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唐代张彦远说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。一、
唐代张彦远说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
一、笔与线中国画的用笔实即用线。线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体把握界定的同时，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。可见，中国画中的线在塑造形体的过程中，不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。
二、笔与意张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，把立意看作是用笔之“本”，“本”即统帅。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。“意”是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。所以清代布颜图认为“意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用”。
作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中，实际上已变为一种潜意识的活动，这时起作用的是由意而产生的气，在气的驱使下，画家可能“心意于笔，手忘于书，心手达情”（王僧虔）也会达至“不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远）的境界。
中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。清代布颜图在《画学心法问答》中亦说：“筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔也有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也。”
三、笔与力气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的“吴带当风”，“曹衣出水”。
中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。
中国画家在运气使笔时，笔随气行，笔笔生发，笔笔得意。画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。正如清代王昱所说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”
可见，没有用笔就不成其为中国画，没有用笔就没有中国画家个人风格的形成。
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