“清六家”之：王时敏（1592-1680）

王时敏小像轴

王时敏（1592-1680）简介：

      明末清初，画坛上四位享有盛名的画家，他们是太仓的王时敏、王鉴、王原祁和常熟的王晖，合称四王；再加上常州的恽南田，常熟的吴渔山，亦称“清初六大家”。

      王时敏（1592-1680年），字进之，号烟客，西庐老人，归村老农，太仓人。在“四王”中声望最高。是明代大学士王锡爵的孙子。从小尤爱书画，曾得到画家董其昌和陈继儒的赏识和指教。明亡后，隐居家乡，悉心研究和绘画，临摹家藏宋、元、明各家名迹，尤其推重黄公望和董其昌，有很高的艺术造诣，尤以浅绛为清代之冠。 

       清初，以王时敏为首，及王（辉），王鉴，王原祁为代表，形成受皇室扶植的“四王”画派。他们的山水画风影响着整个清初一代。王时敏的山水画同时也开创了 “娄东派”。
少年时为董其昌、陈继儒所深赏。祖父王锡爵为明朝万历年间相国，家本富于收藏，对宋、元名迹，无不精研。崇祯初以荫仕太常寺卿，故亦称“王奉常”。王时敏少年时学画，颇多方便。“每得一秘轴，闭阁沉思。”对黄公望山水，刻意追摹。入清后隐居不仕，工诗文、书、画。擅长山水，富于收藏。精研宋元名迹，又受董其昌影响，摹古不遗余力，深究传统画法，表示“唯此为是”。并在《西庐画跋》中赞赏王（辉）是：“笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”，即“摹古逼真便是佳”。“四王”这一派的山水画家正是身体力行，步履古人，于临仿逼肖上，下了实实在在的功夫。泥古之弊，淋漓尽致。但在摹古之中，也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画历史遗产的整理与研究，也是有贡献的。王时敏正是溶化古人的笔墨技巧，形成自己的面貌，但他最终缺乏对造化的真切感受，因此，作品大多面目相近，较少新意，他曾自白道：“迩来画道衰　，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”可见他竭力主张恢复古法，反对自出新意而不改初终。王时敏早年多临摹古画，均按宋元古画原迹临写而成，笔墨精细淡雅，已见临 摹功力。

      他早、中期的画，风格比较工细清秀，如37岁作的《云壑烟滩图轴》，现存上海博物馆，干笔湿笔互用，兼施以醇厚的墨色，用黄公望而杂以高克恭皴笔，具有苍浑而秀嫩的味。42岁时的《长白山图卷》，则用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。至晚年，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。如72岁的《落木寒泉图》，75岁的《仙山楼阁轴》，84岁的《山水轴》，均藏北京故宫博物院内，峰峦数叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相间，皴擦点染兼用，形成苍老而又清润的艺术特色。

      王时敏，重视培养年轻人，当时画坛名家王晖、吴历都出自他的门下。其孙玉原祁更得其亲承指教，还擅长诗文及书法。作品有《仿山樵山水图》、《层峦叠幛图》、《秋山图》、《雅宜山斋图》等。著有《西田集》、《疑年录汇编》、《西庐诗草》、《王奉常书画跋》等。

王时敏作品选：

山水图

山水

江山雪霁图

王时敏书画艺术历程：

      王时敏 (1592—1680 ) 字逊之，号烟客，又号西庐老人、西田主人，江苏太仓人。其祖父是明礼部尚书兼文渊阁大学士王锡爵，父亲是明翰林编修王衡。王时敏于万历年间举进士，因其祖父官爵尊显，故以荫官太常寺尔玉卿，升太常寺少卿，世人称『王奉常』。入清不仕，隐于归村，以书一回自娱。王时敏是清初重要的山水画家，曾与王鉴、王翚、王原祁并称『四王』。『四王』的绘画曾被认为是『山水正宗』, 即山水画中的『正统派』。再后又与吴历、恽寿平，合称『四王吴恽』。他们的绘画对后来的画坛曾产生过巨大影响。

      王时敏早年从学于著名一回家董其昌。据记 , 其早年『于画有特惠』，因此祖父特嘱明著名书画家董其昌教其绘画。据恽寿平《瓯香馆画跋》记『 ( 王时敏 ) 自少及儿时游娱绘事，乃祖父文肃公 ( 王锡爵 ) 属董文敏随意作树石，以为临摹粉本。凡铜川、洪谷、北苑、华原、营丘，树石骨忡筒，效擦勾染，皆有一、二语拈提 , 根极理要。』董其昌教他学习绘画的方法是， 把古代大家山水画中的树石分别缩临为一本，重要的地方加一二语提示，授之于王时敏揣摩、临习。董其昌可谓王时敏少年时画学的启蒙老师。此外，因家富收藏，王时敏又扩而临习家藏名固。据《国朝画征录》记：『每得一秘轴，闭阁沉思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床大叫，附掌跳跃，不自知其酣狂也。尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册，载在竹笛，出入与俱，以时楷模。故布置设施，勾勒昕拂，水墨目军章悉有根抵。』其中所说的二十四幅名作多重金购自董其昌的旧藏，其中有李成的《雪景》，范宽的《溪山图》，王蒙的《林泉清集图》、《丹台春晓图》，董源的《山水》，巨然的《雪图》，赵孟俯的《万整松风图》，黄公望的《陡整密林图》、《夏山图》，倪瓒的《清固草堂图》，吴镇的《关山秋后一齐图》等等。从临摹粉本到扩学家藏，使王时敏进一步扩充了眼界，提高了画技，他的国学基础由此而奠定。

丛林曲涧图轴

      王时敏的画学老师是董其昌。自二十四岁至董其昌去世，与董其昌交往长达三十余年之久，董其昌至八旬老年还曾给王时敏的回作跋，对王时敏的影响不可谓不深。王时敏三十六岁时的作品《仿倪瓒山水图轴》，从山水画法至简单的款识书法，都能看出董其昌书画松秀自然的艺术特点，看得出他早期曾经临摹过董氏书画。在该图上不仅有董氏书题，还有董氏之友、文人书国家陈继儒的一题：『写倪迁回者，启南老，微仲嫩，王尚笠哀之矣。』董其昌曾指出，明沈周绘画过于苍老，文微明则显得稚嫩， 意思是倪一困难学。而陈继儒则夸赞王时敏的习作兼有沈、文的不同特点。由此可见，王时敏一直将董其昌最为推崇的元四家之一的黄公望，当作自己一生摹学的对象。他认为：『元四大画家皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可迄及。而山樵尤脱化无垠，元气磅礁，使学者莫能窥其涯。』又曰:『元季四大家皆宗董、巨，浓纤淡远，各极其致。惟子久神明变化，不拘守其师法，每见其布景用笔，于浑厚中仍饶迪峭，苍莽中转见娟婉，纤细而气益阂，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。』可见王时敏画学诸家，独尊黄公望。

夜读图

      如何看待王时敏的绘画，我们且举一例说明。王时敏六十一岁，也就是其绘画完全成熟，又不至老年颓衰的艺术创作的最佳时期，他曾为女婿吴世睿 ( 圣符 ) 绘制一册十二开的山水，画后有其长题一篇说明该册：『于董( 源 )、巨( 然 )、三赵( 赵令穰、赵伯驹、赵孟俯) 、元四大家，无所不仿。』又记绘画心得『非谓得其形模也。然绘画虽小技，亦必所见者广，日以古法浸灌心胸，而又专精熟悉，乃臻工妙。』此册是王时敏用来教导其女婿学一画的参照物，必然倾其全力而为。如何理解宋元十二家山水的艺术思想呢? 该册除却董其昌倡导的董巨、元四家的南宗绘画外，又包括董氏所排斥的宋赵伯驹的所谓北宗画怯。董其昌《画旨》中有一段话『赵令穰、伯驹、承旨 ( 赵孟俯、 ), 三家合并，虽妍而不甜。董源、米市、高克恭，三家合并，虽纵而有怯。』这是董其昌南北宗论不彻底的地方。即青绿设色山水非文人画家所长，他也不能不看到赵伯驹等人的长处，所以有兼收并蓄的需要。不仅王时敏，与其同时、同名声的王鉴，就以青绿山水作为自己绘画的特色之一。最重要的是王时敏点出：『非谓得其形模也』，而要在『专精熟悉，乃臻工妙』。正所谓『熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。』当时，王时敏决不仅是「熟读』，其笔下所仿诸家，确各具特点，却又不同于所仿诸家。他所追求的是董氏所说的『虽纵而有法』，『虽妍而不甜』，欲表达自己的一种超逸意趣。值得注意的是，王时敏所欲追求的『乃臻工妙』与董其昌所说的绘画应『脱尽廉纤刻画之习』有所距离。在《画旨》一书中，董氏曾说：『潘子辈学余画, 视余更工, 转工转远。』就是 , 像潘子这样的人, 下得功夫越深, 学得越像, 反而距离董其昌的绘画, 以及董氏所倡导的画之韵趣越远。当然王时敏较之名不见经传的潘子辈要高超的多,因为除了一个『工』字之外, 还有一个『妙』字, 妙在能得画中之趣, 但其中还有一个『工』字的工能表现。如果我们联系王时敏作画时十分投入的神情描绘, 就知道他是如何地全神贯注, 也就不能不有所工能处。绝非董氏所说的『非如董巨米三家, 可一超直入如来地也。』正是在这一点上开始与董其吕所挖苦的明四家中工匠出身的仇英, 其作画时『耳不闻鼓吹阕妍之声, 如隔壁钗驯戒, 顾其术亦近苦矣。」之间似乎没有了本质的区别。但仍有所不同, 仇英擅画人物、仕女 , 擅青绿山水, 而王时敏则主要以文人画传统为师法对象。这样的分析并非贬低王时敏的绘画, 恰恰说明王时敏绘画本身的特点 , 以及明末。清初画史中文人画中所存在的一种变化。

仿大痴山水图轴

      王时敏在画坛的地位和影响, 清陈田在《明诗纪事钞》中有所概括, 曰:『烟客 ( 王时敏) 续华亭(董其昌) 之绪, 开虞山(王翚) 之宗, 太原(指王时敏) 、琅玡哪(指王鉴), 一时匹美 , 石谷、瓯香( 恽寿平)、渔山(吴历 ), 皆亲炙西田(王时敏), 得其指授。麓台(王原祁) 之衍家传, 又无论矣。』王时敏为四王之首, 在清初有『画坛领袖』之誉。他与另三王之间存在着年龄、辈份间的差异及师承等方面的联系。其中王鉴 (1598—1677) 与年长他六岁的王时敏相 , 谦居王时敏之后, 视为同一代人,在当时并重画坛, 时称『二王』，与董其昌同为『画中九友』中人物(清初著名诗人吴伟业曾作《画中九友歌》, 称董其昌、杨文嗯、程嘉烧、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等为「画中九友』)。王时敏、王鉴均崇尚董其吕所倡导的以南宗为主的绘画传统, 师承于董其昌, 并传授于王翚、王原祁、吴历等后人。王翚 (1632—1717 ) 先被王鉴发现, 后引介于王时敏, 遂成为他们的学生。王时敏将家藏的真迹秘本拿给王军观赏临摹, 并将家藏的董其昌的《树石卷》转赠予王翚, 如当年董其昌传授于自己一般。并经常为王翚的画题跋, 对其画作大加称赏。王翚很快地在画坛崛起, 是与他们的奖掖提携分不开的。王原祁 ( 1642—1715) 则为王时敏之孙, 继承其家学。在其绘画成长过程中则更多地受到其祖父的呵护,其所受影响更深于他人。王时敏曾亲手绘制了一套临仿古人名作的册页, 名为《小中见大图》册, 供王原祁学习临摹、研究之用。王原祁画忆曰:『余先奉常赠公汇宋、元诸家, 定其体裁, 摹其骨髓, 缩成二十余幅, 名曰「缩本」……先奉常于丁巳夏初, 忽以赠余, 其属望深也。余是年三十有五 , 拜藏之后将四十年, 手摹心迫。庚寅冬日, 方悟「小中见大」之称, 亦可「大中见小」也。』只恽寿平一人未曾亲聆其教诲, 但大半生与王翠交往密切, 生活在这样的一种艺术氛围中, 间接的艺术转承在所难免。由此可见, 王时敏引领三王及其后学, 沿袭董其昌南北宗论, 对王维、董源、巨然、元四家等所谓的南宗绘画进行研习, 意以继承和确立所谓文人画的正脉。

仿黃子久山水 

       在画史上有为王时敏、王鉴所开, 继而为王原祁所成的山水画称『娄东派』, 另有王翠所创立的『虞山派』。王时敏、王原祁的家乡江苏太仓, 地处太湖流域, 是富庶的鱼米之乡, 又是文人荟萃之地。太湖的支流娄江, 东经太仓城而入长江, 太仓又地处娄江之东。清初, 王时敏祖孙二人画名已显,特别是王原祁成为康熙皇帝所赏识的文学侍从之臣, 拥有一批从其习一画的弟子门生及朝野间的慕习者,故渐成以类东为名的一画派。请人唐岱著《绘事发微》, 书前有陈鹏年撰序一篇。开篇即以『正派』为论。所谓『正派』是沿袭董其昌南北宗论, 以王维、董源、巨然、元四家以及董其昌所谓南宗画家为正派。文中曰 :『画之正传, 于焉未坠, 我朝吴下一二王继之。余师麓台先生。家学师承, 渊源有自。』三王之后, 王原祁为正派的接武者。接下日『近日同学诸子, 各具所长, 探讨六怯, 深究三昧。』唐岱诸人又是正派的延续了。这里没有娄东派之名, 而有娄东派之实。并以绘画『正派』自居。自此以后, 王原祁、王翚二人的门徒日众, 影响越来越大, 日渐形成两个不同门派。于乾隆年间后期, 娄东、虞山的画派名目开始出现于文献记载。如王起《国朝画识》记『国朝娄东、虞山毗陵 ( 指恽寿平的花鸟画 ) 诸大家, 笔力浑厚, 直入元四家之室。师友相承, 风流未坠, 百五十年, 精于六法者, 几于家握灵蛇矣。』清方素继之又分析说『国朝画法, 廉州(王鉴)、石谷为二泵；奉常祖孙, 独以大痴为派。两宗设教宇内, 法嗣蕃衍, 至今不变宗风。』两宗即是两派, 并进一步指出：『海内绘事家, 不为石谷丰笼, 即为麓台械扭。』其实从康熙至乾隆年间的画坛并非如此。人们所熟悉的清代画史中的『清初四僧』、『金陵八家』『海阳四家』『扬州八怪』等一画派在此期间也活跃在各地。但从唐岱的『正派』论中看, 显然都已排斥在外, 仿佛是不能比肩的。事实上其他画派的影响确实没有『四王』那样大, 故『两宗设教宇内』的现象也是当时画坛普遍存在的一个现实。由此可知, 娄东派是一个渐进的画派, 是由王时敏到王原祁, 他们的绘画影响了朝野间画家, 王原祁的影响更大而已。王时敏、王鉴是明末画家, 在康熙早期已卒, 其对国坛的影响, 除画史发展的因素外, 是与王原祁、王望日后的巨大影响连带产生的。王原祁、王辈在康熙朝中期, 即康熙盛世中, 分别以不同身份以画供奉。王原祁以词臣身份, 入直南书房, 为皇帝身边的文学侍从之臣。王翠则应其学生宋骏业之召请, 主持、参加《康熙南巡图》的绘制。王原祁的绘画影响至宫廷院画山水, 这也是途径之一。据《国朝画征录》记, 从师王原祁的弟子众多,如华假、金明吉、唐代山、王敬铭、黄鼎、赵晓、温仪、曹培源等等。这是直接从习者, 而慕习者当不可胜数。在这些人当中, 一类为其子弟或门生, 一类则为宫廷院画画家或间接与院画有密切关系者。如王原祁族弟王昱( 字日初 , 号东庄 ) 、王愫( 字存愫, 王时敏曾孙)、王玖(字次峰, 号二痴, 王翚孙)王宸(字小痴, 号蓬心, 王原祁曾孙), 并称『小四王』。继之, 又有后四王之目, 即王三锡(字邦怀、号竹山令, 王昱侄)、王廷元(字赞明, 王政长子)、王廷周(宇皑如, 王玖次子)、王鸣韶(字要律,号鹊溪)。真正对宫廷绘画中的山水画影响至深的, 是王原祁弟子唐岱和再传弟子张宗苍。唐岱、张宗苍都是以画供奉内廷的职业院画家, 但以画供奉内廷的不止院画家, 还有所谓的『词臣画家』, 王原祁就是这样的词臣画家。继王原祁之后, 又有董邦达、钱维城、蒋廷锡、邹一桂等人。至此, 在画史上就出现了这样一个『怪现象』, 即由董其昌所倡导的文人画, 越经『四王』成为了宫廷山水的一种模式,仿佛走向了文人一圆的反面。　　

《仙山楼阁图之二》

      从王时敏、王原祁绘画、娄东派、宫廷绘画点景式的介绍中, 大体可以看出画派的构成, 以及遍及朝野的巨大影响。在『五四』新文化运动中, 为了冲击腐朽的、有巨大社会作用的旧文化, 提出打倒代表旧画坛的『四王』, 是可以理解的。但这种感情色彩颇浓的打倒, 不能代替冷静的分析批判, 以及从中汲取应予继承的成分。当所有这些都成为历史的今天, 就需要在历史的范畴内进行梳理、归纳、分析和批判。仅从画史发展的现象看, 文人画越经元明的发展, 已经在艺术实践中总结出文人一画的主体模式,尤其是元四家之黄公望、倪赞、吴镇、王蒙的山水画。董其吕继之发展 , 并总结出：『以境之奇怪论,则画不如山水, 以笔墨之精妙论, 则山水决不如画。』对于变化万端的自然山水而言, 用以表现山水的笔墨, 更是离形得似的表现主体, 主客两面终得协调吻合。一旦有了恰当的表现方法和可以师仿的艺术范本, 文人画同样也就可以从临习、揣悟中得以模仿。就像董其昌传给王时敏的《树石稿本》, 其实就是一种课徒稿, 但倘若如此, 与画师之师傅传徒弟又有何两样？可以说, 从这一作法开始, 文人画与画师画除表现形态的差异外, 就本质而言已经趋于一致。更何况类如王原祁把自己的绘画作为范本交给弟子、学生们去临习, 连树石稿本再加组合的过程都省略了。如此的方法其实不仅对绘画创作的学习者, 对欣赏者而言, 同样也有了如何去欣赏、体会的问题。正像张宗苍面对乾隆皇帝, 能如此这般地画出『气韵生动』, 气韵也就在他的具体画法中。总之, 这一系列的文人山水画与画师画、院体画合流,是中国绘画史中值得注意的一个课题。

浮岚暖翠图

      虽然如此, 王时敏、王原祁毕竟和他们的弟子学生还是大有不同的。二王出身官宦人家, 从中受到良好的教育, 王时敏师从董其昌, 又亲自教授王原祁, 是其他画家望尘莫及的, 更兼家中富藏法书名画,往来莫不是当时的饱学之士或鉴赏书画水平为一时之秀的人物。如此兼而有之的条件, 不能不使他们的绘画有所充分的学养、品味在其中。而他们对绘画的一生钻研、不断的实践, 特别是笔墨的运用, 既功力深厚, 又蕴涵着诸多的意味。因此, 他们能够产生巨大的影响也非偶然。但到了娄东派传人那里, 对于老师则高山仰止, 只是加以临仿, 断难出新, 陈陈相因, 画于成法之中, 则品味越来越寡, 不过徒具面貌, 以功力求之。正如董其昌所言『转工转远』, 渐成衰败气象。与此同时, 在王原祁的时代, 当时画坛上还有清初四僧的朱耷、石涛、渐江、髡残；还有以龚贤为首的金陵八家, 还有活动于安徽一带的查士标等合称的海阳四家。他们的绘画, 大多是少了一些格套, 贴近了现实生插和自然, 因而也表现丰富, 多了一些生气, 反倒继承了更多一些的文人画传统, 乃至今天的人看起来仍有不觉时代隔膜之感,这正是绘画规律的辩证。

答菊图

仿北苑山水

仙山楼阁

层峦叠翠图

仿王维江山雪霁軸

山水图册之一

山楼客话图轴

夏山飞瀑图

秋山白云图

《仿北苑山水轴》

南山积翠图轴

《仙山楼阁图之一》

山水画册

落木寒泉图

枯松图

江山雪霁图局部

仿黄公望浮岚暖翠

云峰树色图轴

虞山惜别图轴

陶潜诗