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《中国早期艺术和建筑中的纪念性》是芝加哥大学艺术史系巫鸿教授近年撰写的中国古代艺术专著。此书由斯坦福大学出版社于1995年出版，出版不久即在西方汉学界和艺术史学界引起广泛关注和强烈
《中国早期艺术和建筑中的纪念性》是芝加哥大学艺术史系巫鸿教授近年撰写的中国古代艺术专著。此书由斯坦福大学出版社于1995年出版，出版不久即在西方汉学界和艺术史学界引起广泛关注和强烈反响，有不少学者相继在有影响的学术刊物上发表评论。这些书评即是对巫鸿此书一些具体问题的批评，也反映了西方学术传统与中国学术传统之间的差异，应当引起中国学术界的重视。现在西方学者的这些书评已被译为中文发表，而巫鸿此书中译本的问世还有待时日。为了使没有读过巫鸿此书的国内学者阅读和理解本文学者书评，我们在此先对巫鸿此书的主要内容作一概括介绍，希望能对国内读者有所帮助。
一
全书共分六个部分。第一部分为全书导论：九鼎和传统中国式的纪念性概念。以下是正文五章，分别为：一、礼仪艺术的时代；二、宗庙、宫殿和墓葬；三、纪念性城市“长安”；四、墓葬纪念物中的四种声音；五、透明石头：一个时代的终结。
在导论中，巫鸿首先对“纪念性”(monumentality)这一术语作了相当篇幅的解释，同时从理论角度对正文的研究和论述作了有关的介绍和说明。
经常被使用的“纪念物”(monument)一词，是否有一个不受时空限制具有普遍性的定义呢?很多当代学者已经或正在对此提出质疑。在巫鸿看来，与其去限定一个较为普遍的范围，从广泛的理论意义上说明不同类型的纪念物，倒不如先解决更为迫切和现实的问题，即“历史地勾画出‘纪念物’这一现象——考察在一定文化政治传统下的本土的概念和形式，梳理这样一些概念和形式，并剖析在特定情境下产生的所有矛盾的观点和表现。这样一种个案的研究，而不是一般的综合和抽象，会拓宽我们对‘纪念物’的认识，并避免理论陈述中的文化偏见”。基于这种认识，巫鸿认为应该视纪念物为一个历史学意义上的命题。因此，在本书开头的部分，作者先为自己的研究设定了一个时空和文化上的范围。他的研究对象是“纪念性这一概念和纪念物这一形式”，特定的背景是从史前时期到南北朝时期的早期中国。
在书中，作者用了纪念性和纪念物两个概念。对这两种互有联系的提法，作者在导论中下了定义。他认为纪念性是纪念物的功能，而物化的纪念物即使失去了纪念的特性也仍然存在。
两者的关系有如“内容和形式”。同时，作者也强调要将作为纪念物的艺术和建筑当作社会和文化的产物，要对他们进行历史性的考察。因为单个的现象只有放在历史的序列中与其他个例进行比照才有意义。
在此，作者提出了“纪念性的历史”和“纪念物的历史”。前者是指随时间、背景变化而产生的“纪念性”的不同认识，后者则是反映和体现这种理念转变的物质变化的发展史。随着概念上发生的变化，它的物化形式即“纪念物”的种种属性，比如形状、结构、材料纹饰、文字和置用之所等等也会不断地发生相应的转变，因此我们不可能得到一个标准的“中国式纪念物”的定义。这也就是说，作者对纪念物的不同形式和发展关系的认识，是建立在对“纪念性”这一概念的变化发展过程的研究基础上。
通过对这两种历史互动过程的描述，作者希望能从中找到中国早期艺术和建筑发展的基本轨迹。当然，这里的早期是指文人艺术出现前的时代，当时中国艺术和建筑的三种主要形式——宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品——都还是更大范围内宗教和政治背景下的产物。本书对这些形式背后所蕴藏的“纪念性”进行了研究分析。试图用新的方法对这些传统艺术和建筑进行解释，进而重建中国早期艺术史。
另外，在这一部分里，作者还以“九鼎”的传说为象征，分析了他所谓的中国最早的“纪念性”的概念。他认为，《春秋左传》中关于九鼎的故事暗示了中国文化中一种古老的“纪念性”，而且那正是礼器或者说中国早期礼仪艺术的本质。
作者认为，九鼎暗含着三个层次的意义。首先，九鼎作为纪念物是用来纪念早期中国最重要的政治事件，即夏王朝的建立。但从另一个角度讲，九鼎不仅是对过去事件的纪念，也是使事件结果(即中央集权政治)合法化的一种形式。这是它的第一层涵义。再进一步，我们会发现九鼎的第二层涵义，它不再仅仅是特定政治权力(夏王朝)的象征，而是权力本身。因此，九鼎的归属也就意味着朝代间权力的更替。九鼎的易主成了历史进程的同义词。九鼎所蕴涵的象征意义最终使它们具有了第三层特性，它们和它们的易主不再是历史事件的结果，而是历史事件的预兆。
作为政治纪念物的九鼎，它具有纪念物的一般物质特征。但同时它又有自己的特殊之处：第一，鼎的材料不仅仅是耐久的，同时也是最昂贵的；第二，尽管鼎在早期中国被称为“重器”，却没有纪念碑雄伟高大和引人注目；第三，一般纪念物都是永恒的和静止的，但鼎却被认为是具有“神性”的，并非是静态的；第四，一般纪念物没有什么实际功用，但作为中国古代政治权力象征的九鼎，本身却是一套容器，在祭祀中被当作炊器；最后，不同于一般纪念物可供公众瞻仰的功能，九鼎是秘不示人，藏于宗庙之中的。以上这些，对于我们如何认识当时的“纪念性”这一概念是至关重要的。
到了东周，问鼎的传说和九鼎没于江河的结果，都不同程度的反映了对“纪念性”的认识的转变。最终当历史跨越上古三代，一步步走向帝国化时，最初意义的纪念性被抛弃了。同时作为物质形式的九鼎也随之消失了。
九鼎的传说不仅在此帮助作者发现和分析了最初的“纪念性”概念，也引出了作者第一章的主题，承载着“纪念性”意义的中国早期礼仪艺术，以及反遇这种“纪念性”的物质载体——礼器。
接着，作者依次介绍了第二至第五章的主要内容和大致思路。在以下各章的简介中，我们还会谈到这些内容，这里不再赘述。
在导论的最后部分，作者对自己的著作做了理论概括。他希望通过“纪念性”的论题来重新构建和重新诠释中国早期艺术史。同时，他也希望能通过这种重建来回答这样的问题——在仪式和宗教信仰的背景下，艺术或建筑形式如何被挑选和使用?
谈到方法论，作者试图将现在较集中的几种学术研究倾向和方法分别用于本书的各个章节中，比如运用大历史的叙述角度，强调主体和对象之间的互动作用，考虑研究对象所处的大背景，讨论“赞助人”对艺术作品形成过程的影响，以及使用文化历史的观点等等。当然运用得当与否还有待于读者细细品味。
二
下面，让我们浏览一下本书各章的主要内容。第一章题为“礼仪艺术的时代”。在本章开始。作者讨论了分类的问题。他认为“我们应该设法考察早期艺术的‘内在分类’，或更可行的，是去探寻比我们更接近原初的古代的分类体系”。由于《三礼》的成书年代比较接近早期青铜 和玉器生产使用的时代，作者认为其中当包含正确理解中国早期艺术的重要线索。
作者通过对这类文献的讨论，考察了礼器的概念和定义。据作者研究，这些古书中所谈的最基本问题是“礼仪用器”和“日用器”的区别。而这一区别和中国早期艺术及“纪念性”的概念都有密切关系。礼器是为特定目的而做的仪式用品。日用器则在日常生活中被使用，可以在市场上出售(礼器则不能)。礼器作为一种象征。它的材质、形状、纹饰和铭文都和日用器有所不同。但同时，礼器也是“器”，在分类意义上是与日用器一样的容器或工具。这种双重性或许就是礼器的特殊性所在。上古时代的中国，人们通过祭祀的形式而非通过记录的形式来纪念无名的祖先和过去，礼器正是在这种特定的仪式背景下产生的具有纪念功能的物品，也就是最早的“纪念物”。
接着，作者通过对这类纪念物的各种物质属性的分析，重建了中国从史前到三代的“礼器的历史”。
在作者看来，礼器从日用器中的分离，最早是见于公元前四千纪的东部沿海的史前文化传统中。第一个较为清楚的例子是对普通工具的“奢侈”的仿制，即用一些特殊的原料来制作一些与日常用品相似的物品，最好的例证便是大汶口文化中的玉斧(钺)和玉璧。它们和普通的石斧和陶质装饰品形制相同，不同的只是特殊的材质——玉。因此，作者认为大汶口的玉器可以说是中国礼器的开端。除了质料上的区别，几乎同时，在大汶口文化中，我们还看到礼器的另一个特征的出现，它出现在陶和高柄陶杯这类特殊的陶制品上。尽管从质料上看，它们和普通用品一样，但复杂的外形和极薄的器壁却将它们从日用器中区分出来。这也正是作者以后将要谈到的礼器的另一特性，即外形特征的萌芽。稍后，约在公元前三千纪左右，良渚文化精美的玉器进入了我们的视线。不同于大汶口素面玉制品的传统，良渚玉器一出现，就以其表面线刻的特殊表现手法成为艺术史家讨论的中心。通过对良渚玉器和大汶口相关材料的比较分析，作者得出这样的结论：在早期阶段，礼器(特别是玉器)上的雕刻就已分为两种类型：一种是强调多变的和形象的“纹饰”(如良渚玉器上的神人神兽)，另一种是确定物件所属性的“符号”(如大汶口——良渚文化均见的刻符)。比较而言，纹饰是一种强调神性的视觉上的表现，而符号则更像一种语言上的表现。分析至此，我们看到礼器的四个基本特征：质料、外形、纹饰、铭文(符号)已悉数登场。故在接下来的青铜时代里，作者将继续讨论这四类因素间的相互影响是如何作用于礼仪艺术的形式。
从对最早的青铜容器即二里头铜爵的分析开始，作者认为它们与龙山陶器之间有着一定的继承关系，比如它们都不注重纹饰，都强调纤薄的器壁和优美的轮廓等等。同时二里头艺术的双重性也恰恰是史前传统的延续——没有太多器表装饰的青铜器和类似衣渚兽面纹的玉圭、镶嵌牌饰并存于同一文化中。然而，这种双重性的特点到了商代中期却渐渐削弱了。如果说夏代仅仅是在“模仿”史前艺术，那么，商代的青铜艺术就是史前艺术传统的“集大成”，一方面，商代青铜器大多都有陶器的祖型：另一方面，玉器上的纹饰又被嫁接于青铜器表面。就如最早的玉礼器的是对日用器的模仿一样，我们看到，青铜礼器的发展也是沿着类似的道路开始的。
对于接下来的商代青铜艺术，罗越(Max Loehr)曾提出过著名的五段论。作者对罗越的观点提出了质疑。他认为这五种风格在公元前1400-前1300年的极短时段里已全部具备，并非如罗越所说有断代意义。同时，他用“变形”来重新解释商代青铜艺术。他所谓的“变形”有前后两种模式：商代中期是“风格”的变形，即表现手法的变形(对应于罗越的第一、二、三种风格)，这些纹饰风格，它们的毒题相似或相同，只是手法不同；商代晚期则是“图案”的变形，即表现对象的变形(对应于罗越的第四、五种风格)。在作者看来，商代晚期艺术中从未有过什么典型或标准的“饕饕”纹。与之相反，晚商的特点全在图案的“无穷的变化”他认为兽面纹的千变万化本身就是晚商艺术的目的，这和当时对神性的认识和表达有关。
在分析了纹饰的变化之后，作者认为晚商到西周的青铜艺术是铭文逐渐被强调和装饰性逐渐被减弱的过程。同时铭文本身也经历了一个从对神圣祖先的祭献到对现实统治者的关注的转化过程。尽管大多数西周青铜器仍然是献给祖先的，但这种祭献已变成对世俗重大事件进行纪念的一个步骤。这也就是说，礼器的含义和功能最终发生了变化，它所蕴涵的“纪念性”在概念上也发生了转变。礼器不再是通于神明的工具，而是现实生活中成就与荣耀的见证。
在本章最后，作者还对与中国青铜时代有关的某些提法做了讨论。从现存青铜制品的功能角度分析，可以得出这样三点结论：第一，这种新材料在中国主要是用于制作非生产用品，非生产用品分礼器、乐器和兵器、车马器两大类；第二，也有一定数量青铜工具的发现，但它们似乎与特殊的用途相关，比如占卜时用来在卜骨上施钻凿；第三，商周时期发掘的农具仍然是以石制品为主。我们应如何来解释中国青铜时代的这种特殊性呢?作者是通过对礼器基本特性的归纳来理解这一问题。作为上古时代纪念物的主要形式，中国古代的礼器总是充分利用当时最好的技术，由稀有贵重的原料制成，并要求大量劳力或高技术的投入；它们对形式化的强调是要有意忽视功能性的概念。通过这一归纳，我们将发现，在古代中国，一旦发明新的技术或发现“贵重”的材料，它们都会马上被吸纳和运和到礼器传统中去。从这个角度来考虑，青铜制品在中国的特殊发展也就不难被理解了。
历史的脚步并未停留不前。随着时间的推移，我们看到礼器的生产渐渐为奢侈品的制作所替代。在东周列国强大诸侯们的推动下，繁缛奢华的艺术风格渐成时尚。礼器的历史进入尾声，并随着青铜时代一起最终退出了中国早期艺术史的舞台。
三
本书的第二章题为“宗庙、宫殿和墓葬”。在这一章里，作者再次把目光投向三代之初，由宗庙建筑的产生开始，为我们描述和分析了从礼仪艺术到宫殿墓葬，“纪念性”概念发生转变的历史过程。
传统宗庙在很大程度上是通过其中置放的礼器来显示其“纪念性”，而随后发展起来的宫殿式和墓葬式的纪念物却更多地是通过建筑形式本身来显示其“纪念性”。“纪念性”由内在转向了外在，由器物材料转向了建筑材料，由隐蔽的神秘性转向了展示的公众性。如果说在此之前中国艺术的发展主要是集中在礼器上，那么从此之后，建筑便成了中国艺术发展的重要舞台。
新的“纪念性”概念自然是以社会、政治和宗教的新秩序为背景，而随之产生的新式“纪念物”——建筑式纪念物的发展也必然会强调其与普通建筑的不同。同礼器和日用器的关系十分相似，这种不同不仅仅是由其体质特征来表现，也是通过特殊的材料即石质的运用来强调。因此在本章末尾，作者还进一步讨论了石构墓室这种特殊墓葬形式在中国出现的背景，进而推测了“石头”成为中国古代墓葬建筑主要材料的内因和外因。
宗庙，在三代是举行仪式的场所。在古代都城的建造过程中，最先考虑和规划的就是宗庙的位置和布局。通过对近年来几例重大考古发现的分析，作者首先为我们归纳了三代宗庙建筑的主要特点：当时的宗庙都是平面庭院式的，由四周的围墙将它与世俗的世界分隔开来。宗庙本身是一个自我封闭的空间。这种建筑形式没有重庆高度发展的余地，它的全部变化都体现在中轴线的不断延伸上，随着一层层院门的增加，整个宗庙的进深感也被逐渐强调，从门口父辈的牌位到宗庙尽头远祖庙堂的漫长的追溯过程，充分体现了当时“纪念性”概念的核心——对祖先的崇拜。到了西周时期，都需内的宗庙建筑更为血缘宗族统治的继承性提供了合法化的物质形式。也正是利用这种建筑形式，都城内的宗庙建筑在西周社会中扮演了双重的角色，它即是政治的中心也是宗教仪式的中心。
从东周到秦代的几百年，是中国历史上社会政治结构发生大转变的时代。宗庙的这种双重身份在这一时期也相应发生了转变。在分析了宗庙的“纪念性”意义之后，随着时代的推移，作者由两条线索为我们重建了角色转移的历史过程。这两条线索分别是：(1)从宗庙到宫殿——政治中心的转移；(2)从宗庙到墓葬——宗教仪式中心(祖先崇拜中心)的转移。
以血亲家族为基础的早期社会结构到了东周时期开始逐步瓦解，宫殿成为地方诸侯强大政治权力的象征。高台建筑的形式，“通天”的欲望，向敌人和臣民展现权威的目的——这些都与祖先崇拜无关，更多地是为了突出统治者的政治形象。在此，作者通过文献记载和考古发现的双重证据，描绘了春秋战国时代诸侯代理僭越的种种史实，从而说明，西周宗庙的政治功能如何逐步转移到了东周宫殿的建筑形式中。随后，作者以秦代宫殿群的复原剖析为例证，将“十二金人”和六国宫殿比作“负面的纪念性建筑”，将“阿房宫”比作“正面的纪念性建筑”，最终完成了他“从宗庙到宫殿”的历史重建。
由秦代的宫殿谈到骊山的秦始皇陵，作者又追溯了“从宗庙到墓葬”的转变过程。首先仍是从三代开始，作者以妇好墓为例比较了商周的宗庙和墓葬。他分析说：三代的墓葬是“垂直的”而宗庙是“水平的”，墓葬的祭祀是“凶礼”而宗庙的祭礼是“吉礼”，墓葬的规模和 宗庙的庞大是无法经拟的。这些都说明庙制符合商周宗族社会结构的主要礼仪形式，墓葬所 代表的个人祭礼在当时是第二位的。然而到了东周，这种情况就发生了巨变，作者举出战国 时期的中山王兆域图作为例证，说明当时人们心态上的转变——对个人死后栖身之处的关注 已经远远超过对祖先的崇拜和对宗庙建筑的重视。短命的秦朝也是作者分析过程中的重要阶 段，秦始皇陵为代表的秦墓体系为汉代的墓室建筑结构提供了基本框架。到了西汉时期，中 国墓室结构的转变逐步完善定形，汉墓与过去竖穴式的墓葬有了根本区别。在作者看来，从 宗庙到墓葬的转变是由历史的偶然性造成。据史书所载，东汉初期的光武帝和明帝改变了“ 古不墓葬”的习惯，以在皇陵祭祀的仪式代替了守庙祭祀的仪式。这无疑强调了墓葬的“纪 念性”，从而完成了“从宗庙到墓葬”的宗教祭祀中心的转变。同时，也使东汉成为中国历 史上墓室艺术发展的黄金时期。
历史过程的追溯到此为止。但作者对偶然性的分析还暗含着一系列问题：艺术史的研究是否存在先验的和逻辑的线性发展规律?偶然因素又在艺术形式的转变中扮演了何种角色?
在本章的最后部分，作者对石质材料用于中国古建筑的原因作了大胆的分析和推测。木构宫殿和石室墓的建造在中国古代建筑史上是两条并行发展的线索。由于石材纪念物的出现是一种特殊的历史现象，作者认为是有必要复原它的产生过程并考虑其历史、文化及宗教的深远背景。大约在公元前二世纪中叶，石室墓在中国开始出现。由于在此之前，本地建筑并没有用石质材料的先例，而同时古代印度却有石筑神殿和石刻雕像的悠久传统，很多学者遂自然而然地将二者联系在一起进行研究。作者并不否认二者间的关系，但他认为不能用“文化冲突”的旧理论来解释这一现象。在他看来，汉代人并不是被动接受邻邦的影响，而是根据自己的需要主动地向外部世界寻求，并最终发现了这一可以借用的手段——石材。这种主动性与汉代生死观念的信仰有密切关系。由于汉代人寻求世间的长生之地同时又相信死后存在另一个不朽的极乐世界，死、不朽、西方等概念与石材的关系成了作者分析的主要对象。首先，作者通过对文献的考察确定了中国与古印度发生联系的年代(当然是在石材被运用之前或同时就有了广泛的交流)。然后，作者又对两地的考古材料进行对照，通过对汉墓与古印度石窟的结构对比，画介石与古印度石碑在题材和构图上的对比，以及古印度佛教内容在汉代墓葬中的表现，最终得出了上述的结论。
在作者看来，汉代人对石材的“发现”与史前先民对玉料的“发现”和三代祖先对青铜的“发现”具有同等的意义，正是这三种材质的依次运用改变了中国早期艺术史的发展轨迹。
四
通过第一、二章的细致分析，作者已经为我们勾画并解释了商周礼仪艺术到秦汉宫殿式、墓葬式纪念物的转变过程。接着的第三、四章可以说是从两个不同角度进行的个案分析，也是作者对第二章内容的“举例说明”。它们是分别对应于“宫殿”和“墓葬”这两类研究对象。
第三章的主题是西汉到王莽时期的都城“长安”。尽管已经有很多学者试图复原汉长安城的布局和规划，但作者认为在静态和动态这种两不同的研究视角中前人的工作似更倾向于前者，而他想在此复原的则是一个“动态”的长安——即复原空间变化的历史过程。在作者看来，空间布局的变化正是“纪念性”这一概念发生变化的历史产物。
对长安的动态复原分为四个阶段：首先是高祖时期长安城的诞生，当时只是建筑了单独的宫殿以象征新政权的设立；接着是惠帝时期建起了长安城墙；然后是传奇人物汉武帝，他在城外建造了一座梦幻般的苑囿(上林苑)；最后是王莽的“明堂”，它是依托儒家理念所建的纪念性建筑，通过对前者(上林苑)的破坏，他确立了他自己统治权力的合法性。
如果说第三章是“动态”的，是时间坐标上纵向的历史进程的陈述；那么第四章则是“静态”的是对当时社会某一固定时段内某一具体剖面的描绘。如果说第三章是直截了当的，因为长安城的一砖一瓦都直接反映了幕后人——当权的个体——对纪念性建筑发展进程的影响，那么第四章则是迂回深入的。它通过揭开汉墓壁画的层层面纱，让我们看 同一纪念物背后不同人群的迥异企图。作者在第四章的题目中用了“voice”这个词，仿佛透过这一块块静默的石头，一幅幅无语的画像，我们真的能听到来自阴阳世界的不同声音。
这些声音有的来自家庭——作者分析了画像墓中普遍的孝子题材以及一座孩童墓所引出的节妇烈女故事：有的是来自同仁好友——这些人在资助立祠建墓的同时也希望能永久地纪念自己的忠义之举；还有的来自死者自己——尤其是那些名士鸿儒，他们要的是死后仍然不朽的名声和对家族后嗣永远的教诲；最后也是最容易被忽视的声音是来自那些凿石砌墓的工匠——他们对死亡的看法和表现手法是最一般最世俗的，没有前三者那么多的社会因素的介入。
作者在本章中依次对上述“家庭”、“同仁”、“墓主”和“建造工匠”的意图分别作了详 尽的讨论。
汉画像石的研究是作者沉浸多年的领域。关于本章的具体例证和精妙分析，这里不再赘述，还是留给读者细读原文后再慢慢推敲。
五
本书第五章题为“透明的石头：一个时代的终结”。本章比前几章显得略为简短。在此，作者通过对两类实物证据的分析，将他的历史性描述引入中国古代艺术史上的转型时期——南北朝。
首先，作者分析的是著名的梁朝陵墓的石刻。分布于南京江宁、句容一带的大型梁朝石刻主要是指神道两侧的辟邪神兽和神道石柱。通过对辟邪神兽和汉代墓葬石雕的比较，作者发现有一些新风格和新元素开始出现在南朝时期的雕刻艺术中。通过对神道柱上“正反对铭”的细致分析，作者讨论了“二元”视角概念在这一时期的萌芽和表现，继而探讨了书写者的个人化因素和在纪念性建筑中所扮演的角色。
东汉时期，艺术家作为个体开始出现，并逐渐将公众化的纪念性艺术转变为个人化的主题。
作者在本章所用的第二类实物证据，主要是东汉时期的墓葬壁画，尤其是几例较为著名的石棺材料。在此，作者纠正了一些西方艺术史家对这批材料的普遍认识，分析了中国早期绘画艺术中空间概念的出现和运用，并由此谈到了艺术与“纪念性”的逐步分离，最终进入中国早期“纪念性艺术”时代的尾声。
纵观全书，作者以“纪念性”的物质表现形式为分析对象，以“纪念性”概念的转变和表现形式的相应变化为线索，用艺术史家的语言描绘了一部由史前到中古时代的中国早期历史的画卷，同时又为我们详略不一地展现了其中的几个历史片段。
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