技法范例：色度明暗（10）

　　色度是色彩的明暗程度，用一个从黑（最暗色调）到白（最亮色调）的尺度表来衡量。为了实用起见，我将下列九种色调从白到黑排列。
1．白（最亮的亮调子）         6．暗中间调子
2．亮中间调子                 7．暗中间调子
3．亮中间调子                 8．暗中间调子
4．亮中间调子                 9．黑（最暗的调子）
5．中间调子

　　色度表：这些是白与黑之间的九个色度，从第1号最亮的亮调子（白）开始，经第2、3、4号（亮中间调子），第5号中间调子，第6、7、8号（暗中间调子）到第9号最暗的暗调子（黑）

　　本图显示了本书各示范中涉及的所有人体结构部分，以及一些人体表面显著突出的骨骼和肌肉。用男性人体作图解，看起来更明显些。

　　这九种色度几乎包括了肉眼在正常的室内光线条件下所能区别的所有调子。当然，在自然界，尤其是在朝着光的方向，存在着更多的调子。大多数最明亮的调子出现于风景的背景部分，许多画家不知道他们调色板的局限性，企图画太阳或其他亮的东西，自然都遭到失败。有些人甚至因为在这方面遇到挫折而从此放弃绘画！然而，画室里的光线很少会引起这样的色度问题，九种色度足以应付了。

用色彩塑造形体

　　在单色画（用一种颜色的不同色度画）中，对于形体塑造起作用的因素只是色度和边线，但在彩色画中，则可以运用“色度不变”法则。这个法则的意思是，虽然只用九种明暗色度表现形体，但可以运用色彩冷暖上的变化来达到完美的效果。变化色彩冷暖（色性）的办法就是在原来调子中加入同一色度的较冷或较暖的颜色。

　　用改变色彩冷暖（而不是用改变明暗）来表现形体的变化，这方面的意义十九世纪后期的印象派画家和其他一些画家们是很了解的。有许多印象派画家用的色彩很丰富，但在某些情况下，明暗却很少使用。当他们的作品复制成黑白版时明暗对比就显得很弱，这决不是对印象派画家的批评，印象派的整个观点就是色彩和光，他们的画是从来不打算作为单色画看的。

　　另一方面，同一时期其他一些画家的作品印成黑白时，看起来同印成彩色一样强烈。例如，约翰·辛格·萨金特（注）的作品很少超过五个色度，他用五个色度概括了整个明暗层次。分析他的单色画说明他在多数场合只用第一、第三、第五、第七、第九这五个色度。换句话说，他用的是最亮的亮调子，一个亮的中间调子，一个中间调子，一个暗的中间调子，以及最暗的暗调子。其余的四个色度很少使用，有时几乎不用，他常常用改变色彩来代替它们。

　　在塑造形体时，改变色彩冷暖最多可使形体达到40°的变化，在此范围内就没有必要去变动色度。在北面自然光下更是如此，因为光线柔和，不会形成明暗关系的突变。

边线

　　边线出现于不同形状，不同明暗或不同色彩的结合部。每个形体，无论大小，都有最低限度的边线，对边线的处理不能任意为之。一条边线的软硬程度决定于两个区域之间变动的缓和和急骤程度。当一块明暗或色彩极微妙地逐渐向另一块明暗和色彩转变，中间分不清明显的界线时，就出现最软的（虚掉的）边线，当形体、色彩、明暗出现90°或更大的转变，而又没有其他调子加进来缓和这种突变时，就出现最硬的（明显的）边线。

　　边线也具有其他重要的作用。象色彩变换一样，它可以用来代替明暗变化以表现形体，象色彩调合及色度控制一样，边线是绘画整体中不可缺少的部分。大家都知道，将最亮的亮部、最暗的暗部最强烈的色彩和最鲜明的边线汇集在一起可以在画面上形成最吸引人的焦点。在下面的各个示范中将更多地谈到边线问题。

　　注：约翰·辛格·萨金特　十九——二十世纪美国画家。（译者）

　　这是一幅大画的细部，它包含了大部分绘画中可能出现的典型的边线，其中有三处极鲜明的边线。第一处是在右腿（指读者右方，下同）与腋窝接触处，第二处是这条右臂的外沿，第三处在第二处的下面，背景与人体右边交接处。还有许多虚掉的边线：如沿着整个脸的左边，头发右边与背景交接处，右膝下面转向挂下来的头发处，右前臂下面的大部分暗部，以及其他许多亮部的虚掉的边线。另外，从右肩下来直到手部，可以看到各种类型的边线。右们肩顶端锁骨与三角肌联接处的边线是鲜明的。当它穿过三角肌时，变得模糊，但到了三角肌和三头肌汇合处，又变得非常鲜明。再沿着右臂下来边线几乎完全虚掉，到肘部重又鲜明起来。前臂上面与腕部汇合，边线更为鲜明，然后当光线逐渐盖过右手背表面对，边线又开始模糊。

　　这是示范九素描的细部，它说明在素描中有可能创造出如此丰富多彩的边线。最鲜明的边线是在右侧肩部，但画面中心却是一条从眼睛下来经过双手的几乎看不出来的线，最有趣的软边线是在整条右臂和右手，在肘部拐弯处边线完全消失。沿着右前臂的边线仍然模糊，到了大拇指尖转为鲜明。我画软边线和虚掉的边线是用猪鬃笔、纸卷、湿布，最常用的是我的食指。