画史画论|承黄筌遗绪：边景昭及其院体花鸟画（下）

画风和画迹

边景昭传世的花鸟画作品仅有20件，被北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、广东博物馆、四川博物馆及美国克利夫兰美术馆、日本泉屋博古馆等处收藏，而见于画史著录的也只有60多件。

一般而言，作为高寿的花鸟画名家，边景昭应当留下较多画迹，而其传世较少的原因，除了院体花鸟画创作耗费时日外，更主要的是其很多作品被后人改款充作宋画。清代书画鉴赏家顾复的《平生壮观》记载：“先君云文进（边景昭）、廷振（吕纪）、以善（林良）翎毛花卉，宋人余教未衰……迩来三人之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者易之，好事家所见之翎毛花卉宋人款者，强半三人笔也。”

由传世的边景昭花鸟画作品分析，其最为突出的艺术风格是工整艳丽，具有鲜明的黄筌体制遗风。边景昭的花鸟画承袭两宋院体花鸟画基本模式的同时，在构图、线条、墨色以及意境等方面进行了适当的嬗变，造型更加简易明快，设色和用墨讲究合理，愈显沉着稳重，并且融合南宋院体山水画笔法，画面更具恢宏气度。正如画史所评：“（边景昭）承黄筌设色遗绪，取古法之意加以变化，用勾勒法而笔墨兼具，简练萧疏，自成一派。”还说：“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，用墨无不合宜，宋元以后殆其人矣。”

边景昭传世的花鸟画作品工整艳丽的风格居多，典型的作品有《三友百禽图》《百鹤图》《春禽花木图》和《春华三喜图》等。

边景昭《三友百禽图》

《三友百禽图》（绢本，设色，纵152.2厘米、横78.1厘米，现藏于台北故宫博物院），绘于永乐十一年（1413），是边景昭院体花鸟画成熟时期的作品。图中松、梅、竹“岁寒三友”屹立于冬日的土坡山石间，傲霜斗雪的气势直逼云霄，百只禽鸟停栖嬉戏其间，繁而不乱，生动自然，宛若自然界群鸟聚集的真实场景再现。此图在承袭两宋院体花鸟画风格的基础上，融入了画家自己的创作习惯和艺术思考。较之两宋院体花鸟画，边景昭此作的内容更加详备丰富，图中百鸟聚集，种类之多、形态动姿之丰富皆超越前代。画中禽鸟或飞翔，或鸣叫，或栖止，或梳羽，或啄食，或打斗，或剔毛，造型准确，神态逼真，足见画家写生自然之细腻和绘制技艺之高超。

边景昭《百鸟三友图》

边景昭擅长绘制全景式的鸿幅巨作，此类传世作品除《三友百禽图》外，还有现藏于美国克利夫兰美术馆的《百鸟三友图》。无论题材构图，还是笔墨敷色，这件作品和《三友百禽图》极为相似。

《百鹤图》（绢本，设色，纵45厘米、横415厘米，现藏于四川博物馆），体现了边景昭院体花鸟画的基本风格：构图巧妙，敷色艳丽，笔法细腻。此图采用长卷形式，描绘了百只丹顶鹤在山川树木间悠闲生活的场景，整件作品气势恢宏又不失幽雅意韵。百只丹顶鹤刻画细腻，栩栩如生，或动或静，或行或止，或卧或飞，姿态动作竟无一雷同，可见画家造型设计之精妙。画家对百鹤神韵的描绘，更是令人叫绝，它们姿态优雅，寓高贵于文静之中。此图配景极为丰富，山石、溪水、松树、桃树、翠竹、杂树等共同构成了一个世外桃源般的世界，百鹤置于其间，真可谓自然和谐、相得益彰。丹顶鹤是边景昭常画的珍禽，他有多幅以丹顶鹤为题材的作品传世，譬如现藏于北京故宫博物院的《竹鹤图》、现藏于广东博物馆的《雪梅双鹤图》，以及由日本私人收藏的《双鹤图》等。

《春禽花木图》（绢本，设色，纵155厘米、横99厘米，现藏于上海博物馆），绘春日郊野一隅，桃花和杏花间杂相伴、竞相开放，嫩笋破土而出，坡石之侧翠竹丛生。作为画面主体的红嘴长尾蓝鹊，两只停栖于花丛树枝之间，两只栖息于坡石之上，另有山鸟、喜鹊散布在树枝和坡石间，整幅画面春意盎然、生机勃勃。原本繁复的画面，由于画家疏密有致的安排，显得生动活泼、繁而不乱，较之黄筌体制，虽然同属富贵工丽风格，但是多了几分清雅秀丽的平民格调。

边景昭《春花三喜图》

《春花三喜图》（绢本，设色，纵165.2厘米、横98.3厘米，现藏于台北故宫博物院），构图、意境与《春禽花木图》较为相似。美国画史学者高居翰认为，此图应该是元代孟玉涧所作：“院（指台北故宫博物院）中目录仍将它系在十五世纪画院画家边文进名下，此说不足采。因为画很明显是早期的风格，即使我们不看右下角孟玉涧的钤印，也一望可知是元人作品。”拙文留此一说，以备方家考证。

值得注意的是，边景昭部分传世的花鸟画作品中蕴含了元代花鸟画的某些元素。

元代花鸟画摒弃了唐宋院体花鸟画的富丽风格，崇尚清新淡雅之意蕴，墨花墨禽遂成为花鸟画主流。虽然明朝立国伊始就着意于恢复唐宋传统，重建宫廷画院体制，推崇唐宋院体花鸟画，然而，元人花鸟画的幽雅意韵因其在艺术上的特殊审美价值或多或少地影响了明代宫廷花鸟画的创作，也使边景昭的部分传世作品带有某些元代花鸟画的痕迹，譬如《竹鹤双清图》和《鸠图》。

《竹鹤双清图》（绢本，淡设色，纵109厘米、横44.8厘米，现藏于北京故宫博物院），绘两只丹顶鹤在河岸边竹丛中闲栖的情景。此图由边景昭和内廷文渊阁画家王绂合作完成，边景昭绘制了图中丹顶鹤，表现技法迥异于《雪梅双鹤图》和《双鹤图》，摒弃了两宋院体花鸟画的工致笔法，融合元人笔触，具有文人画的意韵。“所画鹤身点染白粉羽毛，墨笔画翅羽和鹤颈鹤足，其清淡的感觉与整幅画面的气氛非常协调，如一气呵成的一人之手。与文人画如此的水乳交融，说明边景昭画非一格的能力。”（孔六庆《继往开来——明代院体花鸟画研究》，东南大学出版社2008年版）

《鸠图》（绢本，设色，纵25.7厘米、横76.8厘米，现藏于日本泉屋博古馆），画面构成简略，只绘三只斑鸠相伴栖息于乡野，主要配景也只是一丛野花。斑鸠敷色极为淡雅，仅在墨染基础上稍稍敷染。显然，边景昭在此作中追崇的正是元人清淡雅逸的意趣。

画史地位及影响

边景昭以高超的绘画技艺重启唐宋院体花鸟画的传统，并融合时代特色加以创新，推动了院体花鸟画的进一步发展。虽然在明朝中后期随着写意花鸟画的崛起，院体花鸟画日渐衰落，但是富丽秀雅的边景昭院体花鸟画在此后几百年间犹如皓月般独明，使工笔花鸟画传统延续下来，直至民国时期出现了“南陈（陈之佛）北于（于非闇）”之格局，工笔花鸟画得以再度复兴。正如清谢堃《书画所见录》所评：“边景昭花鸟不但勾勒得宜，宋元以来一人而已。”

边景昭院体花鸟画在明初画院中独占鳌头，既得帝王赏识，又受王公贵胄欢迎，风靡上流社会，更有众多学习模仿者。边景昭的儿子、女婿、外甥、门生故吏以及画院同人纷纷学习他的院体花鸟画，隐隐然如北宋初年黄筌体制“统治”画院的情景再现。

明宣宗朱瞻基极为赏识边景昭的艺术才华，宣德十年（1435），他重新起用边景昭，授予锦衣指挥之职，领文华殿大学士衔，并允许其子“占籍锦衣”。明宣宗的御笔花鸟画亦受其影响，“国初边景昭有八节长春之景，当时御笔亦多仿其意，于令节赐大臣”。

清代追崇黄筌体制的画家不多，主要有蒋廷锡、沈铨、余省、虞沅、余稚、胡湄等人，他们的传世作品大多有着边景昭的笔法痕迹。譬如沈铨的《松鹤图》，置丹顶鹤于山脚溪流边，将自然山水和禽鸟花卉相结合，增加了画面的宏阔气势和灵动意韵，画面古朴雅致，清新典雅，颇具边景昭院体花鸟画之神韵。再如虞沅的《玉堂富贵图》，大胆地将雄孔雀尾翼置于画面中央，细细描出，一丝不苟，气度非凡，夺人视线，寓非凡气势于富丽绚烂之中。

许多近现代花鸟画家，尤其是工笔花鸟画家，也从边景昭院体花鸟画中汲取艺术营养。倘若我们将陈之佛画鹤题材作品和边景昭画鹤题材作品作一比较，不难发现边景昭画鹤技法对陈之佛的影响。譬如陈之佛的《松龄鹤寿图》和边景昭的《百鹤图》，在丹顶鹤以及松树的造型、敷色上有着极为明显的承袭关系，特别是《松龄鹤寿图》中右侧两只丹顶鹤与《双鹤图》中的丹顶鹤在造型上几乎如出一辙。

显然，边景昭院体花鸟画在明清以降直至近现代时期的中国绘画史上具有极其重要的历史地位，也为当今工笔花鸟画的进一步发展提供了有益的借鉴，这正是我们梳理边景昭院体花鸟画发展脉络的意义之所在。