于志学:独创“冰雪山水”新样式

艺术奇闻轶事
内容摘要:
速读文章内容
《黄山雪雾图》《圣灵之光》  于志学,冰雪山水画创始人,1935年出生于黑龙江省肇东县。第九届全国政协委员。现任黑龙江省美术家协会名誉主席、黑龙江省画院荣誉院长、中国美术家协会理事、中国美术创作院创作...

于志学,独创,冰雪

《黄山雪雾图》

于志学,独创,冰雪

《圣灵之光》

于志学,独创,冰雪



  于志学,冰雪山水画创始人,1935年出生于黑龙江省肇东县。第九届全国政协委员。现任黑龙江省美术家协会名誉主席、黑龙江省画院荣誉院长、中国美术家协会理事、中国美术创作院创作研究员。

于志学,独创,冰雪

《雪漫兴安》



  “金台点将”系列版面开设释义:

  昔燕昭王筑台,置千金于上以延天下士,史传宝地名为“金台”。现取法乎此,开栏点将,名为“金台点将”,记述当代书画大家、名家。少将、中将、上将,皆为将,抑或为帅,不细分,亦不论座次。入点者首论艺,尤以为中国绘画、书法创新发展贡献者优先。视角不同,观点向背,或有错点者,交流切磋。大才济济,版面有限,必有遗点者,勿为计较。以此为释,后不赘述。

  金台记:

  于志学让冰雪山水走进了美术史。

  冰雪山水让于志学永载于美术史。

  于志学不只是一个开宗立派的画家,还是一位爱国忧民、学养深厚、理论建树颇多的思想者。他形成了自己一整套的理论体系,提出了“冷文化”概念,还提出了白色体系之说和“创建中国画第三审美内涵”、“中国画发展的太阳模型说”、“中国画的新传统主义”等一系列学术思想。

  他为探索当代中国画的创新发展,为弘扬民族艺术、丰富中国文化,做出了巨大贡献。

  “金台点将”栏目点之,是以为记。

  黑宾虹,白志学

  达变识次,开宗立派

  李树森:“黑宾虹,白志学”。尽管我们知道创作不因评判而伟大,在批评家开口之前,评判已经存在了,但美术史论家王伯敏教授的这句总结,至少表明您的“冰雪山水”为中国绘画艺术,提供了意想不到的东西。它的意义,著名美术理论家、美术史家陈传席评之为“达变识次,开宗立派”。并进一步指认,于志学独创的“冰雪山水”是“独诣”和“孤行”,是独创和原创。画史上出现这种画法,新的样式,新的意境,新的宗派,不能不记载,于志学在画史上的地位不可抹煞。

  关于“开宗立派”这一评价,作为当事人,您如何看待?

  于志学:“开宗立派”的评价,有几位美术史论家说过我,包括陈传席。

  我认为不应该把“开宗”这个词神秘化,其实它很简单,世界上没有的让他有了,这就是“开宗”。“开”是开始,“宗”是由一点出发,引起千千万万的思路,开始的一点就是“宗”。“开宗”不一定伟大,“开宗”的质量、内容才决定伟大与否。这是我的理解。

  所以,我接受说我“开宗立派”的评价,源于两条:一是我创造了“冰雪山水”画,这是史无前例的;二是我有承传人,成立并发展起了“冰雪画派”。

  我的开宗,解决了中国绘画史上的一个问题。传统的中国画画白雪不能用白粉,用白粉就变成水粉画了,这就如同中医用药必须用中草药一样,是特定的。既称中国画,就必须符合中国画的限定条件。之前白纸画白雪,只能用“留空”,没有真正的白色,只能以纸白当白色,很被动,这不是准确的物象描写。我创造的一整套“冰雪山水”画新技法,解决了画白雪和冰的问题,弥补了传统的不足。

  改变中国画调剂

  创建中国画第三审美内涵——用光

  被理论界誉为“于家样”

  李树森:“形式”问题,是20世纪具有普遍意义的问题。“冰雪山水”正是对既有的水墨材料、技法、结构进行反拨,不仅改变了中国画调剂,而且创造了“雪皴法”、“滴白法”、“重叠法”、“泼白法”、“排笔皴”以及“画山无石,画林无树,画树无枝”等一系列技法,被理论界誉为“于家样”。

  您能否简单介绍一下“冰雪山水”的形式之“新”?

  于志学:“冰雪山水”画技法,提供了一种新的画雪和画冰的方法。这是一种新的艺术语言符号,呈现出新的样式,理论界称之为“于家样”。

  这里有三大革新:首先,改变了宣纸的使用。我使用“夹宣”和“贡宣”,“夹宣”一般只用于裱画时的裱褙纸,“贡宣”则是以前贡给皇上的批阅用纸,都比较厚,一般不用于画画。其次,改变了中国画的调剂。在清水中加入了矾和少量的胶,改变后的调剂画在纸上,就可以让亮晶晶的白线出现。这条白线是冰雪山水画的生命线,它使中国画从二维走向了三维。此外,在中锋、侧锋、逆锋、顺锋用笔之外,我在冰雪山水画中创造了“倒锋用笔”,笔尖向下,落、卧、滚、提。

  如此,新技法带来了新的艺术语言。比如那条白线在“重叠法”中就会出现。在第一道线半干不干的时候,第二笔按第一条线的一半往下画,这时就出现亮晶晶的一条白线。这条白线是线也是光,是光也是线,是中国画抽象光的理念。

  我曾写过一篇文章,提出“用光——创建中国画第三审美内涵”的学术主张。在传统“用笔”、“用墨”审美内涵基础上,光的进入,使中国画由二维变成了三维。这篇文章发表后反响很大,赞誉颇多,甚至有人指出,这比创造冰雪山水画种还要重要。

  最高境界审美标准应是“智、邃、远”

  第一位在画中用黑色画水的人

  李树森:对艺术家而言,此时,更准确或更具体地说,对您而言,画冰画雪的技法是一个选择的场所,这个场所受到双重规范的限定:一是从传统中包括唐王维,宋巨然、范宽等处继承来的雪景绘画语言;二是您特有的、属于您思想和身体反叛冲动后的风格。

  这种反叛性,从您的“文化反流”一说中可见端倪。您的“冰雪山水”的产生,以及当下已将题材拓展到南极、北极和“世界第三极”珠穆朗玛峰,当然更是一种“反叛”。能否说一下您的这种“反叛”的思想驱动力何在?内中是否包含很多艰难?

  于志学:“文化反流”概念是我提出的。从塞北到江南,我正在建设的“于志学黄山艺术园”,就是文化反流的一个典型实例。现在东北二人转、东北小品及东北菜在全国受到欢迎,这都是文化反流的实例。

  我一直坚持要“智、邃、远”。“智”是智慧;“邃”是深邃,是深度;“远”是广度,是宏观。中国传统审美讲“真、善、美”,但我在13年前提出了“智、邃、远”的新审美标准。我认为,真善美是人的初级阶段的审美,是要人们排斥假恶丑。现在的人类已发展到较成熟阶段,最高境界的审美标准也应提高。

  任何艺术探索之路,都是如鱼饮水,冷暖自知。我出生在东北,小时候的冬天经常是冰天雪地的景象。大家常见文学作品中用荒芜、苍凉来形容北方,实际情况并非如此。我非常热爱家乡,从小就认为家乡的冰雪很美,立志要用绘画表现家乡山水和冰雪的美,所以经常画画。有一天,舅舅来我家,问我:你画那些白石头干啥?我很吃惊,说:这不是雪吗?

  这件事对我触动极大,认识到老祖宗没有画雪的好方法,更没有画冰的技法,也认识到我要想画好冰雪,必须研究出一种新的绘画技法。自此我开始了探索的征途。

  那时候,家里生活非常困难,我调颜色时经常用胶。有一次,太过困乏,不小心把胶洒在了宣纸上,心疼,又舍不得扔掉,就想晾干了再用。结果再画时有胶的地方墨染不上去,出现了斑斑白白的效果,我一拍大腿惊呼:“这不就是雪吗?”于是,我开始尝试改变调剂。三年间,实验了牛奶、豆浆等大量物质,最终选中了明矾和轻胶。

  一开始的画,上不了墨。画面缺少墨气,就失掉了中国画的笔墨精神,这个致命的问题足足困扰了我两年多。有一次去大兴安岭深入生活,我和鄂温克族老猎人拉吉米被困在了茫茫白雪的深山里。第二天天刚蒙蒙亮,我被冻醒了,起身向四周看,在天地相接的白色世界里,有一条黑色的带子。我问拉基米那是什么,他告诉我是河。我一怔,第一次注意到白色雪地里的河水看上去竟是黑的。后来,我又考察了很多雪地里的河,发现在白色雪地的映衬之下,不仅河里的土地、石头是黑的,河水也是黑的。自此,我找到了上墨画水的方法,成为自古以来第一位在画中用黑色画水的人。

  开始只能画出一段简单的树枝,后来能画出一棵树,一片树林,一座冰山……

  从1960年开始研究,整整20年锲而不舍地探索,终于成熟了。

  “知识分子”当有忧患意识

  李树森:纵使将我关在果壳里,我仍是无限空间之王。有不少艺术家都在以此自傲,您当然也可以。但在现实中,您却选择比大多数艺术家走得更远。除了世界的“三极”,古稀之年您仍走进“人类禁区”可可西里,素有“死亡之海”之称的新疆罗布泊和米兰古城这些惊险之地。

  您能谈谈路途中的经历,谈谈您为什么要走向这些地方吗?

  于志学:有很多人问过我,70来岁的老人了,到可可西里、罗布泊、米兰到底要干什么。我认为作为一个人要有忧患意识,忧国忧民的忧患意识。

  去可可西里那年我69岁。当时正赶上有人讨论什么是“知识分子”,其中把忧患意识作为了重要条件。那年,我听说藏羚羊因被偷猎濒临灭绝,心里非常难过,决定要去实地看看。第二年,我又去了罗布泊看胡杨。胡杨有“胡杨三千年”之称,可以一千年不死,死了一千年不倒,倒了一千年不朽。在可可西里和罗布泊,我看到了大量藏羚羊尸骨,胡杨因塔里木河干涸而大面积死掉,但成片死寂地矗立着。那种荒凉、惨淡景象,震撼心灵、撕心裂肺。

  在我们进藏路上,遇到了一个小女孩,她去看望正在修建青藏铁路的爸爸。车到格尔木地区时,小女孩高原反应严重,生命垂危。我毫不犹豫地把为自己准备的氧气袋和头皮针,拿出来给她用上了。小女孩得救了,我心里很是欣慰。后来,车到昆仑山口时,猛然看到一块碑,上面写着“雪山之父”。我数十年都在描绘冰雪之美,对冰雪有着常人难以理解的深厚感情。见到这块碑,非常Ji动,当时就跪在了碑前,对着碑说:“父亲,我来了!”在场的人都很感动。当时我想:今天即使死在这里也值了!

  物我两忘、天人合一

  释天道惠泽万法

  李树森:魏晋南北朝时期,宗炳在《画山水序》中,首次提出山水画有“畅神”的审美功能,并把“畅神”作为山水画的最高追求。您的“冰雪山水”,画面冰天雪地,极静中却蕴藏着活泼泼的生机与气韵,正是“万趣融其神思”的畅神境界。您是怎样做到的?听说您多次更改座铭,这其中是否暗含您的某些自传性成分?

  于志学:“畅神”是宗炳对山水画绘画最高审美境界的认定,而我对此有不同看法。“畅神”是心理上的作用,使人精神上愉快。我认为艺术作品只讲畅神是不够的,当下应拓展为中国哲学“物我两忘、天人合一”的理想境界。

  我做事喜欢提前严格规划。我对人生的规划是50岁夯实基地,就是哈尔滨,以便起飞;60岁进京,舞台搭在北京;70岁进山,现在正在黄山附近建设“于志学黄山艺术园”,百亩园林,已建设完工6栋楼,占总建筑面积的80%。进山不是为了修身养性,而是为冰雪画派建立根据地,进一步研究“冷文化”艺术形式,推进我的“文化反流”理想。

  几十年来,我的座铭多次变换,若连起来看,很能体现出我的艺术和思想的进程。最初,我居室墙上贴的是“寻找一把钥匙,打开北国风光大门”;从前人技法中“寻”而不得,遂改为了“锻造一把钥匙,打开北国风光大门”,这把钥匙就是我创造的一整套冰雪山水技法;门开了,但画出的冰雪还不够美,找到上墨画黑色水的方法后,座铭改为了“法在自然中”;在我的研究进入升华状态时,又改成了“万法之源,自在为本”;之后,思想又进一步沉潜,现在座铭是“释天道惠泽万法”。

  开启“冷文化”研究先河

  主张中西绘画“并流”发展

  提出“中国画发展的太阳模型说”

  李树森:绘画实践与理论建构,这么多年来,您可谓两不耽误。从首创“墨韵白光”说,到“中国画发展的太阳模型说”的倡导;从“冷文化”的提出,再到“中国画的新传统主义”的拓展,您绘画理论的核心理念,为中国水墨理论开了一代新风。

  您能概括性地阐释一下这些美学思想吗?

  于志学:调剂的改变,使光可以全面地进入中国画,在一定程度上改变了中国画的样态,呈现出审美新内容,我在此基础上从文化角度提出了“冷文化”的概念。

  冷文化以冷逸、雄浑、犷悍、悲怆、清隽为特征,其核心是“冷逸”。我们中国的文学作品里常写到月亮,这是典型的冷文化。《红楼梦》里就有冷文化的精彩描写,八月十五赏月,贾母领着家人在后花园击鼓传花、吟诗作对,远处桂花阴里笛声幽咽,黛玉、湘云避开众人,月下联句,“寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂”,这是何种冷逸之美啊!

  “太阳模型说”,是在当年“中国画穷途末路”的大讨论环境下提出的。历史环境、文化底蕴和民族心理等因素,造就了中国画鲜明独特的艺术特色,在世界上自成体系。美术不能失去民族性,而中国画的中西合璧、嫁接,其结果都不好确定。所以,我提出中西绘画“并流”发展,各成体系如同多条大河并流而行。

  “中国画发展的太阳模型说”以太阳系的模式,将中国画的发生与发展通过图式表现出来。这个模型的核心是由三个部分组成:中国哲学思想、传统文化和中国画最基本的审美内涵笔、墨、光。由核心向外生发,各个系统和画种排列成有机整体。中国画发生、发展的规律和前景,可以由这一模型形象直观地被诠释出来。

  儒、道、释的哲学核心,给予中国画的力量是无穷无尽的。我们还有深刻的哲理性文化作为后盾,有13亿中国人的内驱推动力,我相信,在强大的传统内核、持续的创造精神和坚固的价值观念下,中国画有无限的发展空间。

  落实到中国的客观现实层面,西方文化是难以达到“它山之石,可以攻玉”的功效的。对于绘画,同样如此。“新传统主义时代”即是针对当下中国美术状况提出的,是要在一定程度上反对文化上的“洋买办”,树立对我们民族优秀文化的自信。

  好的创造成果要贡献给全人类共享

  李树森:西尔文·列维有一段很妙的话:当你拥有一个听众的时候,你就是在教书;当你拥有两个听众的时候,你就是在流行。通过教学与媒体,不断地将“冰雪山水”的基本技法公之于众,您似乎从来没有那种所谓“教会徒弟饿死师傅”的焦虑,是否有某种更深远的动力支撑呢?

  于志学:我第一次技法的公布是在《中国美术报》,连发四期,震惊四座。有很多人说我傻,教会徒弟饿死师傅;之后又在《迎春花》杂志上以半本页面刊登技法;第三次技法大公布是在《中国书画报》,连续刊登了半年。这时,假画出现了。

  我一直在不断地丰富、提高、升华、完善。艺术水平的彰显,不仅仅是技法的问题,更重要的是一个画家综合素养的体现。我始终认为公布技法是对的,冰雪山水画技法虽然是我独创,但不应该独有。大家共同努力,更有利于绘画艺术的发展和传承。 
首页

相关内容

最新发布

专题合集

艺考培训-艺术-艺术作品欣赏-艺术奇闻轶事-于志学:独创“冰雪山水”新样式