载着民族文化。中国是一个多民族国家，甚至汉族本身，也是从非常多元的状态演化过来的。无论是行政区划还是地域版图，都有自己的地域传统和人格图谱。就像我们理解江南，往往以为就是阴柔秀美，好像强悍是属于北方的；其实不对的，江南人格是中国人人格当中非常强悍的。当年江阴抗清，全城就仅存50多人，都战死了；扬州、嘉定、松江、宁波这些地方，也很壮烈，陆地上不能坚守了，漂浮到海上，继续坚持战斗。这才是江南人格，是很强悍的。像绍兴，那是复仇之邦，是出过越王勾践的地方；项羽揭竿而起，江东子弟，那也是江南。今天我们要回归、要寻找，就是要找回这种东西。我们今天常听越剧，特别是女子越剧，觉得是江南的；可是真正的高腔是在江南，你看那个绍兴大班，我们的《女吊》，包括金华、温州，都保存着大量的高腔。声腔的背后，其实是一个地域的气质。在今天的城市化、都市化进程中，这些带着远古的身份感、地域感的剧种、声腔、方言，它逐渐被同质化了。我们要显示今天文化的多样性，就要找回这些东西，找回它古朴源头上的精神气质。越是现代化、都市化、国际化，往往就越应该显示出对我们各自文化来路、精神气质的回归和复兴。所以，到了《武训先生》，我提出了再乡土化，其实它的精神跟之前提出的都市化是一样的——都市化是路径，再乡土化是手段，最后实现的就是让淮剧更淮剧。

淮剧《武训先生》剧照

●中国艺术报：舞台艺术属于综合艺术，跟个人化的创作表达可能不太一样，还需要舞台的二度呈现，需要一个行业完整的生态支撑。虽然您有自己的构想和方向，但二度呈现可能不一定像您预想的、期待的那样，您怎么面对这种剧作家不可避免的问题？

◎罗怀臻：我很欣赏像田汉先生、吴祖光先生、杨兰春先生这样的戏剧家，他们都不仅仅是一个打本子的职业者——我是个写剧本的，写完剧本很有风度地交给演员，然后首场演出来看看戏，来表态鼓掌。不是的，他们同时也是一个时代戏剧创作的启动者。你的作品日后在舞台上是什么样式，观众看到的是什么样的一个剧场效果，在剧本写作期间就已经被规定了。就像曹禺的剧本，它是个“三一律”的剧本，在那个时候就规定了。我们多少有才华的导演想去解构曹禺的剧本，想让它做出一种现代的表达，但大多都是过眼烟云。最准确的演绎，就是曹禺选择的那种演法。像莎士比亚，我们把它时尚化、个性化都可以，都是一个尝试。可是莎士比亚戏剧的最准确的演法，就是它剧作规定的那种方式。剧作家不仅仅是提供一个故事，他也为这个故事的演绎选择了一种舞台方式。我可能不是唯一，但是我想有这样的人，不管是小说家、电影导演、美术家还是作曲家，他（她）试图创造一种模板或样式，带动行业发展。这么多年来，能够实现我心中愿望的作品，在我的创作当中所占比例不大。我10部有创作动机的作品，其中能有3部完成得比较好，我已经很满意了。今天细数下来，也真是不多，比如《金龙与蜉蝣》《典妻》《梅龙镇》《西楚霸王》《武训先生》，还有昆剧《班昭》《影梅庵忆语》。但是我写得多了，有几十部了，其他的弄哪里去了？仅仅被当作一个新戏演出了，而背后的舞台追求很多人是看不见的。

淮剧《西楚霸王》剧照

话剧《兰陵王》剧照

4

姓氏背后的秘密：族群和血缘记忆

终将沉淀为一种生命气质

在我的个性当中，在我的作品当中，不少研究者说，他的作品像上海的？不像；像苏北的？不像；像楚文化的？不像；像中原的？都不像。这里边就像有一种宿命的、浪漫的东西在支配着，最后我找到了它游牧民族的根——我自己的血，血性和血液埋伏在自己的身体里上千年了，祖先的基因没有磨灭掉。

●中国艺术报：这让我想起您对多重身份的自我定位，跟社会身份不一样，地域文化背后的内涵也很有意思，比如您是河南人，出生在江苏，对此您是怎么看的？

◎罗怀臻：跟同时代的很多剧作家略有不同，我参与过的剧种可能相对是比较多的。什么才叫参与了？不是你去写了，就叫参与了，你得带着剧种的感觉，写了属于剧种的剧本。这可能跟我的人格血缘身份有关系。我出生在苏北，但从童年开始，我在苏北就有一种异乡的漂泊感，为什么？因为我的祖籍是河南许昌，它不仅仅是我心灵记忆中的一个原乡，而是我在4岁到7岁时，我真的被过继到我乡下的大伯家生活了三年，这恰恰是一个人种植记忆、种植味觉、种植美感甚至是决定一生意识的一个时期。我一直以为，我是一个出生在江苏的河南籍人，每年我去河南，都会去祭扫祖先。可后来我发现，我也不是中原人。一个偶然的机会，有一个姓氏起源告诉我，我的家乡许昌和周边的洛阳、开封，这一带的罗姓，其实是鲜卑族的后裔，是北魏孝文帝进入中原以后实行汉化的结果。当地罗姓是由鲜卑族的一个氏族——叱罗氏，经汉化改过来的。这一度成为我的一个心病，我到哪里去证实呢？前不久，我去了一趟内蒙古，专门参访了拓跋圭的纪念馆。进去之后，在墙上的一个鲜卑族汉化演进表中，我赫然看到叱罗氏就是后来的罗姓，我刷地眼泪就下来了。在我的个性当中，在我的作品当中，不少研究者说，他的作品像上海的？不像；像苏北的？不像；像楚文化的？不像；像中原的？都不像。这里边就像有一种宿命的、浪漫的东西在支配着，最后我找到了它游牧民族的根——我自己的血，血性和血液埋伏在自己的身体里上千年了，祖先的基因没有磨灭掉。那一刻，我一下子就释然了。我在内蒙古待了几天，我的感情，我的自我意识，都变得清晰了然。我想自己今后的创作，都可能会因这种明白而更加自觉。

罗怀臻

●中国艺术报：目前您正在推进创作几部舞剧，比如舞剧《大河之源》里有非常多浪漫的、意象化的构思，其中就有那种对蛮荒时代的高原、草原上的浪漫想象；如果往前回溯，您觉得哪些作品还埋藏着类似的情感情绪或思维情结？

◎罗怀臻：我最早的《古优传奇》《西施归越》《真假驸马》《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》，这里边都有那种远古的、浪漫的、神秘的东西。某种意义上，它可能跟今天都市文化所需要的，在美学上有点接通。这些作品都有一种民间感、宿命感，但同时它相对比较干净，是提炼过的。每个人来到这个世界上，都是有使命的，尤其是作家艺术家，就看你什么时候被激活了。作家艺术家就像是代言者，用他的个体生命，传达出他的族群、他的地域、他的民族的意识。为什么我越来越爱我所从事的戏剧职业尤其是戏曲？因为戏曲特别是地方剧种背后都是有人格背景的，它有一种地域文化的渊源。随着社会向城市化、现代化、国际化发展，在物理层面和可见范畴里，现在我们已经看不到或者很少能看到我们的过去了。但是，在我们的气质里，在我们的方言中，在我们的艺术感觉中，它们还存在着。有的时候，它是你这个族群或血缘所独有的一种表达，是不以人的意志为转移的。当然它也是非常神奇的，就像一个指令，我们只有响应这个指令，兢兢业业去做，让它穿越舞台创作所有的部门，贯彻为一种气质和风格。为了让我们更国际化，我们必须更地域化、更民族化；为了让我们更都市化，我们又必须更乡土化。它们并不矛盾，而是一套循环系统，而民族化、乡土化都有一个基本前提，那就是人类价值观念的普适性，人类对文明意识认可的普适性；人类对视觉、听觉以及审美要求的普适性。到目前为止，我创作了三部舞剧，可以说都是成功的。20年前的芭蕾舞《梁山伯与祝英台》，当时里面就有今天的理念，让这个作品更江南、更青春、更人性。但那时我们的文艺理论还没到这一步，那时我们主要是在借鉴，学芭蕾舞，学交响乐，学音乐剧，还没有把这些作为现代背景或现代平台，而这个现代背景、现代平台上可以展示我们的现代个性，但我们尝试着这样做了，20年下来，几乎没有修改过，却成为一个长演不衰的保留剧目。再比如，我跟上海歌舞团合作的，一个《朱鹮》，一个《永不消逝的电波》，我真觉得自己没有做什么，和写戏曲、写话剧的艰难相比，我太轻松了，因为那个行业跟你同步思考、意识并行的，已经有很多人了，甚至他们还会给我带来启发。

舞剧《朱鹮》剧照

舞剧《永不消逝的电波》剧照

●中国艺术报：有没有这样一个感受，就是在您做戏曲创作时，文本语言往往表意明确，跟您面向舞蹈这种肢体的、倾向于写意的表现形式相比，它们带给您的体验有什么不一样？

◎罗怀臻：舞蹈语言的优势，永远不如戏剧语言丰富；戏曲中的空灵感、留白感，其实比舞剧更丰富。1995年，我第一次去台湾，有一天接待我的是台湾京剧名家郭小庄，那时天下着小雨，我们一人一把伞，晚饭后在中正广场散步。大约是10点多钟，四周一片安静，现代化广场仿佛置身在欧洲的感觉。在散步的过程中，她跟我讨论起现代性。她认为，她这么多年的追求都在追求现代性。1993年，她演了我的《西施归越》，西施怀孕，她做了个很写实的大肚子，认为是在做现代化的工作。可是，她对现代化的理解跟我是不一样的。我说，你所做的这一切，都不是现代化，而是在欧美化。我认为的现代化，比如在此时此刻，四周一片空旷和寂静，橘黄色的路灯，碧绿的草坪，被雨水洗刷过的干净的地面，影影绰绰四周的那种高楼，在这个时候传来一把京胡独奏的声音、一个杨派老生开唱“一轮明月照窗前”，我说这才是我理解中的现代感。我回头看时，她已经是两行清泪挂在腮前了。她说，有一种灵魂被牵动的感觉。中国戏曲提纯的能力是非常强的，现在存在的问题，一是灌得太满，没有空灵感，没有了提纯的感觉；二是我们曾经的那种提纯，已不符合今天的现代价值观了。

昆剧《一片桃花红》剧照

5

地域文化想象：

海派是永远在动荡中，不断地打破纪录

每个作家、艺术家都有与生俱来的使命，就是你必须做，做完了就拉倒。像路遥一样的，就给你那么多时间，你必须把《平凡的世界》写完，所以他把命都搭进去。陈忠实也是，给你一个使命，把《白鹿原》写出来。这种感觉，我现在找到了，我也有这种野心，来传达上海的，又不止于传达上海的。

●中国艺术报：这就涉及到了一个非常重要的、也是您一直推动和践行的戏曲现代转化的课题。

◎罗怀臻：这就是作家、艺术家的使命，感受、理解并建立自己的观念、理想，然后去实现它。王安忆、张爱玲的使命，就是传达上海的东西。我觉得，每个作家、艺术家都有与生俱来的使命，就是你必须做，做完了就拉倒。像路遥一样的，就给你那么多时间，你必须把《平凡的世界》写完，所以他把命都搭进去。陈忠实也是，给你一个使命，把《白鹿原》写出来。这种感觉，我现在找到了，我也有这种野心，来传达上海的，又不止于传达上海的。我欣赏的那种海派，是周信芳式的海派、赵丹式的海派、黄佐临式的海派、越剧十姐妹式的海派、俞振飞式的海派。我愿意把我放在海派的坐标上。我觉得，海派就是一个具有现代感、承载现代性的东西。用今天的话讲，就是创造性转化、创新性发展，就是守正创新、返本开新。其实说到传统、说到基本功，还有比周信芳、赵丹、袁雪芬、黄佐临、俞振飞他们更扎实的吗？无需多说，一目了然。经典对于他们来说是参照，不是目标。海派就是以古今中外的经典为参照而非目标，然后形成一个很高的参照系，作为自己的发力点，不是要成为什么，而是要创建什么。这是我理解中的海派，也是我对戏曲现代转化的理解。京派是要成为什么，然后吸收、归纳、提纯、定型，并影响了一个时代，因此不断地创造纪录，然后让你去模仿；海派是永远在动荡中，不断地打破纪录，它们是不完全一样的。

●中国艺术报：这其中是否包含着您对海派的某种文化想象？

◎罗怀臻：我第一次来到上海，是16岁，在当时卢湾区的一个体育馆参加一个三省两市的武术比赛。那时我还是一个准专业的武术运动员，在这里我拿到了一个综合第6名的名次。就像每一个少年都会有武侠梦一样，我从少年开始看文学名著，脑子里也有个武侠梦，所以从8岁就开始习武，参加了这次比赛。第一次来到上海，上海给我的印象就是都市感，比较干净，街上有带辫子的电车，有很大的商店，到外滩能听见轮船的鸣笛声，处处都让你感觉到是一个大都市、大港口，而这里的生活用品、艺术品等，都让人感觉到很卓越，很有品质感。到了20多岁，我到上海来采买结婚用品，就买了个鸭蛋型的、非常欧式的相框，其实是石膏做的，因为是涂金的，看起来很有品质感；还有一个台灯，白色哑光的，像一个蘑菇，在里边可以放一片熏香的香片，台灯打开以后就有香气。这些东西，我感觉太神奇了，不可思议，它是这样的讲究、精致和有品质。后来我来到上海，就是追随我心目中的海派来的。可当我成为上海一员时，我觉得海派在心中的冲击慢慢地式微了。我心目中的上海，是追求卓越的城市。可我渐渐觉得，上海不再是冒险家的乐园，去引领时尚的风向标。什么是冒险？大而化之是创新、尝试。我跟平庸作战，包括跟我自己可能的平庸作战。有的评论家把我比作堂·吉诃德和常山赵子龙，我觉得很传神。饶有意味的是，海派的旗帜性人物，像周信芳、赵丹、谢晋、俞振飞和越剧十姐妹，都是外地人，可见海派就是在不断更新和自我挑战的循环当中，才保持了自身的活力。

罗怀臻

6

常态的思考：

一直都在现场，一天都没离开过

不管时代怎么变迁，提倡历史剧创作也好，提倡现代戏创作也好，提倡开放也好，提倡复古也好，我都在现场，一天都没有离开过现场。

●中国艺术报：这几年您出版自己的剧作集、演讲集、研究集和教学集，每一部分都是很有分量的几卷本，比较系统地概括了您的职业经历、艺术生涯和成就，其中有什么契机吗？

◎罗怀臻：并非刻意设计，不经意间它们就完成了。从60岁这一年开始，我陆续得到了几个渠道的出版资助，我就把它们用来出版我的著作。在出版剧作集的时候，我不知道后来会出版演讲集；出版演讲集的时候，我也不知道后来会出版研究集，出版研究集的时候，我也不知道我会出版教学集，可就是在两三年间，四套文集出版了，每一套都是三卷本120多万字，整整500万字。它很神奇来到我人生的60岁，不经意间做了一个小小总结，概括了我的生命履历和30年来辛苦的写作。12卷文集的出版，让我心里有了一种平和感，我觉得对得起我生命的60年和写作的30年。从个人来说，无愧平生。但是，伴随着一点点成就感，我也有一点点悲怆感，就是感觉文集出版了，以后多写一个剧本都是赚的，多写一篇文章也是赚的。现在我读关汉卿的剧作，其实很想看到关汉卿的言论、看到关汉卿的情感，我很想看到他在一个个作品演出时所遇到的困难，可是我看不到。我今天比关汉卿幸运，就是我不仅留下剧本，我也留下了围绕这些剧本的思索和时代的印记。它们可能会是路标，为我的同行者、传薪者、后来者，提供一个可以看到的机缘。从上个世纪80年代到今天，在我30多年的写作过程中，有的人走在我的前面，有的人在这条路上出局了、不干了，有的人变成了发牢骚者。不管时代怎么变迁，提倡历史剧创作也好，提倡现代戏创作也好，提倡开放也好，提倡复古也好，我都在现场，一天都没有离开过现场。

罗怀臻四套文集书脊设计图

●中国艺术报：今年的情况非常特殊，因为疫情的影响，戏剧艺术受到了较大的冲击。作为一直在现场的资深从业者和著名剧作家，您有什么样的思考和实践呢？

◎罗怀臻：在这个时候，我不能简单地说，时代不幸作家幸，也不能说众生不幸作家幸，但一个年份或一个时代的不幸，我们要去面对。作家、艺术家是干什么的？众生经历了苦难，作家、艺术家在经历苦难的同时，还要担起责任，记录苦难、思索苦难甚至超越苦难。封禁在家的5个月时间里，我每天都在关注疫情。但是，作家艺术家不能仅仅是看客，别人可以是，作家艺术家不能是，而是要把关注化为作品。所以，在这期间我写了5个剧本，也不经意间表达了我对生命、对时代和对舞台艺术的思考。在此之前，我去的最后一个地方是青藏高原上的三江源，特别是黄河源，我在几乎可以触摸到天摘到星星的地方，感受星星像一盏盏灯悬挂在那里，云从脸上飘过去，那种苍穹之下的感觉，非常庄严和神圣。当地的藏族群众告诉我们，这里很多生物、植物已存在几十万几百万年，在有人类居住之前，这里曾经有雪豹，有藏羚羊、野驴、野马和牦牛，但后来人类来了，就有了杀戮、买卖等。我就感受到，一种文明火把到来的同时，文明负面的野蛮可能也随之而至。随着疫情的发生，一些思考不期然地就对应上了，也让我在作品中融了进来，提醒人们对自然生灵的尊重。

疫情期间，线上的、自媒体的包括抖音、短视频等，反映出我们的一种权宜应对，但疫情同时也给了我们一次契机、一个停顿、一张试卷，让我们思考常态和非常态。我们引入镜框式舞台只有100多年的历史，现在主流的、常态的是镜框式舞台，在此之前走进剧场也不是我们的常态，而是在广场、在戏园、在庙台，那是另一种常态；可如今我们又有了小剧场、有了环境戏剧。如果剧场中的观众主体是白发人，这是我们应该接受的常态吗？我们还回去干嘛？宋代的演出现场，不能支撑元代的剧场繁荣；过去的那种演出空间，我们是回不去的。受疫情影响，大家更觉得剧场成本贵，那是因为这建筑是为都市文化消费建的，是中产阶层的标准，你还用过去戏园子5元、10元的票价标准来运作，肯定是不行的。所以，现在我们要寻找和探索的，就应该是我们剧种在过去最擅长、在未来最可能的样式形态和表演空间。在疫情过后，我们要回到多样态的演出空间，而多样态选择的依据是艺术形式，是戏曲剧种被标明身份的原生态、原状态，这是它们谋求发展、拓展交流的可能和资本。

艺苑百花

本期采访

郑荣健

制作

中国艺术报新媒体中心

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