现代美术教育的奠基者：林风眠

林风眠（Lin Fengmian）简介：

      林风眠(1900-1991), 广东省梅县人。我国当代美术的宗师，现代美术教育的奠基者之一。林风眠先生早年留学法国，先后在里昂美术学院、巴黎高等美术学院攻读雕塑、油画专业。他以独立特行的美术天赋，勇猛精进的求索精神，深入体悟西方美术的新奇表现与审美精髓，西为中用，万法归一，以其开拓革新的精神，开创了迥异于古人他人、令人耳目一新的崭新画风。成为融汇中西、凸现民族精神的杰出美术家。无论世人的审美有何差异，而林风眠是公认的二十世纪不可或缺的美术大师，则是不争的事实。

(1900-1991)

•1900 生于广东梅县，从小随祖父习石雕，跟父亲习绘画
•1904 取学名为林凤鸣
•1915 以高小三年级肄业成绩，越级考入省立梅州中学
•1919 参加留法勤工俭学
•1920 入法国第戎国立美术学院习画，期间半工半读担任油漆招牌工作。改名为林风眠，入柯蒙工作室
•1922 入选秋季沙龙
•1923 赴德研究艺术，在柏林住一年
•1924 因参加"中国古代和现代艺术展览"，而初晤蔡元培，蔡对其作品十分赏识
•1925 返国，任北京美专校长兼教授
•1926 发展"东西艺术之前途"，北京美专改名国立艺专
•1927 任我国艺术教育委员会主任委员，发展"致全国艺术界书"
•1928 至杭州创办国立艺专，任校长，组艺术运动社
•1929 出版"亚波罗"杂志
•1937 随国立艺专内迁重庆
•1945 参加重庆现代绘画展
•1947 辞去教职，在家大量创作
•1948 回杭州艺专主持林凤眠教室
•1951 自学校退休，移居上海，经常看京剧、越剧、创作大量戏剧画
•1956 独居上海，潜心画艺
•1966文化大革命开始。将作品做成纸浆倒掉
•1972 获释，即赴美女冯叶家中
•1977 获准出国探亲，由广州抵香港
•1979 在巴黎东方艺术博物馆个展
•1986 于日本西武集团东京展出
•1989 居住香港
•1991 逝世于香港

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/MRug_54.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120924253.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

      中国常规绘画随着五四新文化运动的大潮冲出低谷，吸取西方，中西结合成为谁也阻拦不住的必然的发展趋势。老一辈的美术家到欧州、日本留学，直接或间接引进西洋画，年幼的西洋画发育不良，成长缓慢。倒是由于异种的闯入，促进了常规绘画的剧变与新生。这些学了西画回来的前辈们大都自己拿起水墨工具创新路，启发年轻一代对常规的重新认识。常规是反常规，反反常规，反反反常规的连续与积累。

      时至今日九十年代，对西方绘画和常规绘画两方面的认识都较五四时期大大提高、深入了，中、西结合可说已成为创作中的主流。主流往往被时髦利用作装饰品，各式各样不同水平的画展中，大都标榜作者融汇了东方和西方。说时容易做时难，艺术中中，西结合的成活率不高。父母生孩子，总希望新生儿能结合父母双方的优点，但孩子偏偏继承了父母缺陷的例子并不少。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/G15a_MTjN8g==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120924607.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

     林风眠一九二○年到法国，先在里昂美术学校杨赛斯（YANCESSE）工作室学雕刻，后转入巴黎高等美术学校学院派教授谷蒙（CORMON）工作室学油画，攻打坚实的基础。显然他未肯陷入学院的牢笼，而偏向印象派、后印象!B野兽派、表现派等个性奔放的狂烈画家，他深入理解、体会了现代西方的审美精髓。同时也经常到东方博物馆钻研中国的常规艺术、绘画、陶瓷等。海外游子在东、西方艺术的比较研究中，也许更易发现自己，辨认自己的前途。年轻的林风眠作过《摸索》表现一群摸索者，都画成瞎子，他们是苏格拉底、孔子、释加牟尼、荷马、但丁、达•芬奇....回国后作《人道》等重大社会题材的大幅作品，成教化，助人伦，忧国忧民。但艺术救国尚属空中楼阁，他终于发现自己「毕竟不是振臂一呼而应者云集的英雄」，便渐渐转入艺术自身的革命。他为同学纪念册上题写「为艺术战」，平易近人，和蔼善良的林风眠只有微笑，很少见他生气，他与谁战？而在作品中，他旗帜鲜明地与因袭常规战，与肤浅的崇洋战，与虚情假意战，与庸俗战。

     五十年代后，中国知识份子经历着前所未有的考验，他们竭力适应新的社会要求。如潘天寿，已无法教授国画，只让他讲点书法，他勉力改造自己，作了一幅"送公粮"的政治图解式作品。林风眠在风景中点缀高压线，算是山河新貌，同时也表现农妇们集体劳动剥玉米之类的场面。这些出身于农村、山乡的老画家，对农民是具有真挚感情的，但迫他们抛弃数十年的学术探索来作表面的歌颂，别别扭扭。

     「文化大革命」中林风眠被捕入狱四年半，没有理由，当然也无须理由。大量的精心作品先已浸入水盆、浴缸中溶成纸浆，从下水道冲走。至于油画，则早在杭州沦陷后被日军用作防雨布了。一九七七年林风眠获准出国探亲，去巴西探望妻、女，其后定居香港。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/2L5A_27.8.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120924838.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

如何理解林风眠的现代绘画艺术：

      要理解林风眠何以要举创造中国现代绘画艺术的旗帜，我们不能不对中国绘画的发展轨迹作一个回顾。

      古代世界的三大艺术高峰，是非洲的埃及、欧洲的希腊和中国的盛唐。虽然地跨三大洲，艺术的表现形式不同，但三者有着共同的精神，都是面向现实生活，是从生活中走出来的艺术。自那以后，非洲艺术无太多的发展与变化，一直保持着原始朴实自然的风貌。欧洲艺术跨越希腊时代，受神学精神的桎梏，绘画曾一度走向死亡，但是文艺复兴的人文精神把绘画从死亡中拯救出来，使它从神坛回到人间，人性成为绘画的主题。中国唐代画师蔚起，焕然称盛，林风眠研究多年而在留学归来成文的《中国画新论》中称赞道：“这个时代的画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。”中国绘画走过盛唐，进入一个比较复杂的局面，山水花鸟和人物画的分离，有着峰回路转的迷离风光，但经五代、两宋及元、明，再经过清代的二百几十年，虽是画派纷呈，已如水流花谢，春事都休，连一点回光返照的影子都没有了。 

      如果分头而论，唐代的绘画同文学一样，一切都到了成熟阶段。唐初人物画，以立本、立德阎氏兄弟为代表。到开元之后，吴道玄的画派，风靡了整个画坛，后起画家如张萱、周昉，无不以他为宗师。特别是他们笔下的仕女，不论初唐崇尚削瘦，中唐以后追求肥壮的形态，但都是恢弘博大，显得气度高华，即使是面部、四肢与肌肉及服装这些难以传达的形态，都扼要而生动，有一种亲切的气氛，从他们的独到观察力来讨论，足见这是来自生活。到了宋代，一部分画家再往细微方面走，一部分一反旧习转到了豪放一路。走向细微的，写实的范围及动态表现都不及唐，气格显得小了；走向豪纵阔略的，虽清刚爽利，体态流动富于外向性，可传到明代好往粗鄙的路上狂奔，影响之大虽如洪水狂澜，但很快就结束了。明的后期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脱离人的本性，只是从旧纸中寻生活了。 

      唐代山水有诸名大家，如大小李将军、吴道子、荆浩，但他们的画迹泯灭，无从评论，我们所能见到的古代山水车，在北方以范宽为最早，江南的以董源为最早。范宽笔力苍健，擅于写正面折落的山势，刻骨地表达了山的质的一面，气势雄峻，一种真实的感觉，好像那群峰壁列，真的如压在面前一般。董源的画派，没有险峻的山峦、奇巧的装点，多平稳的山势，高下连绵，映带无尽，林麓洲渚，是一片真实的江南景色。南宋山水画，转变了方向，对描绘对象，显得简略、空旷而单纯。元代继承了北宋的遗风，虽然黄公望对富春山水和虞山有过真实的体验，王蒙对泰山也作过实地描写，但泥古的心情远远超过了对真实的关怀，他们的笔墨很少从真实的境界中出来，只是一味地从前人的技法中寻找自己的生命。倪瓒表现的已是一种消极的风格，把真实的形象处于配角的地位，只是在表现那百读不厌的笔墨。这一风气，一直影响到明清两代，只是接受前人的技法，绘画的主旨反逐渐地遗落了。他们大多是剥皮主义，所谓新的风貌，也只是从剥皮中产生，并不知道真实。从明董其晶到清初“六家”，走的是同一条路，萎靡地拖延了五六百年。可是道济和尚石涛，没有接受定传染，对山水画的革新作出了巨大的贡献，表现了当时环境的独立精神。 

      花卉之初创，也是作为人物的配角而存在的，唐代开始，才逐渐独立发展起来。唐代的殷仲客的花鸟写真、吴道子的墨竹、李隆基及萧悦也都是花鸟专家，但没有作品流传于世。从唐末的黄筌、黄居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孙，虽然画风不同，但都是崇尚真实的写生。自此以后，中国的花鸟画一直沿着写实的路子在发展，皇帝老儿中也不乏花鸟画高手，南唐后主李煜，创造了“金错刀”体势，宋代徽宗赵佶的工细双勾花鸟，领导着画院，从事写生的研究，特别是水墨花卉画家历代都有高手，无论工细的或豪放的，所追求的风格都是温静娴婉，笔墨情意，而且“人格化”了的。这又影响到山水和人物，形成了当时所谓“士大夫画”、“文人画”。历史的沧桑，朝代的更替，加上宋明理学的兴起，对故国的思念之情及神秘玄学的追求，绘画就渐渐地离开人间烟火，只是以笔情墨趣来表现空灵与超脱了，而遗忘了人类基本的生物情绪。画家只在传统成规中兜圈子，不像古人那样深入自然，虽然有着回归古人高贵神韵的愿望，但却少由自然唤起的基本生命感，画面必然越来越干枯、脆弱、空虚。 

      自明代以降，绘画中不乏革新之士，如明代的陈道复与徐渭。陈的精力所聚，在于秀媚的风姿与流宕的情趣，笔意清发，墨韵明净、粗中带细的描绘，创造了一种亲切的意境。徐和注意力，集中在情趣的散豁，水墨泛滥，舞秃笔如丈八蛇矛，使酒狂歌，放诞不羁，有令人震惊的气势。清初的朱耷与道济，他们都是明王朝的宗亲，明亡入清，朱耷运用秃笔，凝重圆润，显得朴苠酣畅，有特殊的含蓄情味，他笔下的鱼鸟，突出夸张的描绘。增强了奇特的灵动性、倔强性与创造性，不是一般寻常想象所能范围的。道济从山水到花卉，全面领导着革新运动。朱耷也道济就是一种新生命的诞生，是超前绝前代的创格。扬州八怪诸家，也试图在前人的基础上创新，而在前的是一条失败的道路。 

      从这一简单的历史叙述中可以看出。明代开始，有识之士就已经感到中国绘画在走向衰微，入清以后，这种衰微把中国画送上日暮途穷的绝路，虽有着矢志革新的人，但都无法力挽狂澜。 

      从宋代到元明清三代六百年，按林风眠的分期展示于过渡性的第三个时代，他在《中国画新论》中写道：“第三个时代有无结果尚未可知，唯在此长液漫漫的黑暗中，新旧思潮之直接而急迫澎湃争执，其结果如何，亦正未可说定。” 

      二十世纪初，中国处在一个优患重重、动荡不安的时代，也是一个创造机会的时代。在这个时代里，政治革命迈上一个新的里程，文化也遭到空前的冲击，社会在痛苦中起了变化。新旧交替的混乱局面，正宜突出天才的诞生。在文化上以白话文为主体的新文化运动，造就了不少新文学俊杰，中国画的革新运动更Ji发了第一流的绘画智慧，产生了许多承先启后的画家。赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕相继进入画坛，使得衰落时期的传统绘画爆发出耀眼的火花。但社会演变的缓慢制约了艺术的发展，他们虽有创造，只不过是文人画传统的延续，无法阻止中国画的继续衰微。黄宾虹“真山真水”，齐白石的“民间味”，虽然给中国画换了一点血液，使旧有的形式焕发新的光彩，但无法从根本上改变中国画走向衰微的命运。 

      中国画的革新要选择一条全新的道路，已是大势所趋了。 

      这样，我们就发现在寻求突破传统的道路上，与以上诸家举着不同旗帜的是借鉴西方绘画。以油画水彩作为表现工具，以新颖的技巧与中国绘画相结合，达到中国画的“现代化”。中国画向西方学习，走着一条迂回曲折的道路，最早是高剑父、陈师曾、李叔同等留学日本，从日本的绘画中学生西方绘画技术。因为日本比中国早接触西方，日本绘画也随之传到西方，致使西方人认为日本绘画代表了东方风格，或者说就是中国绘画，这是一种误解。虽然从康熙晚年到雍正乾隆三朝已有几位从欧洲来的画家任宫廷画师，如意大利人郎世宁，法国人王致诚、艾启蒙等，但他们的活动只限在宫廷，并没深入民间，因此对中国绘画没有发生多大影响。 

      辛亥革命后，由于共和政府的领导，开始注重吸收西方文化。艺术方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新艺术思潮，鼓励并协助国人到欧洲留学。但民国初年，欧洲正处于第一次大战期间，赵欧大多数国家留学极不方便，即赴法留学。最早赴法留学学艺术的有李超士（1911年赴法，1919年回国）和方君璧（幼年即赴法留学），再就是林风眠、徐悲鸿和潘玉良了。再以后就是受林风眠和徐悲鸿影响的艺术家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王临乙、刘开渠（均于1929年赴法）；还有周圭、唐蕴玉、庄子曼、陆传纹（均于1930年赴法），此外还有常书鸿、司徒乔、张荔英、陈士文、黄觉寺、滑田友、庞薰琹，都在这时赴巴黎留学。 

      历史已经证明，在众多留法学艺术的艺术家中，不少是人天才画家，画出一些在世界艺术史中占一定地位的作品。但带有明确宗旨，创立中国新的绘画艺术的，只有林风眠与徐悲鸿。他们又各自规定了所肩负的使命，林风眠是要使中西艺术融合，创造全新的艺术；徐悲鸿则是志在用西洋画的技巧来改造中国画，使之新生。 

      林风眠在留学期间形成“调和中西”的绘画主张，是因为他把中国传统绘画已经看透了，他认为：元明清三代六百年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有。在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在是大大的亏了本。所得到的只是因袭前人之传统与摹仿之观念而已。这个从"黑暗时期"走过来而失去生命的绘画，光靠打强心针能把它改造出新的生命吗？

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/0BVN_MTg3xf3Fw8Wu.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120058520.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

林风眠：琵琶女

林风眠对“美”的理解：

      人类的生活能力高于一切生物，所以人类不仅能欣赏美，且也能创造美。

      人类所创造的美的对象是艺术，人类所创造的研究美的对象的学问是美学。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 
      美丽是这样能够吸引人的东西！

      据心理学家言，美之所以能引人注意，是因为人类有爱美的本能的缘故；人类学者更以各种原始人类的，以及各种现在存在着的野蛮人类的，如爱好美的纹身，美的饰物，美的用具等，证明了这事实；生物学者亦以各种动植物之以花叶羽毛之美为传种工具的事，把这事实推广到各种生物界去。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
      美丽Ji发了许多古代的名人，为杭州建造了各处的寺塔，雕刻了各处的山石，描写成各种的绘画，诗歌，游记，使杭州更为美丽。

      美丽更Ji发了各区域以及各种类的现代人，使他们用尽了所有的交通工具，用尽了所有交通工具的能力，或则远涉重洋，或近在咫尺，络绎不绝地到杭州来游玩或居住些时日；到此地，春季则拾掇到处都有的"殷山红"，夏季则摘莲花采荷叶，秋季则满觉陇闻桂香簪桂花，冬季到西溪看芦花；离此地，则购一切可以纪念杭州的零星东西归遗亲友，并向他们述说杭州的美丽。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
      美学不特研究美的对象，也批评它；美学不特可以批评艺术，也可以拿来评价人类的普遍生活：它可以把知识的对象的真，意志的对象的善，艺术的对象的美，完全统一在一点上。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
      近代美学者有一种学说，谓美的范畴有两种：一种是单以个人的立场为出发点的，一种以种族的立场为出发点的。对于后者，以为：人类是合群的动物，离人群我们是不能活命的；反过来说，如果人类或是民族不存在，属于这人类或民族的一人也不能单独存在；美学如果站在一切人类活动都为人类本身的生命之保存与持续的立点上说，则不能不把单为个人享乐的美的范畴降低，同时把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高。

      照如此说，无论在每个人的思维上，无论在美学的评价上，我们对于美的事物之欣赏，都有舍去一时的或个人的快感，而采取永久的或民族的快感的可能性。 

      我们知道，属于美的，有天然美，人工美，以及创造美之区别。天然美是天生地设不加上些人工而自然美妙动人的；人工美是在天然美之外，加以人工之改造或补充而成；创造美是完全由人类的力量，在固有的美的对象之外，创造出一种新生的美来的。 

      中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐，雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉！ 

      在我国现代的艺坛上，目前仍在一种"乱动"的状态上活动：有人在竭力模仿着古人，有人则竭力临摹外人既成的作品，有人在弄没有内容的技巧，也有人在竭力把握着时代！这在有修养的作家，自会明见取舍的途径；但在一般方才从事艺术的青年，则往往弄得不知所适从！
　　　　　　　　
      我从事美术工作已经40年了，大部分时间都在解放以前。回忆那时美术界的情形，犹如想起一个可怕的恶梦。从前的艺术生涯，美其名曰：在象牙塔中。美术界根本谈不能什么艺术思想，只有混乱和派系纠纷。美术家与时代和生活脱离，对着那一点可怜的作品自我陶醉。而今天，特别是大跃进以来，无论是我们美术家的作品或是从我们身上，都可以感觉到时代的脉搏。

      解放前，画国画的瞧不起西画，画西画的瞧不起国画，进步的或稍有创造性的美术家就受到迫害，美术界内部也互相倾轧，彼此排挤。我还记得1926年我在北京旧艺专时，想请齐白石先生到艺专任教，结果校内一群国画教师反对说，如果齐先生从前门进校，他们就从后门出去。这真使人啼笑皆非。

以上摘自《什么是我们的坦途》《艺术丛论》

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/R4Yc_Mjc50N7Frg==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120059117.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

林风眠：修女

林风眠对“艺术本质”的理解：

      艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义（请参阅各种美学书）。我以为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。

      艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线形颜色或声音举动之配合以表现于外面。 

      谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。 


      依照艺术家的说法，一切社会问题，应该都是感情的问题。 

      人类为求知识的满足，所以有哲学之类的科目，为求意志的满足，所以有政治之类的方法；为求感情的充实，故于文哲政法之外，又有艺术。——艺术，一方面创造者得以自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切事情之助！ 


      人类是一种有情感的动物，因为要把自我的情感，表现出来给别一个人同情，则不能不借着脱胎于空间的或时间的形象如文字，绘画，舞蹈，以及歌唱诸艺术。 

      人类益进化，生活益复杂，情感方面需求表现的更多，渐渐地亦就脱离了一切应用的游戏的目的。显然已经独立的现在的艺术，是单为了美的情感的表现。 


      艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真正的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。 


      艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类。换一句话说，就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　 同上 

      艺术是创造的冲动，而决不是被限制的；艺术是革新的，原始时代附属于宗教之中，后来脱离宗教而变为某种社会的娱乐品。 

      托尔斯泰的《什么是艺术》书中，谓“艺术好坏的定论，应该了解艺术的人多寡而决断，如多数人懂的，多数人说好的便是好艺术；多数人不懂的，多数人说不好的，便是坏艺术”。这种论调未免失平。如果是这样，艺术家将变为多数人的奴隶，而消失其性格与情绪之表现。克鲁泡特金批评托氏这种言论，亦谓其过于偏见。 

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/ODNt_obbJzbuozbyhtw==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120912118.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

《赏花图》

      艺术的第一利器，是他的美。

      美像一杯清水，当被骄阳晒得异常急躁的时候，他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感！

      美像一杯醇酒，当人在日间工作累得异常惫乏的时候，他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力！

      美像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰，而且毫不费力。

      艺术把这种魔力挂在他的胸前，便任我们从那一方面，得到那一种打击，起了那一种不快之感，只要遇到了他，他立刻把一种我们所要的美感，将我们不快之感换过去！只要一见到艺术的面，我们操纵自己的力量便没有了，而不期然地转到他那边！ 


      艺术的第二种利器，是他的力！

      这种力，他没有悍壮的形体，却有比壮夫还壮过百倍的力，善于把握人的生命，而不为所觉！

      这种力，他没有利刃般的狠毒，却有比利刃还利过百倍的威严，善于强迫人的行动，而不为所苦！

      这种力像是我们所畏惧的那运命之神，无论生活着怎样的生活方法，他总会像玩一个石子一样，运用自如地玩着人的命运，东便东，西便西！

      艺术，把这种力量藏诸身后，便任我们想用什么方法，走向那一方面，只要被他知道了，他立刻会很从容地，把我们送到我们要去的那条路的最好的一段上，增加了我们的兴趣，鼓起了我们的勇气，使我们更愉快地走下去了！ 

      艺术，是人生一切苦难的调剂者！ 

      我们应该认定，艺术一方面调和生活上的冲突，他方面，传达人类的情绪，使人与人间互相了解。 

      水彩画如其他画种一样，脱离不了三性：民族性，应一看就知是东方的，而且是中国的，即使是外来的方法，迟早也必和民族传统发生联系，成为民族化的中国风的。西洋美术开头就提希腊、罗马，那也是他们的民族传统。时代性，文艺复兴标志着一个时代的特点，当时油画严谨，水彩画也工细；后期印象派时，不仅油画有点彩派，水彩也有点彩的。不仅思想方面有，形式也有时代特点。个性，是在民族性、时代性中不同的画家又有不同的个人风格。但一个时代中每个画家总都带有共同的时代特征；而从时代特点看传统，就更可看出它在继承与发展中保持的共同特点和新创。

      艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成，不能不赖乎经验；经验之得来又全赖理性上之回想。 


      艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术！ 

      艺术原是人类思想情感的造型化，换句话，艺术是要借外物之形，以寄存自我的，或说时代的思想与感情的，古代所谓心声心影是。而所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不惜这些形体以为寄存思感之具，则人类的思感将不能借造型艺术以表现，或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术！ 

      和这相反，从个人意志活动的趋向上，我们找到个性，从种族的意志活动力的趋向上，我们找到民族性，从全人类意志活动的趋向上，我们找到时代性；一切意志活动的趋向，都是有动象，有方法，有鹄的的；把这些动象、方法、同鹄的，在事后再现出来，或从不分明的场合表现到显明的场合里去，这是艺术家的任务，也是绝佳的艺术的内容。我们说艺术是生活的反映，那是指前者说的，我们说艺术是生活的启发，那是指后者说的。以这样的内容为内容，以合乎这样的内容的形式为形式，在艺术家的立场上不是为我们美的事物的总量上增加了新的东西了吗？在美学的立场上不是把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高了吗？在一般的文化评价上不是合乎更有利于人类向上的原则了吗？ 

      艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身，增长与不增长，可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备，在表现方法上，积成一种历史的观念，为群体之演进，个体之经验绝不随个体而消灭的。 

      现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清楚艺术家伟大的使命。 
 
      在过去十余年中，艺术运动上我们所作的工夫，是专致力于“力行”方面的。 

      每一个新的艺术运动，形式上，一定有许多人在向他们赞美或诅咒；精神上，却有意无意间，受到了很深很大的影响！ 

      从此，我们把艺术运动的信条，于努力“力行”之外，更须加上“宣传”一项。
　
      受到这样无端的打击，我们感到，在此种恶势力的范围之下，艺术运动，万难有重行建筑起来的可能，只能以决然的态度，向新的方向，继续努力。伴此而得的感想：大概是艺术的言论方面没有做到工夫吧？为什么为学西画者所绝不可缺的人体模特儿的临写，会被指为有伤风化呢？ 

      我们悲愤着古代艺术之纯朴而有创造力者已经完全失传，我们哀悼着近代艺术之宠杂混乱、莫衷一是，我们尤其惋惜着目今新进作家之因未得良好基础，致使艺人的数目虽增多而真正的成绩却往后退！ 

      中国艺术界之最大的缺憾，便是所谓艺术家者，不事创作，而专事互相攻讦！诸如此类的艺术家们，他们这所以能够如此放刁，我们以为，最大原因是中国人民艺术常识异常缺乏，致使一般人对于艺术的认识，非常浅薄，因之这般狡狯之徒，便可冒艺术家之美名，行其勇于私斗的流氓手段之实！此种人的品格固无足深惜，可惜清白的艺术界，竟以此类狂奴所玷污了。 

      比较切实在艺术上努力的，一般知命的西画家，似乎还不及安分守己的国画家；尤其这些人都是以私德自守，有着孤高自守的脾气的。但仍是可怜得很，可怜有这样大的决心与努力，而他们的基本观念，却被远在数千百年的传统思想所束缚，绝不肯一时离开这些历史上的死骷髅！ 

      我劝告年轻的美术家，心情不要太急，自以为大笔一挥，就画出了社会主义现实主义的道路。 

      一个真正的美术工作者，他首先得是个诚实的人。 

      我们的轻工业没有和美术配合起来，没有发挥美术家在工艺美术上的潜力。画家不必限于画檀香扇。工艺品的范围大，需要多。陶瓷、漆器、家具、日用品都需要美术家来加工美化。我建议很快地设立一个工艺美术院，可以集中人才，研究改进。如果美术家能够在工艺美术发展中起点作用，既美化了人民的生活，又解决了美术家的生活需要。 

      你要好好地考虑清楚，我认为你是有能力画的，但要当一个真正的画家的话，就不是单纯喜欢艺术才行，而是要疯狂地投入其中，更需要有很大的勇气和恒心，才能坚持下去。你还有许多要学，人生的道路还很长，一定要准备吃很多苦的。要么就不要做，要就要做一个真正的搞艺术的人。 

      一个艺术家的一生，像茧儿吐丝、结茧，然后自己咬破茧丝，美丽的彩蝶才能出茧自由地飞翔。 

      故在忝长北京国立艺术专门学校之初，即抱定一方致力在欧工作之继续，一方致力改造艺术学校之决心，俾有集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作；更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想。 

      便是在以前北京的国立艺术专门学校，我们何尝不是忘了整顿艺术的理论，广播艺术的宣传之故，才被人那样的误会，说我们用Luo体女人诲淫呢？这是前车之覆，艺术界的同志们应该留意的！ 

      我认为学习绘画的都必须先学素描，三年以后再选专业。学画不外两方面，一方面是从自然学到东西，一方面从历史学至东西。中国画的学习偏重历史。西洋画是重自然的，但如果推到最初的中国画仍然是从自然中取到东西，一定要从自然里面来，一定要从生活中来。种花、爱花，才能画花，否则表现出来的花也是没有生命的花，死的花。杭州艺专的动物园就是为了动物写生服务的，有鸟、有羊、有白鹤，还有鹿。最初学画当然可能临标本，画死的。中国画和西洋画作风不同，出发点不同，我认为主要是从历史经验拿东西和向自然拿东西之不同。 

      现在，如果我们真正深深地为此种现象所感动，徒然叹息是没有用的，消极的，我们当先完成我们自己，使我们的生命真正与艺术的生命相接触；积极地，我们应当负起推进艺术教育的责任，使我们的民族性从恶劣的艺术境界中回转过来；到真正艺术之神的面前活泼地跳跃着！ 

      了解艺术应有相当的训练，在这种美的教育不普及之下，好的高深的艺术怎能使多数人了解，即托氏书中称为好的艺术，如米勒之画，我们亦不能说是多数人了解的啊！ 

      我们愿将国立艺术院，作为艺术运动人物的集中处所，大家真心肯以艺术为终身致力之的同志，得以安心努力，维持其致力之初心；我们都希望以此番大学院的美术展览会为最近表现我们努力结果的机会。 

      在现在中国艺术教育不发达，和社会艺术事业衰败的状况之下，尤使艺术界感到国立艺术院所担负的艺术运动前途的使命更为重要，而国立艺术院在教育上实施的方法和采取的态度，在实际上含有重大的意义。 

      经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。 

      本校绘画系这异于各地者，即包括国画西画于一系之中，我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻！此诚为艺界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。 

      我是出于这样的考虑，我这个人一生潦倒，年轻的时候，就热爱艺术，穷学生孤身奋斗，深知求艺之艰难。我深深地体会到许多有才能的年轻人，由于物质上的拮据，大大影响了他们才能的发挥，因此我考虑给我建一个豪华的陈列馆，是次要的。国家还困难，将来有条件再说。我认为还不如把这笔钱拿去支持青年人深造，扶植他们成长，这样我会感到安慰的。 

      西湖之天然美，固曾为宗教家所利用；西湖之人工美，固曾为有心者所增益；而西湖之创造美，则自西湖国立艺术院成立以来，始见有焕发之气象。 

      西湖向为沉静之空气所笼罩，益以古人盛迹大有令人玩味不尽者，故办学于此，虽其天然之美足为陶情养性之助，而每有使体魄益柔使精神益萎之可能。因此，本校于艺术之技巧练习与思想表现，时以精悍焕发之风度为旨趋；于体育之提倡，亦不敢后人。读者设曾亲睹本校之展览会，当知本校同学之艺术作风，每现有英明迈进之气；读者设留意杭州体育消息，当知本校同学之体育声誉，骎有驾凌杭州各校之势！ 

      西湖之美，余校无不尽量吸收；西湖之病，余校亦无不尽量纠正。此盖不特艺术教育为然，不特在西湖上之艺术教育为然，各地各种之教育皆应尔尔也。 

      一个美术学校是培养新生力量的基地，可就是没有很好的教学计划，青年们在学习上无所适从。例如过去强调生活，这本来是好的，可是另一方面却不要技术，随便给人扣一顶技术观点的帽子，甚至说意大利的文艺复兴滚出学校去，蒙娜丽莎的微笑也受到了最恶毒的批评。 

      素描练习，变来变去，迄今还没有肯定的方法，追求形式，失去学习素描的真实意义，说印象派是形式主义，过去临摹西洋古典作品也受到批判，可是现在学生又在临摹印象派，事实上印象派的作品是临不得的，要知道培养一株幼苗是多么慎重和细致的工作。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/Zn8S_srbT4w==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120051821.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

《捕鱼》

      《捕鱼》一图以淡灰色的色调描绘捕鱼的渔民，他们或拉或提，全神贯注，网中的鱼银光闪闪，给艰辛劳苦的渔民带来了生活的希望，而图画右上角的妇人正关注着捕鱼进程，远处还有二艘正在行驶的渔船。那银光闪闪的鱼儿是渔民们劳动的结晶，也是他们生活的希望。那位妇人是否会做全鱼餐来庆祝这次辛苦的劳动呢?该图总体色彩灰暗、但银光闪闪的鱼儿却让人眼界豁然开朗。人物线条简单有力，笔触很有风味。构图上，人物占满了画面的右半边，但整体却和谐有力。林风眠的《捕鱼》图是劳动本质的生动写照。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/9GNg_wuPFrjAwMQ==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120053868.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

林风眠《Luo女》

      林风眠《Luo女》-----林风眠的水墨人体画，是从西方艺术传统中借鉴而来的。画中Luo体女子全以赭色线(或加入淡墨)勾出，人体肌肤的光洁，躯体的圆润，都表现得很出色。背景似是窗帘，逆光、有透明感，粗笔的跃动和紫绿对比的色调，不仅增加了画面的光感，也把主体人物衬得愈加娇艳。面部刻画纯属写意式，但还是表现了东方女性所特有的安详秀丽的韵度。皮肤染赭色，淡而匀，与背景中的翠绿色相衬，更暗示出画家歌颂青春的意图。整个画幅都以淡而有弹性、有速度的线为主要造型手段，线的韵律感传达出画家的情感，传达出对象的生命律动。林风眠的运线一反传统绘画崇尚“力透纸背”、“涩重”的审美标准，而以光滑、速度、锐利取胜——画家吸取了传统瓷器绘画的特点，突破了传统写意画的线描程式法规。线在他手里已不是书法性的，而是造型的、表现体面结构的手段。失去了某些书法性的形式美，却寻求到结构与韵律的形式美，这一点，对后人的启示是巨大的。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/AQBX_MTLUvDYwxOq0+rP1INa9sb7LrsQ=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120053941.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

约60年代初 纸本水墨 《吹笛》 34×34cm 上海美术馆藏 

      在中国的诗意里，笛子是塞外孤寒的象征之一，林风眠的仕女画以端庄静穆胜，两者在意境上相合，加之素淡清雅的色彩，流畅沉稳的笔意，更有珠联璧合之妙。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/kP6J_MTPUvDYwxOq0+rP1INa9sb6yysQ=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120056693.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

约60年代初 纸本彩墨 《荷花仕女》
　68.5×68cm 马维建藏

      林风眠的仕女画可以说是他诗情画意的"风眠体"的最佳代表。这幅《荷花仕女》图，画面中的女子面容柔美，微微上翘的丹凤眼，迷人而略带忧郁的笑容，将东方女性含蓄温柔的特性表露的完美无缺。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/0sku_MTYxOTgyxOqhoda9sb6yysSrIKE=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120056531.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

1982年　纸本彩墨 《初夏》
68×68cm 冯叶收藏

      在20到40年代，Luo女是林风眠经常所用的题材，只不过当时主要是油画，其用笔和造型的手段也不是很成熟。而他晚年所画的Luo女题材，则往往是面容娇好，身材婀娜，充满洋溢着青春、活泼的气息，极尽娇妍之态。造型笔线上有着马蒂斯、莫迪里阿尼等西方现代派大师的影子，却少了些许西方的感官刺Ji。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/71Y4_MTfUvDgwxOq0+iDWvbG+ssrEqyA=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120058909.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

约80年代 纸本彩墨 《人生百态-寻求》68×68cm 冯叶收藏
　　

      林风眠在晚年中除了他所一贯表现出的幽雅清丽、诗情画意般的"风眠"体外，还有一些探索着"想再变一变"的画风。这些作品直接表达出作者对人生苦难、善恶冲突的思索。就象这幅作品，是一系列组画之一，色调沉重郁闷，人物造型夸张，给观者以一种悲郁的深层思考，如果说他早期的作品中所表现的是强烈的人道主义精神的话，那么他晚期的这些作品中则更多了对社会人生的透彻理解。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/rtsa_MTkwwau7qA==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120059635.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

莲花

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/yVc0_MjgywszSwsrLxa4=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120059400.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

绿衣仕女

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/GTCw_NjE5NDXE6iDWvbG+y67EqyChtso=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120102195.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

1945年 纸本水墨 《仕女》39.5×31cm

      林风眠在《致全国艺术界书》中曾谈到绘画艺术的美："像人间一个最重情的淑女，当来人无论怀着何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。"林风眠的仕女画无疑就是这段话的最佳解释。这幅作品虽然在线条、色彩的运用上还未能显得很成熟，但流露出的韵味则是明显的"风眠体"。过去Ji烈的呐喊和沉重的悲哀转化成宁静的遐想和丰富多彩的世界了。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/k7Mb_tsvX+A==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120103741.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

端坐

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/HW1f_ysvFrg==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120103225.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

仕女

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/vp1O_ysvFrjI=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120103440.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

仕女2

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/aPXa_0KG7qA==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120103292.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

小花

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/VDz6_QY.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120907920.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

《秋艳》

      《秋艳》秋天萧瑟而艳丽，人们可以从落叶引出悲哀，也可以由挺拔的枝感受到力量。林风眠这幅《秋艳》，不是秋景山水，是平原上的秋色风景。河边有一排高大的乔木，树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌。暮色开始降临，逆光的树干、屋顶、河岸冥冥欲黑，恰与那灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比。墨与纯朱砂、纯中黄的对比，不仅比出了艳，也比出了浓厚的雄浑，让人感到喜悦和力量。近处的倒影也在深沉的暖色调中闪闪发光，给壮丽的画面增加了几分活泼神秘的色彩。这是传统中国画吗?不是，它的色调、自然光、强调面而不强调线的特点，都和西画有着更密切的联系。但它的基调是水墨，它的意境也和传统绘画一脉相通。

      要想通过一篇小文来完整地勾勒出林风眠，这无疑是不可能的。在近代的中西融合派画家中，林风眠是比较特别的一位——作为中国近代两所国立艺术学府的执掌者；早年曾风风火火地提倡过“走上十字街头”的艺术运动，而晚年却似乎截然相反地回到艺术的“象牙塔”；加上他画中所流露出的那种难为人道的宁静气息……这一切，都为他的一生添上几许神奇的色彩。

      梦开始的地方

       一条清澈的小河缓缓地流过宁静平凡的小古镇，每当到了岸边槐榉树开花的季节，黄色的花儿就像梦中的符号一般飘落在小河中、路径上……。1900年11月22日，林风眠就出生在这样一个小古镇上--广东省梅县（古称嘉应州）白宫镇阁公岭村。对于幼年的林风眠来说，当带着他上山打石头的祖父任其在山林草丛中玩耍时，故乡那"并不特别美丽"的风貌却由此赋予了他爱好自然之美的心灵。祖父林维仁曾告诫小孙子："脚下磨出来的工夫，将来什么路都可以走。"老人朴素、勤勉的形象直到晚年仍深深地印在画家的记忆中。父亲林雨农也是传统的石匠手工艺人，不过，除了会刻石头外，父亲还会在纸上画几笔，这让林风眠从小就对绘画产生了浓郁的兴趣，并按着《芥子园画谱》自习不缀。

      15岁时，林风眠考取了省立梅州中学，在此期间，他和日后的好友林文铮、李金发等一起组织了一个“探骊诗社”。切磋诗艺，并任副社长，“事出乎沉思，义归乎翰藻”的《昭明文选》是他课余最爱读的书。对于绘画，他更为迷恋，当林风眠的亲戚从南洋带回来一些印有外文插图的小舶来品，那种色彩丰富、形象逼真的画风使得从小临摹惯了《芥子园画谱》的林风眠看到了另一个不同的艺术世界并心迷向往。当时，林风眠的绘画成绩深得绘图教师梁伯聪的赞赏，这位我们知之甚少的老先生发现林风眠形象记忆能力特强，图画过目不忘，并有着自己的理解和创造。梁老先生认为学生画得和自己一样好才能得100分，而却经常在林风眠的图画作业上打120分，对林风眠的欣赏有此可见。

      20世纪20年代，正值中国青年学生的留洋运动热潮，1919年7月，中学刚毕业对前途感到彷徨的林风眠收到了梅州中学的同窗好友林文铮从上海发来的信函，获知了留法勤工俭学的消息，对欧洲艺术有着美好憧憬的他遂告别父老前往上海和林文铮一同作为第六批留法勤工俭学的学生，登上了法国邮轮奥德雷纳蓬（Andre le Bon）号，开始了他在欧洲的求学之路--实现梦想的路。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/5kr7_MDAxwda80rXE1+bVrA==.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120913430.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

林家的祖宅：敦裕居

      林风眠童年在此度过，祖父的勤勉对他的一生影响 巨大，促使他日后在艺术之路上勤缀 不断，他在晚年中经常流露出对祖父的怀念和感Ji。

      1920年1月，奥德雷纳蓬号抵达了法国的马赛港，随后在安排下林风眠一行进入枫丹白露市立中学进行法文补习同时以学写招牌油漆工的收入维持生活。

      1921年，林风眠和李金发一起转入法国国立第戎美术学院（Ecole Nationale des Beaux-Arts de ijon）这所位居法国六大国立美术学院榜眼之位的高等美术学府学习，他的才华深得校长耶西斯Yencesse)的器重。9月，在耶西斯的推荐下，林风眠和李金发又一起转入法国国立高等美术学院（Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts）就读，并得以进入被时人誉为“最学院派的画家”柯罗蒙（Cormon）的工作室学习，幼年对西方绘画的憧憬使林风眠一度完全沉迷于细致、写实的自然主义学院派画风中——“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画。”

      不久耶西斯专程来看望这位学生，这位深受现代派和“东方艺术”影响的浮雕艺术家对林风眠提出了严厉而诚恳的批评：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧，走出学院的大门，你到巴黎各大博物馆去研究学习吧，尤其是东方博物馆、陶瓷博物馆，去学习中国自己最宝贵而优秀的艺术，否则是一种最大的错误。”同时他还告诫这位有才华的学生：“你要作一个画家就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺——什么都应该学习。要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”这促使林风眠迈出艺术道路上最重要的一步--重新发现“东方艺术”的魅力，并关注起现代主义艺术。从此，巴黎的卢浮宫、东方美术馆、陶瓷博物馆中经常出现林风眠瘦小的身影，在这些艺术殿堂里，林风眠啃着面包、拿着画具仔细地研究，他了解到欧洲艺术最近几十年的巨大变化，努力地从中汲取艺术的营养。

      不过，在当时的环境下，无论对耶西斯还是林风眠而言，所谓的对中国艺术优秀传统的理解都是带有一定的片面性的。20世纪初的欧洲画坛，正是表现主义等现代派艺术开始盛行的时期，而现代派艺术一开始便自觉或不自觉地吸收了东方艺术的某些因素，诸如边角式的构图、对线条的强调、对比强烈的色彩等。更为重要的是，“东方”这个概念在当时的欧洲有着极为广泛和模糊的概念内涵，所泛指的是非西方的历史文化，对于中国的传统文化，当时的理解也是停留在这个概念上的，这就必然造成对中国传统文化艺术的某种“误读”，尽管这种“误读”后来却“阴错阳差”地造成了林风眠独特的个人艺术面貌。

      1923年春天，在同乡熊君锐的邀请下，林风眠与李金发、林文铮、黄士奇等开始为期近一年的德国游学，这一年的游学生涯对林风眠的早年艺术风格的形成有很大的影响，他在游学中充分地接触了当时作为新艺术风格形式出现的表现主义、抽象主义等新绘画流派，尤其是对自然主义强烈反动的表现主义，林风眠更是毫不犹豫地以一个中国留学生特有的方式接受了它，他要用线条和色彩去表现他所看到的、感受到的一切。一年相对自由的时间使之创造了大量带有现代主义风格特征的作品，像著名的《柏林咖啡》、《平静》、《唐又汉之决斗》等都是这一时期的代表作，这些作品都具有当时典型的现代表现主义风格特征：鲜明的主题、强烈的笔触、沉郁的色彩，画面充满着年轻画家的诗情幻想和浪漫热情，达到了他一生中第一个创作高峰时期。

      德国的游学也为林风眠带来爱情女神的眷顾，在柏林的马克兑换市场上，林风眠邂逅了一位温柔善良的德国姑娘艾丽丝•冯•罗达（Elise Von Roda），这位柏林大学化学系的女大学生浪漫多情，爱好文学和艺术，并把林风眠引入了缪斯之神的殿堂，罗达为林风眠弹奏的乐曲让他永生难忘。从此，音乐成了林风眠毕生的爱好。1924年初，林风眠带着他大量的作品和心爱的姑娘回到了巴黎，在玫瑰别墅六号的一所公寓内与罗达小姐结为伉俪。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/0AMA_MDAyt6i5+rn6waK12sjWw8DK9dE=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120913281.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

法国国立第戎美术学院现为第戎市立博物馆。

      回到法国之后，带着新婚的浪漫，林风眠立刻投入到创作中去。他和刘既漂、吴大羽、林文铮、王代之等就组织了一个强调美术学理研究的绘画沙龙组织--"霍普斯会"，"霍普斯"（Phoebus）的含义即古希腊神话中的太阳神阿波罗，在欧洲古典神话中太阳神阿波罗主宰光明、青春和艺术，无疑这一名称具有隐喻强大的生命力和指导方向的双重含义，正表现了青年林风眠为世人创造有生命的艺术的信念。1924年二月，"霍普斯会"联合另一个旅法艺术团体--美术工学社（注重美术工艺制造的研究）发起成立了"中国古代和现代艺术展览会筹备委员会"，决定在法国的斯特拉斯堡举办一次中国美术展览会，并特邀当时正旅居斯特拉斯堡的蔡元培为名誉会长。5月21日，"中国古代和现代艺术展览会"正式开幕，在这个"巴黎各大报，几无不登载其事"的展出中，林风眠展出了包括14幅油画和28幅彩墨画在内共计42幅作品，并被法国《东方杂志》记者评为"中国留学美术者的第一人"。

      林风眠的展品中有一幅游学德国时所作的《摸索》，这幅仅花了作者一天时间一气呵成，“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神、品性人格皆隐藏于笔端”的作品吸引了蔡元培的注意，《摸索》中所表现出的那种历代伟人探求人生真谛的精神，正和蔡元培“美育代宗教”、“教育救国”的思想相吻合。经介绍，他认识了当时还只有20岁的林风眠，对这位才华横溢、品德优良有着一张娃娃脸的年轻画家极为欣赏，闭幕后他还特意偕夫人周养浩一起来去玫瑰公寓拜访林风眠，这仅仅是他们的第一次相交！

      1924年秋，对意气奋发的林风眠却犹如一个噩梦，心爱的夫人罗达分娩后不幸患病死去，而新生的婴儿也随即夭折，这对深情的林风眠无疑是个巨大的打击，在悲伤的心情下，他没日没夜地凿刻着爱侣的墓碑，在上面刻下了自撰的碑文，以此作为永生的纪念。在此后的一段时间内，伤心的他力图将全部的精力都奉献给心爱的艺术。

      1924年的巴黎秋季沙龙中，林风眠的《摸索》和《生之欲》两幅作品入选，《生之欲》所画的是四只老虎从芦苇呼啸奔夺而出，命题用了哲学家叔本华的名句“众生皆有生之欲”，形式内容都依然是表现主义风格的，但在具体技巧的运用上，则用了中国水墨绘画淋漓尽致的表现手法，这无疑是林风眠早期具有代表意义的一件作品，体现了他力图把“东方艺术”的“传统”与西方现代主义绘画形式溶为一体的艺术主张，正和蔡元培在斯特拉斯堡展览会上所发表的“学术上调和与民族上调和”一文的宗旨相合。1925年的巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会上，当蔡元培在中国馆中看到这幅虎图时，高兴地赞叹道：“得乎技，进乎道矣！”

      1925年4月18日，林风眠和第戎美术学院雕塑系的同学爱丽丝•法当（Alice Vattant）结婚。或许，再次的婚姻让本性浪漫的林风眠又多了几分成熟，为了摆脱对罗达的思念，他和新夫人搬到了第戎城外的乡下，历经了幼年的启蒙教育和欧洲的求学探索，林风眠不再只是个寻求梦想的热血青年了，他正有一种将梦想变为现实的迫切愿望，而祖国的热土才是实现梦想的地方。1926年，受蔡元培的聘请，林风眠接受了北京国立艺术专门学校校长一职，携带妻子踏上了归国的创业之路。

      由我国近代教育界领袖蔡元培于1918年所创立的北京国立艺术专门学校，是近代中国最早建立的一所美术学校，1922年更名为北京美术专科学校，1926年改为国立艺术专门学校，增设音乐、戏剧两系。1926年国立艺校因为学潮风波决定由学生自己投票选举校长，由于蔡元培的鼎力推荐和前期回国的王代之的大力宣扬，林风眠以得票数第一被国民北京政府任命为国立北京艺专校长--全世界最年轻的艺术院校校长。

      1926年3月1日，归国后仅在上海逗留了几天，风尘仆仆的林风眠就赶赴北京就任。对于天真浪漫的林风眠而言，不管这所学校的现状如何，现在却是他实现"融合中西艺术"、"艺术救国运动"理想的最佳土壤。当时的北京艺专，由于刚经过学潮风波，几乎面临分崩离析的境地。林风眠到校后首先做的就是重新建立完整的教学班子，他热情挽留住了刚提出辞呈的教授肖俊贤、谢阳、冯白、彭沛民；又请回了先前被辞退的陈师曾、吴法鼎、李毅士等五位教授。当时一批有实力的文艺人士如郁达夫、余上沅、熊佛西、黄怀英、萧友梅、周作人、谢冰心等都曾在艺专任教或兼课。学生中也有不少优秀的人才：刘开渠、李苦禅、李有行、雷圭元、冼星海等正是其中的佼佼者。

      作为“融合中西艺术”的具体措施之一，林风眠还特地邀请当时还只能算是个“乡巴佬”的齐白石和法国画家克罗多（Claudot）来校讲学，希望齐氏的民间传统形式和克氏的新印象主义画风能给中国绘画教育注入新鲜的血液，从而培养出大批适应实践他艺术理想的新生力量。

      1927年5月11日，由林风眠发起并组织的“北京艺术大会”在北京国立艺专正式开幕，此次展览采用了克罗多的建议，取消了中西画和图案的界限，2000多件作品以混合式的陈列方式展出。这是中国有史以来规模最大、品种最全的一次的艺术大展，其形式原拟仿照法国沙龙，成立代表大会审查委员会评选作品，但终因门户之见太深而取消， 这便使艺术运动的效率也因之减少。林风眠在大会开幕式上演讲了《艺术大会的使命》一文，表达了大会的宗旨：“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”。而艺术大会的口号就像战士走上战场前的宣言：“打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数人独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！”年轻的艺专校长林风眠这时象一个浪漫的自由主义战士一样，希望通过艺术运动的冲击来改变现实的黑暗，可是，当时的文化经济环境、政治的干预和人们的不理解注定这次艺术大会只能是一幕壮烈的艺术运动悲剧，艺术大会最终流产的结果使充满热情的林风眠感到失望”不期横逆之祸，不先不后，偏于此艺术运动刚有此复兴希望时来到，于是费尽多少心血，刚刚扶持得起的一点艺术运动的曙光，又被灭裂破坏以去！这是艺术运动中多么可悲的事呵！"

      然而，暂时的挫折并不能浇灭林风眠心中的火焰，他决定以“决然的态度，向新的方向，继续努力。”1927年7月，林风眠愤然辞去了北京国立艺专校长职务，受蔡元培的邀请，南下就任南京中华民国大学院艺术教育委员会主任委员，在此期间，他发表了归国后最长的一篇言论《致全国艺术界书》，他回顾了自己的得失成败，剖解了中国的艺术现状，并提出了：“我悔悟过去的错误，何以单把致力艺术运动的方法，拘在个人创作一方面呢？真正的艺术作品的产生，与其新生的影响，自然很大；如果大多数人没有懂得艺术的理论，没有懂得艺术的来历的话，单有真正的艺术作品，又谁懂得鉴赏呢？”“从此，我们把艺术运动的信条，于努力力行之外，更须加上宣传一项”。同年年底，林风眠受委托负责筹办“国立艺术大学”的事宜，当蔡元培在迷人的杭州西湖畔选定了民国政府的最高美术学院--国立艺术院的地址时，林风眠再次被任命为校长兼教授。可这次，还会是一幕悲剧吗？

      1928年4月8日，国立艺术院（1929年改名为国立杭州艺术专科学校）在美丽的西湖罗苑补行了开学典礼。蔡元培亲自到会祝贺并发表讲话：“自然美不能完全满足人的爱美欲望，所以必定要于自然美外有人造美。艺术是创造美的，实现美的。西湖既然有自然美，必定要再加上人造美，所以大学院在此地设立艺术院。“正如国立艺术院组织法中所述：”本院以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨。“杭州艺专的教育方针秉承了林风眠的一贯主张，”介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术，创造时代艺术。”

      不过，林风眠也吸取了北京国立艺专的教训，他认识到要办好自己的学校，贯彻自己的教学主张，就必须有一群志同道合的同志和优秀的教学队伍，当时林风眠任校长兼教授、林文铮任教务长，克罗多任研究部导师，吴大羽为西画系主任、潘天寿为中国画系主任、李金发为雕塑系主任、刘既漂为图案系主任、王代之为艺术院驻欧洲代表；其余象蔡威廉、潘玉良、李风白、方干民、李苦禅、刘开渠、姜丹书等，都是当时的骨干。中国现代绘画史上一所具有举足轻重地位、为现代中国培育了大量优秀艺术人才的现代教育模式的艺术学院正是在这批艺坛精英分子的努力下开始成长的。

      当然，不同的分歧还是有的，最著名的就是林风眠和潘天寿两人关于是否合并中、西两系于一的争议。对于一直以调和中西艺术为己任的林风眠而言，只要能达到创造时代的新艺术，通过新艺术来改造社会，那么中西两种艺术最终该混为一体，至少在教学的体系上不应该"视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及"而"两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术之不幸！"而潘天寿则持相左意见，他著名的论点就是将东西绘画体系比喻成两座独立的大山，两座大山间，是可以互相取其所长的，但如果是随便的吸收的话，则只能是各取所短了。从某种程度上说，林风眠关心的是东西两种不同艺术体系的共性，而潘天寿更为关心的是不同艺术体系的个性，而这两者之间的矛盾是当时每一个涉及于此的艺术家所不能避免的，由于当时的社会环境无论是在政治、经济还是文化上都呈现出纷乱的多元化，再加上每个艺术家生活经历、对传统和西方文化理解的差异，造成"剪不断，理还乱"的局面也正显得合情合理的了。

      不过，林风眠最为关心的还是艺术运动。为进一步深化艺术运动，1928年来林风眠组织策划成立了“艺术运动社”,考虑到在艺术创造的力行之外，"更须加上宣传一项"，“艺术运动社"还在经费困难的情况下创办了相关的杂志--《亚波罗》和《雅典娜》，巴黎"霍普斯会"的艺术运动精神在西子湖畔浴火重生了。这个以艺术改造人生，艺术改造社会为己任的群体，曾意气风发地说：”西湖可能成为中国的佛罗伦萨，中国文艺复兴的发祥地。1930年，林文铮为新学院谱写了新校歌：“莫道西湖好，雷锋已倒。莫道国粹高，保叔倾凋！看！四百兆生灵快变虎豹！不有新艺宫，情感何以靠？艺校健儿，齐挥毫横扫！要把亚东艺坛重造，要把艺光遍地耀！”，所表达的正是一种Ji昂的艺术运动精神。杭州艺专的一切，和林风眠在北京艺专时相比有较大的进步，林风眠的艺术之梦似乎就要实现了。

      在谈及林风眠的文章中，都不应该回避杭州艺专“西湖一八艺社”的故事。林风眠在创建“艺术运动社”的同时，艺专内的学习气氛浓烈，各种学生自发的团体组织纷纷建立，“西湖一八艺社”无疑是其中最著名的一个。但它的著名并不是在于创造了多么不朽的作品，而是它的分裂。

      1930年春天，“西湖一八艺社”在上海举行了首次的公开展览，在展览的座谈会上，对美联许幸之提倡的“普罗”美术的口号，一部分社员表示了反对，反对的原因是“普罗”美术的提法违背了“为艺术而艺术”的宗旨，而另一部分“普罗”美术的支持者们则略去了“西湖”二字，挟“一八艺社”的遗号，汇 入了鲁迅刚刚在沪上掀起的新一轮不同宗旨的艺术运动。在这群坚信“为人生而艺术”的同志中有陈卓坤、于海、陈铁耕、后来牺牲的姚夏朋和曾为林风眠破格录取并搭救过的张眺，以及当时正在法国勤工俭学、最终弃画从诗的艾青等。

      “西湖一八艺社”的分裂，从表面上看，是“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两种不同的艺术观点的对立。这种对立，从这两种观点在欧洲大陆诞生的那一天就有了，林风眠在北京开“艺术大会”的时候，也发生过碰撞，他还为此专门撰写了《艺术的艺术与社会的艺术》一文力图折衷调和。

      按理来说，提倡"普罗"口号的"一八艺社"所宣扬的宗旨应该与林风眠一贯坚持的“艺术救国”思想更为一致，它们都力图将艺术和现实生活结合起来，甚至可以说得上是殊途同归。可是，对于认为“艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不会想到人类的功用问题上来。”的林风眠而言，在他的梦想中，所谓的"艺术救国"是想通过轰轰烈烈的艺术运动唤醒国土上广大人民在文化上的理性和觉悟，"人生需要面包，人生还需要比面包更重要的东西-艺术呢"。这实际上是要求用更高的文化素质标准用于平民。在这个意义上，"为艺术而艺术"是有积极甚至革命的意义的。

      然而当时的情况下，社会革命比起艺术救国来毕竟要来得更为直接和彻底，而所谓的“为人生的艺术”正是一种最终服务于社会革命的艺术观点-并不是把平民的文化素质提高到艺术的标准，而是通过平民能够马上理解熟悉的形式宣传某种功用问题为目的，流弊所至，以至于任何“不能为人民所接受”的艺术形式，都成为颓废的“象牙塔”艺术了。

      如果说“为艺术而艺术”的观念是理想主义的话，那么"为人生的艺术"的观念就是现实主义的。“西湖一八学社”的分裂实质正是现实社会和艺术理想之间的矛盾，双方互为指责：一方粗鄙、无修养、另一方空虚、无聊。尽管“为人生的艺术”以后随着政治环境的变化而取得了暂时的胜利，可今日中国文化艺术的混乱和缺乏理解的现状，总让人心头有着沉重的压迫感。或许，正如苏格拉底所说的：“真正的悲剧是双方都没有做错事。"

      林风眠的梦又破灭了，他所向往的艺术运动在那样的政治环境下不可能有成功的可能性。林风眠终于逐渐开始趋于沉默，他对于“一八学社”抱着既不支持、亦不反对的态度，尽管他也曾为“一八学社”举办的展览题写过文字，也曾数度出于自己宽厚的本性帮助过被捕的学生，但无论在艺术上还是政治上，都对学生们采取一种放任自流的态度--前者体现的是林风眠的“学术自由”精神，后者却多少反映出了林风眠自己在政治及政治与艺术关系问题上的困惑状态。林风眠的性格正在发生着变化，他的兴趣，从过去致力于艺术改造社会的进步转移到专注于艺术的变革上来。

风眠体的诞生

　　1937年，林风眠在苦心经营的杭州艺专已度过了十个春秋。一年前，代表着林风眠“艺术运动”精神的《亚波罗》出到第17期终于不再出版了，对于来林风眠来说，这是他一个时期的结束，也是亚波罗精神的终结，从此，改造社会的艺术运动对于林风眠而言，已不再是他的梦想了。象征着进取、热情的亚波罗精神被平静、深沉的悲剧精神所代替，这种精神的实质正如莎士比亚的《哈姆雷特》中所写到：“因为你，虽饱经忧患，却没有痛苦，以同样平静的态度，对待命运的打击和恩宠；能够那么适当地调和感情和理智，不让命运随意玩弄于指掌之间，那样的人才是真正幸福。”而我们现在所熟悉的风眠体正是这一有如月光一般冷凝的悲剧精神的艺术反映。

　　1937年，是日本侵华战争全面爆发的一年，在当局的命令下，林风眠不得不离开自己一手建立的学校，带领全校200多名师生和大量的图书教具，汇入难民的大潮，向西南后方转移。1938年，杭州艺专和同样逃难于斯的北京艺专合并，成立了抗战时期的国立艺术专科学校。合并后的学校，采用委员制而废校长制，由于经费、教育方针、人事等众多问题，校内的各类矛盾时常发生。而有谁能想到，这两所林风眠都任过校长的学校的合并，却最终导致他辞去校领导的职务。
　　不过，这时的林风眠对这些累人的琐事已感到越来越厌烦了，经历了最后的两次"倒林"风波后，他终于离开了国立艺专。

　　艺术运动的梦碎了，尽管林风眠后来也会偶尔说：“与世隔绝起来，新艺术运动的担子交给谁？”的话，这，毕竟只是一种感伤怀旧的情结所累。然而如果以为林风眠就此放弃了艺术的追求，那就错了。另有一个梦，从林风眠踏上欧洲的土地时就一直没放弃过，那就是对于中西艺术的汇通与融合。

　　从国立艺专隐退下来后，林风眠开始了在重庆嘉陵江畔的艺术探索生活。从具体的形式上而言，大体可归纳为"方纸布阵"的画面布局和对传统"笔墨"观念的改造。对于这种新艺术形式探索的评价，随着近年来画坛林风眠热的而颇有成果，小文就不多加评述了。简单地说，林风眠的中西融合更多地体现在观念上，他由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立方主义等西方现代艺术思潮，因而他试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画，同时，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，造成了他作品中技术成分的缺失，在林风眠的作品中，中国画赖以生存的骨线被抽去了"笔墨"的特质，同样地，黑色在他的作品中也仅仅被当作一种色彩来看待而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。这也造成了他的画从外观上看更像西方画，从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看，那种冷凝的悲剧精神在画面上的升华，使之更为锲合中国画"心画"的纯粹性，独具一格的林氏画风-风眠体终呈现在世人眼前。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼，在如今看来，这种苦恼完全是多余，因为林风眠对于绘画观念的重视已足以使其创作在当时的时代具有渡世金针的作用，从而成为标领时会，开资后学的一代新风。

　　林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴、深入的课题。从这个意义上来说，他实在可算作是中国现代绘画艺术的启蒙者。

screen.width-461) window.open('upload/day_030731/2vsB_u8bJvcvZ0LQ=.jpg');" src="/art/UploadFiles/200609/20060905120914195.jpg" onload="if(this.width>screen.width-460)this.width=screen.width-460" border=0>

林风眠1959所画的黄山速写 我们不难看出和风眠体中山水画的某种联系

      从1937直到1991林风眠去世为止，在50多年的时间里，林风眠大多数时候过得都是半隐居式的生活，除了在艺术的探求上一如既往地投入热情和心血外，他对其他事都显得不那么地关心，甚至可以说是有些唯唯诺诺。经历了过多的政治经济事件，对于名声和荣誉，他已看淡了。

      在漫长的岁月里，林风眠最终放弃了他曾经执着过的艺术救国、美育代宗教的理想，现实和理想之间的差距使他的梦想一次一次地破灭了，但他对近代中国艺术的影响却不能说是消失了，而是以他独特的艺术形式影响了整整的一代人，他象他祖父那样在艺术园地里勤勉地"笑谈风月，但问耕耘"

      小文到这里想告一段落了。正如一开始所言，要想全面地了解林风眠，这短短的一篇文字是远远不够的。在近代中国的艺术史上，林风眠无疑会最终确立自己真正的位置，而现在我们对于艺术文化的展望或许正如罗曼•罗兰的《约翰•克里斯多夫》中写的那样：“咱们到了！唉，你多重啊！孩子，你究竟是谁呢？”而孩子回答到：“我是即将来到的日子。

      合并中国画和西洋画为一系

      "介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术"，这是林风眠为国立艺术院制定的办院宗旨。林风眠的这一办学思想和艺术思想，可以说萌发于留学的法国，清晰于北京办国立艺专及艺术运动，到杭州办国立艺术研究院就更加明确，不但自己要朝着这个方向走，而且要朝着这个方向培养学生。

      林风眠在艺术道路上是个很坚定的人，认准目标之后，他是一定要走下去的。为了实践这一思想，国立艺术院开学不久，他就提出西洋画和中国画系合并。体现林风眠和林文铮共同艺术思想的《艺术教育大纲》中，就写得非常明确：

      本校绘画系之异于各地者即包括国画西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分成国画系与西互系，因此，两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术之不幸！我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。

      即使是西画、国画合并于一系，但教学还是无法混沌起来的，还是需要国画老师教国画，西画老师教西画。为此，林风眠在请潘天寿来校任教的同时，又致齐白石，请他南下，齐白石以年事已高，不便多动为由，没有答应，遂推荐李苦禅南下。李苦禅原来也是北京国立艺专的，齐白石的入室弟子，为一正直侠气，林风眠也颇为欣赏，欢迎他的到来。齐白石虽然没有到国立艺术院任教，林风眠还是请他画了一百多幅画，作为示范教材。

      林风眠虽提出高速和中西画艺术，创造时代艺术，他的艺术初衷所表现出来的，还是以绘画主题来表现时代性的，致使他的艺术形式，执毛笔用宣纸时画出来的国画，执排笔用油彩画布画出来的油画。1928年他创作的《金色的颤动》就是油画，画面中心是一位抱头盘膝而坐的Luo女，以及振臂高呼的Luo男，他们是自由平等博爱的象征，仿佛在回答那些道貌岸然的卫道士们对人体模特儿写生的指责，又宛如他们在向黑暗的封建势力的挑战。而他同时作的《白鹤》、《翠鸟紫藤》、《渔歌》、《猫头鹰》、《马》等作品，仍然是道地的中国画，还没有具备林风眠所向往与追求的画派的特点。

      西画和国画合于一系，表现了林风眠在艺术上的胆量与气魄，有着良好的艺术初衷。但在实行过程中，就有些重西轻中的味道了。这表现在课时的安排上特别明显，每周西画有二十课时，国画只有四课时；学生上中国画也不认真，有所谓"磨墨派"的，在上课时只是磨墨，墨磨好了，课也"磨"过去。有时学生干脆不来上课。杭州艺专学生彦涵回忆当时的情景说：当时国画界不甚景气，选修的学生不算很多。可是潘先生对自己的课务异常负责，他上课时每课必到，记得教室里只有我一个人，他也从不置弃。每当出现这种情况时，他总是隐约地露出失望的神气，而又亲切地说："就你一个人。"我觉得多么对他不起。我在这种精神感动和促进下，也成一个不缺课的学生。

      潘天寿对这种情况是大为不满的。他明确表示中西画教室需分开，不能合并为一个系，又直截了当地提出：中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光，是一个洋奴隶。同时他又说：中国人从事中国画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，难以光宗耀祖者，是一个笨子孙。他认?quot;两者虽情形为同，而利弊则一。"

      中国的传统艺术在走向衰微，日益陷于因袭、陈旧、保守、颓废的境地，美术学校的国画系，占领教席的也多是写意文人画，所画的内容与生活相去甚远，一味追求笔情墨趣，对此，潘天寿和林风眠同样不满。只是如何来救中国绘画这一传统艺术，潘天寿和林风眠的想法却是完全不相同的，所要走的革新国画之路也不相同。潘认为：一民族之艺术，即为一民族精神的结晶。要振兴民族艺术，与振兴民族精神有关，但他又不完全反对艺术上的交流。同1928年，他在《中国绘画史略》中写道："历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其向外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。"

      潘天寿所说"外来文化"，当然是指西方文化，或者说印度佛教文化，不管所指的是什么，应该说他看到了这种交流的作用，并加以赞扬。而对林风眠所强调的"调和中西艺术"，合并中西画为一系，怎么可以愤然称之为"是一个洋奴隶"呢？这难道只是在对中西艺术的看法上不同所产生的分歧吗？

      1939年，杭州艺专经万里跋涉，转移到昆明，在潘天寿积极提议并坚持下，杭州艺专绘画系中、西分科，中国画专业由潘天寿主持，举起国画革新的旗帜，仍然在论述中、西绘画的不同，只不过是语气要平和多了。他认为：东方和西方的绘画是两个体系的，如两座大山。这两者之间，是可以互相取其所长的，但不能随随便便吸收。否则，不但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去各自的高度与阔度，将两峰拉平。中国给应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得和西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。

      应该说，林风眠由于锐意改革，对中国画的看法不无偏颇之处，遭到中国画界的反对，在艺术界的印象中，潘天寿是中国画的正宗，林风眠是西画出身，是异端，甚至被看成是洪水猛兽。因此，潘天寿对林风眠采取针锋相对的态度，也容易得到中国画界的支持。

      对潘天寿这样针锋相对的态度，林风眠并没什么不满的态度，反而促使他认真地思索了如何调和中西艺术的问题。1928年的争论，1929年他就写出了《中国绘画新论》的文章，这篇文章不是在回答潘天寿，而是自己探索的结果。他在文章中写道："从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以国有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。"他提醒人们，西洋文化的直接输入，在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代，"中国绘画的环境，已变迁在这个环境中"，这样就不能不考虑："中国绘画固有的基础是什么？和西洋不同的地方又是什么？我们努力的方向怎样？"这都是现在中国的画家们应该追求了解的问题。

      在这篇文章中，林风眠一改以往的偏颇，以非常客观冷静的态度，研究中国绘画的基础问题，探讨与回答了几个中国绘画的专著没有回答的问题。他的工作分为几步：第一步，把中国绘画史的全部分为几个时期，在分期中引用了潘天寿地绘画中的分期方法；第二步，研究每个时期的发现和创造，并作出重新估定；第三步，研究了中国绘画在时代上的相互关系，探讨了变化的原因。做了这些工作，并以此为根据，定了中国绘画的基础在世界艺术史上的地位，并提出了进行的创造的前景。

      林风眠以最大的诚恳向中国画界提出："在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量吸收他们所贡献给我们的新方法；传统、模仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤害，即中国艺术衰败致此，亦为这个观念来束缚的缘故。我们应该冲破一切束缚，使中国绘画有复活的可能。"

      从对中国绘画史的分期，六法论的剖析，书法和绘画的关系及绘画材料等等许多创造新艺术"的构想，是他留学多年思考的结晶，他以后的艺术创造，应该是以此为起点的。

　　　　　　　　资料来源于东方出版社中心《林风眠传》郑重先生 著