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张振铎的笔墨风格
张振铎毕生艺术创作不辍，勤勉耕耘于三尺讲台，奠定一方美术教育格局，与张肇铭、王霞宙并称“湖北三老”。其作品重视笔墨意趣，设色简洁明快，墨色淋漓，追求浑朴、厚重、简洁、凝练的意境，具有鲜明的个人艺术风格。
张振铎晚年的绘画风格发生了很大变化，从早期清雅幽闭的文人趣味转向大刀阔斧、雄健爽朗的大写意画风。这个变化既是时代促成的，也是由地域迁徙和交游带来的。
青年时代的张振铎
很多评论认为张振铎晚年的大写意风格是受到齐白石的影响，下笔雄浑是因为到了湖北受到楚文化的影响，这样的论断未免失之笼统。事实上，张振铎的画风转变是有迹可循的一个自然渐进的复杂过程。直接的观念转变，早在抗战时期便已埋下伏笔。
抗日战争爆发后，“白社”的清静治学被打乱，张振铎去延安进入陕北公学学习了三个月。主观上，他接受了陕北公学的马列主义。客观上，国难当头，民生凋敝，他过去追求的文人生活也已陷入飘零。这直接促使了张振铎对绘画认识的改变。
张振铎 《美人蕉》 70cm×43cm 纸本设色 1961年
正如张振铎自述：“数百年来，中国国势日颓，帝国主义铁骑践踏我大好河山。我们要自强、奋起，必须强其国气，再不能那么温良恭俭让。艺术创作上自然要霸悍一些，才能和那些靡靡腔拉开距离。”
可见，画风的转变源于他面对时局真实情感的释放，与心中艺术观的转变具有因果关系。这一段陕北公学经历虽然时间不长，但是为他后来转向大写意、大格局的风格奠定了重要的思想基础。
张振铎 《远望图》 95cm×91cm 纸本设色 1980年
张振铎后期风格的真正成熟是在定居武汉之后。地域之间的文化交流在他的身上体现得非常充分，成为他借鉴汲取的艺术资源和养分。正如他自己所说：“转益多师是吾师。”但这不能简单看作是吴、楚之风的交融，或者可以理解为张振铎携吴风而入楚，在湖北武汉这个通衢之地接受并促进了地域文化的多方交流，最终成就了其个人风格。
与张肇铭的交往以及北方画风的融入
1946年，张振铎因千里姻缘定居武汉，将海派画风带入武汉画坛，逐渐融入武汉的艺术交往圈。20世纪50年代中期，他开始成为湖北画坛举足轻重的人物。
1956年，湖北美术界代表画家们集体创作了《百花齐放》。这幅作品集合了26位武汉画家，这些名字合起来基本上就是这一时期地域美术史的中国画部分了。张振铎全程参与了这一次重要的集体创作。
张振铎 《槐林曲》 70cm×68cm 纸本设色 1984年
张振铎在武汉的艺术交往是活跃而广泛的，尤其与同画花鸟的张肇铭合作、交往最多。1956年，他与张肇铭一起参与《中南国画创作选集》的编辑、出版工作。1959年，他与张肇铭合编《花鸟画集》。直至20世纪60年代，此前专工人物画的王霞宙转画花鸟题材，三人共同举办画展，开始被并称为“湖北三老”。
三人时常合作绘画，这是友人的雅集，也是绘画技法观念交流的最好方式。张肇铭毕业于北京美术学校，受业于民初北京画坛领袖陈师曾、姚华等人，其绘画中可见二人之影响。尽管陈师曾、姚华均为南方人，是南风北上促成民初北京画坛繁荣的关键人物，但北京作为一个群英会聚之地，很快形成了具有自身气质的画风。
张振铎 《菜花》 153cm×55cm 纸本设色 1959年
俞剑华曾记录当时的北京画坛风气：“民国元年至民国十五年······（北京）不失为一个文化中心，所以那时大部分画家都会聚在那里，形成一个万花齐放的局面。最盛是在民国七年到十二年，那时聚在北平的画家有萧谦中、萧厔泉、姚茫父、陈半丁、贺履之、汤定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、凌克直、余绍宋、金拱北、齐白石诸先生，人才济济，各体具备。除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅，但一种精悍豪放之气，自不可掩蔽，惟不肯纵横驰骋，作无缰之马而已。民国十年（1921）以后，谦中、拱北、师曾诸先生相继归道山，北平气象亦日趋没落，画家或走或殁，现在（1947）仅半丁、白石尚在，如硕果之今存了。”
张振铎 《春早》 168cm×68cm 纸本设色 1972年
这种纯正笔墨、古雅气息之下不可掩蔽的精悍豪放之气可见于张肇铭画中，也影响到其同事好友张振铎。张振铎后来教导学生要重视对齐白石的学习，表示出他对北方画风的重视，但对其自身风格而言，张振铎没有流露出齐白石的典型风格和趣味，只在墨叶红花的用墨与用色上有所借鉴。
北方画坛的豪放之气与潘天寿提倡的霸气得以契合共振，于是在20世纪50年代中期以后，明显可以看到张振铎刻意回避了海派绘画的细腻雅致，一改兼工带写的精致画面，开始探索恣意大气的大写意画风。
曾侯乙墓的出土和楚艺术的影响
张振铎的绘画是否受到楚文化的影响？从其晚年作品中可以感受到与楚文化共通的艺术特质，但并不能因此认为是楚文化影响了张振铎绘画风格转向。他向大写意风格的转变事实上是伴随其经历与自我认知逐步发展的必然结果。
1976年，绘画近乎停滞了10年的张振铎井喷式地创作了一批作品，如《枫叶双鸡》《秋兴》《觅》《水滨》《财鱼》《双兔》等，已经拓展为大写意画风。关于楚艺术，虽然自20世纪20年代便开始有楚墓文物出土，但是真正震惊世界、为美术界所关注的是1978年曾侯乙墓的发掘。
那个时候，张振铎其实已经完成了大写意风格的转变，创作出了一批大写意代表作品。但是，张振铎对雄强霸悍的艺术气质的欣赏使他必然地注意到了楚文化、楚艺术的瑰丽。
张振铎 《白孔雀》 131cm×67cm 纸本设色 1948年
据他的学生陈立言在“张振铎110周年纪念研讨会”上回忆，楚文化遗迹出土后，张振铎十分激动，不仅自己去看，还要学生都去看，并且说楚美术雄劲博大，楚文化有进取之心。从这段回忆中可以看到，张振铎显然是关注到了楚美术和楚文化，并从昂扬向上的气势角度进行总结，这样的特点与他一直以来的艺术理想是一致的。
通过观察作品，我们也可以发现20世纪80年代之后，张振铎的大写意绘画更趋恣意，用笔洒脱，水墨淋漓，更求气势而不拘小节，在构图上倾向繁复，用色饱满，对比强烈。或许不能断言张振铎有意识地运用了楚美术的色彩感觉和形式感，但是他感受到了楚美术的力量，这一点毋庸置疑。
1981年，张振铎进行创作
从民初的小写意到20世纪70年代后期的大写意，张振铎的艺术追求逐渐明晰起来，每个时段都有优秀的代表作品，可以看出其艺术修养足以支撑其观念的转变。尤其是在江南文化浸润下对研习画学、画论的重视，以及承继吴昌硕、潘天寿对书法的强调，形成了张振铎既讲究笔墨精研，又追求整体气势雄强的个人风格。
事实上，无论是北京、江苏、浙江还是湖北画坛，流动交融从未间断。从张振铎个案分析中可以看出地域文化之间是如何交流、互动的，并最终表现为艺术家的个性风貌。
本文节选自《中国美术》2020年第5期
《时空交迭的轨迹——论张振铎花鸟画风格的形成》
