摄影在艺术中作为信息的作用

从总体上说，艺术摄影一直以来关注的是运用色调的变化，通过光和影形式上的组合来再现主体。传统摄影作品的内容往往包含着对一件物体、一处风景、一幅肖像，或是一个情境在二维、感光表面上的诠释。在观念艺术对摄影作品的使用中产生的许多争论， 其实是源于人们对艺术家意图--即艺术家怎样使用摄影作品--的误读。常常被人们忽略，但实际上应该显而易见的一个问题是， 对于一幅摄影作品的准确诠释是依赖于对产生该图像的语境的正确理解的。广告图像与广告作品的语境是一致的， 而广告图像和波普艺术的语境就是不一致的。为了探讨这个问题， 应先把摄影照片和观念艺术作品中对复制品和文献的使用区别开。而且， 应指出的是， 人们在欣赏摄影作品时所使用的标准与人们在欣赏观念艺术中的照片的标准是截然不同的。
　　(一)摄影作品、图像和文献
　　图像， 或是摄影作品的意义的表达与它是怎样和在什么样的场合被展示有着极大的关系。观众对于某幅作品的反应往往是与艺术家的创作意图不相符的。商业广告就是最贴近我们生活的例子。对于影像的处理和大尺寸的复制扩展了摄影和艺术的潜力。正如诗人 BLAISE CENDRARS 赞美的那样: “是的， 广告是我们时代最细致的表达、是现今最伟大的革新、是艺术。”

　　从另一方面说， 摄影技巧中翻版的出现改变了人与人之间的关系: 个人和大众心理的关系改变了， 主体间的关系也改变了。沃尔特·本杰明在这个问题上有如下阐述:

　　“机械翻版把艺术品从对神圣性的寄生依附中解放出来。更近一步说， 翻制的艺术品成为了注定有再生力的艺术。比如说， 一张底片， 可以冲出无数照片， 这就使那张最 “原版”的照片失去了任何意义。”

　　实际上，摄影作品在现代生活中的繁荣，按本杰明的说法，削弱了艺术家们长期以来固守的“客体的权威”。随着摄影魅力的增长，这个附加给客体的光环已经在西方文化中消失了。在此之前，正是这个光环把艺术品禁锢在神圣物的语境中。对于本杰明来说，神圣性是艺术品创作的源泉。没有了这种神圣性，艺术品就可以被复制、展出和政治化。

　　 安德斯·福林戈(ANDREAS FRININGER) 曾指出，摄影作为一种艺术形式应该像绘画一样，具有一套严谨和独创的理论框架。他把一幅成功的摄影作品进一步定义为“通过技术手段对于现实的主观诠释”。 福林戈认为艺术创作的首要考虑应该是题材的选择过程。福林戈强调，为了保证这一过程的顺利进行，摄影艺术中主观把握是极其必要的。

　　最近，当代摄影家们提出，传统的材料和创作过程已经无法再为新艺术形式的发展提供全部的语汇。这种立场不承认精湛技巧或是极端随意性是拍摄主体时最至关重要的方面。相反，他们看中在拍摄过程产生的， 权衡在独特性和技巧中的形式构图元素。比如，本克雷蒙茨(BEN CLEMENTS) 和 大卫·罗森费尔德 (DAVID ROSENFIELD)提倡一种对主体进行抽象思考的能力。正是这种能力最终决定了一幅摄影作品是否达到了艺术品的水平。

　　目前，有大量的摄影理论和实践的著作阐述的角度是从把摄影作品作为某件物品的影像，或对某个主题或多或少的发挥出发的。苏姗·嵩泰格(SUSAN SONTAG)在《关于摄影》一书中试图要打破这种局限：

　　“关于摄影图像目前建构了一种新的理念。一张照片是时间和空间的薄薄的一个断面。在一个由摄影图像组成的世界里，所有的边际(构架)都是主观臆断的。这个世界里的任何事物都可以被从其它事物中分割，剥离。所以， 对主题构图时另辟蹊径是至关重要。”

　　如爱尔福来德·斯帝格利兹(ALFRED STIEGLIZ) 和爱德华。 斯帝臣(EDWARD STEICHEN)在20世纪初所定义的一样，传统的艺术摄影在处理主题的内涵时，运用的是和传统绘画艺术一样的方法。照相机的取景器是一成不变的，是可能会被杜尚称为的“现成艺术”(READYMADE)的。被取舍过的图像构成了四边的框架。简单说，主体被变形成了图像。图像是可见的，但其可见度却是有限的。绘画空间成为摄影家所选择的主题的载体。这一问题与后来发展成立体派的许多论点是契合的。

　　对于立体派来说， 问题的关键在于， 在二维空间的限制下，怎样表现主体最基本的视觉结构。基于塞尚的理论， 立体派艺术家找到了几何平面的形式来解决这个问题。立体派的创作过程包含着把主体变形为一系列的线条和平面， 用此来表现主体在真实生活中的姿态， 立体派为画商康维勒(Kahnweiler)所做的画像就是这样的例子。观看主体的视角因此成了多角度的， 即， 经过抽象之后， 每个视角都被呈现了出来。

　　如果要得到对主体的总认识， 人们必须浓缩从多个角度观察到得有限的物体外形的体验。现实主义对这种对主体的再现过程是无能为力的。相反， 画布从某种意义上变成了对主体在时间和空间上文献性的解析。立体派的尝试类似于制图者试图对地球体积的平面化。

　　为了从现实的三维空间中建构一个平面的图像， 立体派转而求助于抽象化， 并因此阐明了他们的绘画艺术区别于摄影艺术的不同。 或许， 这些艺术家得出了这样的结论是由于被认知主体本身的局限。由于照相机强调了可见度的局限， 立体派因此就期望绘画可以通过某种明确的方式来变得更精炼。 这一变化在绘画中最终发展成了形式派(Formalism)。对于这个流派来说， 艺术品之所以为艺术品是由于它对于某种特定媒介的依附。

　　1920年代复苏了摄影艺术的先驱是美国的达达艺术界曼·瑞和包豪斯艺术家拉兹罗·莫何利-耐。两位艺术家最初都曾是画家， 都具有敏锐的眼光和在理解技巧和艺术的关系上的独特见解。这些特质在他们对摄影艺术的探索中都凸现了出来。

　　莫何利的 “客观视角”让镜头不再神秘， 他让镜头成为了记录物体和事件的机械系统。斯帝格利兹赋予了高质量照片的重要性已经不再是人们关注的重点。对于莫何利来说， 摄影应开始关注相机本身固有的自主性， 和镜头的复杂性和视觉的机械特性， 这些，将使摄影超越传统的对于构图和主题思想的关注， 超越对于稀有版本的关注。但这不意味着摄影将替代绘画。正如另一位摄影艺术家曼·瑞曾指出，“我拍摄我不想画的， 画我无法拍摄的。”

　　这种对于照相机的认识还被其他摄影家应用在了其它许多方面， 加拿大艺术家麦克·斯诺的作品《8x10》 (1969)可以被看作是 “客观视角”在摄影作品中的一种运用。在创作《8x10》的时候， 麦克。斯诺在纽约的工作室，用黑色胶带在一块不锈钢板上勾勒出与8x10英寸的照片等比例的长方形轮廓。照片被用白色双面胶贴在展厅的墙上之后， 形成了一个由285个8x10英寸为外边的长方形做成的网格。斯诺用标准照片的大小， 拍摄了由黑色胶带再现出来的这些照片。 网格中八十幅照片中的每一幅的尺寸都在照相机镜头中呈现了不同的角度。每张照片原本明显的形状变得差异很大。正方形往往变形成了不规则四边形边， 如果一边缺失了， 则变成了三角形。只有一张照片的《8x10》的长方形和真实的尺寸吻合。这件作品表现了对于照片神秘性的批判。尽管这些照片可以被分开观看， 它们最强烈的感召力却只能存在于它们作为一个整体被放在网格中的时候。

　　在观念艺术， 和有观念艺术意图的作品中(如麦克·斯诺的作品), 应用摄影是对一系列关于摄影在艺术中的地位和意义的旧有观念的挑战。在旧有观念中观赏者对所有在美术馆和画廊中的摄影作品从其构图、尺寸、色调、主题或是颜色方面判断其成败， 但是在观念艺术中， 观赏者面对的是一系列需要被作为客观信息来解读的图像或是文献。摄影艺术评论所面临的挑战是要明辨某一幅作品是在怎样的情况下被展示的。在做出任何审美结论之前， 观赏者或评论家应该先考虑摄影作品的意图， 当然不仅仅是作品的含意和作用。比如， 在观念艺术中使用摄影作品不是要摄影表述内容， 而要它展示事实。

　　如果先把形式主义的美学 、构图和色调等等问题搁置一边，艺术品时间层面的问题就成了注意的焦点。 因此， 对某一被观察物体的原始经验，就被简略成了某种普通的视觉语言。比如， 在两位德国艺术家，希拉(HILLA)和 伯纳德·贝(Bernhard Becher)拍摄的作品中， 我们看到了网格中的房子、精炼厂和冷却水塔。 这些关于工业化的文献被缩略成了标准的视觉尺寸——照片的尺寸。每一张照片成了标准系列中有韵律的单元。在网格结构中， 贝彻的摄影作品可以被解释为一种在语法概念中对句法变化的观察。

　　观念艺术家让照相机取景器的限制成为优势， 在道格拉斯·修步勒、布鲁斯·那曼、哈米史·富尔顿、汉斯·哈克、阿兰·卡谱偌和其他艺术家的作品中， 艺术家在完成记录过程中运用照相机和摄影图象的局限性作为了他们创作的准则。比如对于极简派来说， 摄影视野成为了理解某种关于人类和机械洞察力的原则。丹·格拉哈姆(Graham)的 “极简派摄影”毫无疑问地声明了这一体验。重新关注于“看”成为了观念艺术家的主要推动力。 照相机在艺术作品的结构和观赏者的敏感性之间充当了仲裁者的角色。而且， 在某些时候， 照相机给予观者的想像力一些重建空间感和时间感的机会。在某些情况下， 观赏者甚至被要求运用支离破碎的信息来完成艺术品。

　　观念艺术中的摄影图像可能以一种可复制的形式出现， 它拥有着与 “原版”照片一样的权威性。一幅图像不一定是文献， 尽管它可能是。 在观念艺术和相关艺术中， 摄影文献常常是在加工制作艺术品的时候才能发挥作用。

　　(二)包含摄影的观念艺术和相关艺术品

　　鉴于观念艺术中的视觉形式在时效上的特点， 摄影作品在各类结构中被用做行为和感知在时间和空间上的叙述性表达的附属物。这些表达常常由以某种方式， 涉及一个或多个摄影图像的书面信息构成。如果没有这些信息， 摄影作品就会变得含意模糊， 难以捉摸或是无法提供必要的视觉信息。其效用在很大程度上依赖于图像的语境和观念基础的优势， 这一优势在对其附属补充的文本中是显而易见的。

　　摄影在观念艺术中常常变成了破解理念系统的线索。它是视觉元素， 但并不一定暗含着视觉理念。这一媒质本身的工艺含量经常被减低， 以期提供事实信息而服从于摄影的功用目的。于是，摄影就成为了能指、形象指示、或是一种视觉资料。

　　在大多数观念艺术中， 图像形式上的意义， 不仅仅存在于其内容中。这并不意味着美学方面的考虑在作品中是不存在的。相反， 多数照片在观念艺术中的功用是记录了作品在时间中的存在。所以， 用于决定一张照片是否是 “好”的评判标准是与众不同的。在观念艺术中， 摄影作品既是也不是在整件艺术品的语境中产生作用的。从这种意义上说， 摄影作品成为了可以支持某种思想系统的构成成分。摄影作品作为Ji发观赏者头脑中的这种组织过程的催化剂，支撑着艺术品的非视觉构成。

　　众所周知， 观念艺术中的文献记录问题与雕塑的关系， 比其与绘画的关系更紧密。与绘画发展的向内部延展的组织形状和姿态的系统不同， 雕塑是人类的外形和行为的向外的延展。观念艺术中的许多演示性作品， 都是从与雕塑关注的问题中演变出来的。假设， 雕塑需要物质空间的元素之间的互动， 摄影就是被限制在用于展示互动的空间中。观念艺术和观念表演都提示了同样一个问题， 即， 由于与时间的多重关联常常会存在于一件艺术品中， 由此， 摄影的使用受到了限制。

　　道格拉斯·修布勒是最先把照相机当作 “客观”记录工具的艺术家之一。他拒绝从视觉关注和吸引的角度来对图像构图。相反， 修布勒是从资料和信息的角度来看待摄影。即， 摄影把图案和行为当作思维表述来记录。一组照片， 不一定要按序号排列， 也可以通过时间中多种角度描述客体和事件。时间对于修布勒， 成了关注的重点， 而这些作品可以同时被看作是一个通过摄影作品和文献资料建立起来的世界。文献记录通过摄影而起到的内在的作用， 是修布勒感知形式方法中的一个特点。修布勒在1976年8月接受采访时说: “照片是不是由我来拍摄的， 并不重要。 事实上， 这也是为什么我有意地让其他人来做这件事……因为照片只不过再现了自然或外观表象。极其重要的是要把这个表象放置在某个结构中。”

　　尽管已故美国雕塑家罗伯特·史密生自己和其他评论都不认为他是观念艺术家，他创造了一系列包含摄影文献记录的辩证雕塑。根据史密生的理论， 他的作品和大多数观念艺术家的作品的区别在于物质优于思想。他曾这样解释: “不知为什么， 先有了某种物质， 然后从这里产生一些想法， 对于我来说， 比只有一个想法， 然后才从中产生某种物质，要有意思的多。”