水墨为上|有生命的笔墨世界——笔墨、丘壑、气韵相融合的山水画

作为文人画鼻祖的王维开文人山水画之先河。至宋代，苏东坡力倡文人画，使之从理论到实践得到了长足发展。纵观宋元两代的山水画，宋代山水画的笔墨形态及风格特征还是以院体画风为主，而真正从绘画创作上践行文人画绘画观念与审美思想的当数元代绘画。元代虽然历史较短，但在中国绘画史上有着举足轻重的作用。元代文人山水画中的隐逸意识成为当时画坛的主流。文化传统和社会环境的改变，使元代绘画的观念、审美取向，从内容到形式与宋代相比发生了转折性的变化，可以说元代绘画是传统绘画的转折点，即由状物抒情转向写意抒情，中国绘画的写意精神在元代文人画中得到了淋漓尽致的体现。文人画的成熟亦使元代绘画具有了革命性的、里程碑式的意义。笔墨这一独立审美价值的确立，影响、引导着中国绘画，尤其是文人画的发展方向。因此，理解文人山水画对认知中国绘画精神、参悟笔墨之道有着极其重要的作用。

肖培金《素心若雪》 纸本设色 138厘米×68厘米 2019年

文人绘画的价值在于以人为本，向内寻求，追求生命的真实。绘画作为表现人的灵性之术，必须要反映生命的真实，所以单单对外在形象的描摹，已被排除出“真实”的范围。水墨因为荡去了自然的表象，抽象概括出具有本质精神的审美意象，符合追求生命真实的要求，所以为文人所选择，成为中国绘画的艺术语言。如墨竹是文人画的典型“道具”，被人们接受与认同，苏东坡的惊天一问：“世岂有墨竹耶？”说明形似的描摹，徒呈物象，并非真实，文人画家追寻的是超越形似的真实，即生命的真实。墨竹虽颜色、形状不太似真实的竹子，但此竹能表现竹子的精神本质，抒情达意，陶冶情操，成为人类情感的表达符号，真实的竹子则不能为之。

大凡初学画者，大都以描绘外物为能事，觉得眼睛看到的一切都是真实的。殊不知事实恰好相反，描绘的外在色相世界纵然再真切，也只是状物，于绘画来说也是假的，因为其中没有思想情感的注入，难以形成审美意象，是没有意义的。徐渭说：“天地造化旧复新。”物无常形而有常理，画家只停留在对物象的描绘上，是难以寻求到绘画的生命的，离自然愈近，就会离真实愈远，即离道愈远。八大山人笔下的飞禽走兽远离自然，其以笔墨形态表现意象，更具生命意义，更加真实动人。故此，绘画主体对待客体的态度决定了生命真实的体现与否，追求生命真实要超越自然之限制，超越一切外在表象的干扰，于形似外求其神，于笔墨中求生命。苏东坡说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”中国人不斤斤于形似或对自然的还原，而是将表现的空间让位于主体的思想情感及艺术语言，关注的是主体精神观照下内心世界的营造。

如果我们把绘画定义为一种创造生命的活动，那么绘画就是要创造一个有生命的世界，而这个有生命的世界是以气韵生动为特质的，其中充满着勃勃生机。然而，气韵看不见、摸不着、飘忽不定，它只是审美主体的总体感受。支撑着气韵的要素是绘画的客体与主体，即山水画中的丘壑与笔墨，只有笔墨、丘壑、气韵相融合，才能共同构成一个有生命的世界。由此，丘壑、笔墨的优劣，丘壑与笔墨的关系处理，是创造有生命的世界的关键。

狭义上的丘壑一般是山峰、溪谷、山野的泛称。广义上的丘壑则又包含了古人隐居之地，蕴含着深远的意境，是山水画艺术形象的代名词。丘壑属于绘画的客体范畴，是山水画家表现的对象，是抒情、造境的载体，是山水画不可或缺的审美元素，是山水画气象、气韵产生的基础，是体道的媒介。自山水画肇始，古人就钟情于丘壑，不仅得视觉之自然美，更于其中发现了审美情趣、意趣等精神要素，丘壑成了人类情感的投放处、心灵的寄存处。

每当我身处黄土高原，即为那厚厚的黄土所形成的沟沟壑壑所吸引、震撼，心灵仿佛受到了撞击。那里有大块黄土形成的博大、厚重、雄浑、素朴、蜿蜒的自然景观，有塬上点缀的窑洞及黄土人家的生活情趣，还有岁月留下的悠悠苍茫感，正如董其昌所说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水。”丘壑丰富的自然之美令人陶醉。

丘壑是画家理想的审美对象。古人通过对丘壑的经营与表现，形成审美意境，以韬养宁静淡泊的心性。郭熙说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也。”丘壑不仅能畅神，还能蒙养我们一颗朴素、幽静的心。我们从宋人全景山水画的造境中就能感受到古人对丘壑的独特情感。如郭熙的《早春图》，山重水复，云烟弥漫。为了全面地表现大自然的节奏韵律，画家采用散点透视，山形步步移，营造出一个可望、可居、可游的精神家园，此乃大丘壑之美。范宽的《雪景寒林图》、王蒙的《青卞隐居图》也是极尽丘壑之美的典范。恽南田说：“境贵乎深，不曲不深也。”丘壑之美在于丰富、曲折的曲径通幽，使人产生一种江山无限的审美意蕴。因此，丘壑在山水画中起着至关重要的作用。

笔墨也有狭义与广义之分。狭义的笔墨是笔墨技法、笔墨痕迹。广义的笔墨是艺术语言，能传达文化的精神、内涵、信息，是体道的载体。笔墨承载着中国艺术的精神，是画家抒情达意最朴素的表达方式，是中国人智慧的结晶。文人绘画是讲究笔墨的，失去笔墨，也就不会有文人画的存在。文人画的根本旨意在于超越具体技法的笔墨，使笔墨从“笔以立其形质，墨以分其阴阳”为造型服务的技术中解放出来，从而创造出一种有生命的笔墨，一种具有独立审美价值的笔墨。

笔墨是气，是构成绘画整体生命的有机组成部分。荆浩在《笔法记》中说：“气者，心随笔运，取象不惑。”用笔造型，得心应手，不计较形的得失，笔以取气，墨以取韵，取其意气所到，得气则有生命。气韵与笔墨发生了直接、密切的联系，后人有以气韵为笔墨者，盖源于此。恽南田说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”意思是说绘画追求的气韵来自笔墨，笔墨能产生气韵，但须与丘壑相融合。也可以这么说，有笔墨才能谈气韵，若画无笔墨，则谓之非画也。笔墨已成为中国绘画的潜台词，它既是表现语言又是审美标准，故恽南田说：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。”

由此文人画形成了笔墨、丘壑、气韵相融的整体生命观。元代以前的山水画中，笔墨是表现自然山川的工具，是为塑造山水形象服务的手段。而在文人的绘画世界里，笔墨与丘壑的关系是相融的，是以丘壑的外在表象创造独特的笔墨符号和气氛，从而营造笔墨境界。倪云林笔下的丘壑不再是自然之原貌，而是注入主体情感下的笔墨符号，其笔墨的简、淡、虚、松，营造出的干净、朴素、超脱的笔墨气氛、气象、境界，正是其精神和思想的表达。倪氏笔墨的折带皴与丘壑相融形成笔墨形式，是难解难分的统一体，笔墨、丘壑、气韵，互为依存，缺一不可。查士标说：“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径。”“非人间蹊径”，即画面形象已不是客观存在的自然形象了，而是创作主体心中的丘壑，这反映出中国艺术重发现、重表现的特点，体现了文人画追求创造的价值取向。正如韩拙所说：“画者，画也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌，岂不为笔补造化者哉。”绘画是为了穷尽天地所没有到达的境界，显示日月所没有照耀的事物，用笔墨弥补自然，创造一个非现实的世界，而非再现自然。王石谷说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”由此，笔墨、丘壑、气韵构成了超越现实、超越时空、超越笔墨技巧的有生命的笔墨世界。

文人画追求有生命的笔墨，而绘画的生命是什么？中国人认为绘画的生命是形、气、神三者结合的统一体。形与神相当于西方哲学的肉体与灵魂，而在肉体与灵魂之间又加入了一个气，从而构成一个完整的生命体。气是沟通肉体与精神的桥梁，是万物生成的内在动力，是精神文化所赖以产生的基础和载体。“文以气为主”，体现了中国哲学的生命整体观。《易经》云：“精气为物。”孔颖达疏：“谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也。”王充在《论衡》中说：“人以气为寿，形随气而动，气性不均，则于体不同。”“天地合气，万物自生。”就是说，气先于形，是形的基础，是形的主宰，是评价人和画基本精神素质的标准，庄子的“通天下一气耳”，董逌《广川画跋》中的“且观天地生物，特一气运化尔”，都是在讲气的作用。沈宗骞说：“天下之物，本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。”天地万物以其自然之气构成了形形色色的存在和运动形式。在山水画中，即在丘壑与气韵之间，笔墨担当了气的重任，相当于桥梁的作用。笔墨沟通灵韵（风），又融汇外在的形（骨），从而构成生命之整体。龚贤总结画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵，“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵又可不说，三者得则气韵生矣”。应该说龚贤此论讲的全是“干货”，是绘画的核心内容。龚贤的画是在强调以笔墨创造天地所没有的丘壑，再由丘壑体现出独特的气氛，从而营造境界。正是如此，龚贤的作品犹如哲学著作，于黑白世界中产生玄之又玄、富有哲理的生命气象，发人深思。

笔墨、丘壑、气韵三者是一个有机的整体。没有无丘壑之气韵，以形写神，形神兼备，形是基础；也没有无笔墨之丘壑，唯有笔墨，丘壑才有生机、有生命。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”唯笔墨、丘壑、气韵三者相融，画面方生机盎然，才能呈现出有生命的山水世界。石涛说：“山川与予神遇而迹化。”石涛所说的“神遇而迹化”的山水就是将自然化作笔墨丘壑，这就是张彦远为什么讲绘画是“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”的原因所在。非天地所有的笔墨丘壑，给人以生命价值及生命永恒的思考，正如恽南田所说：“秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”山水画非风景画，它是超越视觉的绘画，是令人思考的境界之画，是生命智慧的表现形式，须依靠笔墨丘壑所营造的气氛及境界给人以生命的思考与启迪，这就是为什么山水画重境界、重意境的根源所在。徐渭、八大山人的绘画无不流露着其人生命运的痕迹，其笔墨就是情感的迹化。龚贤提倡以笔墨代清吟，以笔墨为语言，能够营造出不可言说的独特气氛，传达生命的情感。黄公望的《富春山居图》以洒脱、简淡的笔墨创作出浑然天成的富春山，简远的笔墨气氛将其一生淡泊的人生境界与富春山相融合，那是生命的咏叹。倪云林更是以简之又简的笔墨丘壑创造出一个云不动、水不流的超然物外的生命境界，他的世界干净得一尘不染，空灵而虚静。明清时期的文人山水画尤其注重对“性情”的表达，画家更加重视以丘壑的外在表象创造独特的笔墨气氛，从而营造境界。我们从石涛、渐江、梅清、龚贤等画家的风格化的作品中就能看出其独特的笔墨生命，借丘壑表象，以笔墨之迹化，实现气韵之生动，呈现出笔墨的生命智慧。