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南美的女雕塑家桃瑞丝·萨尔塞多生活于哥伦比亚首都波哥大，二十世纪90年代，她的作品开始崭露头角，并赢得国际声誉。在诗歌、哲学以及质感的雕塑作品的鼓舞、感召下，萨尔塞多将年久、僵硬、老化的桌椅、衣橱、床及其他残破的家具拼凑在一起，有时家具中还掩埋着死者的衣物，以此作为那些遭遇不幸的人们曾经在世的明证。
南美的女雕塑家桃瑞丝·萨尔塞多（Doris Salcedo）生活于哥伦比亚首都波哥大，二十世纪90年代，她的作品开始崭露头角，并赢得国际声誉。在诗歌、哲学以及质感的雕塑作品的鼓舞、感召下，萨尔塞多将年久、僵硬、老化的桌椅、衣橱、床及其他残破的家具拼凑在一起，有时家具中还掩埋着死者的衣物，以此作为那些遭遇不幸的人们曾经在世的明证。萨尔塞多的作品被纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特美术馆等机构收藏，其作品还参加了许多重大的国际展出，诸如：1992年的悉尼双年展、1993年的威尼斯双年展和1995年的卡耐基国际展。
1958年，萨尔塞多出生于波哥大，她从小就对艺术感兴趣，后进入波哥大大学就读艺术创作和艺术史，并于1980年获得学士学位。萨尔塞多感到波哥大的艺术环境缺乏生趣，无论在历史上还是当下，都缺乏力作，因此，萨尔塞多前往纽约大学深造研究生课程，并于1984年获得硕士学位。然而，去纽约求学的经历令萨尔塞多失望，她说：“纽约之行对我以后的艺术创作似乎并不重要，哥伦比亚虽然比较边缘，却比位于中心的纽约更精彩。”从纽约大学毕业后，萨尔塞多返回哥伦比亚，那时，游击队组织接管了波哥大政府，当地的恐怖活动十分猖獗。一开始，萨尔塞多的作品总和战争及其幸存者有关，但是，她对于暴力、死亡和哀悼的处理都比较间接，作品中从不出现受害者本人，而眼光敏锐的观众可以从用过的旧家具、废弃的衣服上发现死者生前的痕迹。作品中也不出现武器和凶手，而那些残破的椅子、柜子、衣服和鞋子等通过裁截，在强力的作用下，极不自然地粘合在一起的姿态，以及这些物件所暗示的和死者的关系，加强了作品的视觉效果和对观者的心理冲击，从而完成了作品从现实向艺术的转换。萨尔塞多表述了一种心理变化的过程，让暴力隐退、转换，以一种特殊的语言形式出现在人们面前，而“失踪的威胁”成为她作品的永恒主题。
萨尔塞多说：“我认为艺术的作用并非公开展示暴力，而应当尽可能地掩藏暴力，最吸引我的是那种藏而微露的、潜在的暴力。”萨尔塞多那些摄人心魄的作品大都源于重大的、骇人听闻的恐怖事件，但是，她却用一种阻碍、迟滞、隐蔽的手法加以表达。尽管这些暴力事件本身血淋淋的，具有极端性，但萨尔塞多用舒缓的手法、普遍存在于日常生活的意象加以体现。萨尔塞多说：“我明白艺术作品无法直接作用于暴力事件，我无法挽回任何受害者的生命，但是，我能让一种思想存活，并且渗透、影响人们的日常生活和经验。”揭露“潜藏的暴力”萨尔塞多的早期作品完成于1985年至1989年间，有些主题和材料一直沿用至今。在这些常常以《无题》命名的作品中，材料往往是医院里废弃的病床和四轮手推车，带护栏的儿童小床等等，1989年至1990年，萨尔塞多创作了一系列《无题》作品，包括一些格子状的钢框，动物纤维如绷带一般缠在上面；还有一垛垛折叠上浆、白得耀眼的衬衫穿在长长的尖钉上，仿佛旧时办公室里穿在锭子上的票据，它背后的隐喻是——所有代价的累计。白衬衫最容易使人联想到躯体，而这些钎子无情地戳穿衬衣，一如穿透人的躯体。
1990年开始，萨尔塞多和暴力事件的幸存者以及悼念者频繁接触。1991至1996年间，她创作了Atrabiliarios，将受害者遗留下来的鞋子嵌在墙壁中，外面蒙上一层动物纤维薄膜（牛的膀胱），朦朦胧胧，形如鬼魅，每一双鞋子都让人们联想起那些曾经存在的、鲜活的生命。墙角还整齐地码着一堆用牛的膀胱制成的盒子，盒子上缝着外科手术线，如同愈合的伤疤，但是，不知何时还会遭到怎样的重创？
蒙上薄膜的《Atrabiliar》和《La Casa Viuda》（《寡妇的房子》）的设置、安排有相似之处。《La Casa Viuda》系列作品完成于1992至1995年间，其灵感源于一名孤寂、悲痛的居丧女子。然而，事实上，作品中并没有出现房屋，只是由一扇、两扇或者几扇门组成，并且陪衬着杂乱、破旧的木器家具，给人的印象只是一条堵塞的过道和一些乱七八糟的附属品。这些破烂的日常家居用品又似乎被一股力量强制组合在一起，给人凝滞的印象。
在《La Casa Viuda》系列作品的第一个版本里，一扇狭窄、瘦长的木门倚墙而立，木门因年代久远而发黑，门的下部嵌进一张椅子，椅子仅有两条腿，并且紧张地踮在地上。椅子表面蒙着的淡蓝色花边布，在椅子背后垂下，形成一道极短小的门帘，花边布的前端则紧紧包裹着两个椅子脚。那些磨损的花纹、纤细而绷紧的针脚显示了织物的破烂。原本纤巧、精美的花边布被嵌在肉红色的、污糟糟的椅面上，让人看上去很不舒服。
《La Casa Viuda》系列作品之二完成于1993至1994年间，一个中等大小的、原本带抽屉的柜子顶着一扇诡秘的、发白的门板。一道溪流般的凿痕嵌在涂了清漆的、已然发黑的柜子顶部。萨尔塞多将两枚小而薄的白纽扣，紧紧地嵌在凿痕里，仿佛嵌在肉里的骨头碎片。在柜子的一边、靠近顶部的地方，镶了一条半开半合的金属拉链。这些细节极微小，并且在参观艺术作品时，是不允许观众触摸的，但如果参观者凑近作品，凝神细看，仍可以看清这些细节。萨尔塞多也因此成功地完成了感性认识中视觉和触觉的转换，一如她成功地实现了有生命的物质和无生命的物质之间的转换，让人们从破烂的家具、掩埋的衣物联想到曾经有血有肉的、活生生的人。
1995年，萨尔塞多完成了《La Casa Viuda》系列作品之六，由三扇独立设置的门组成，每扇门下有一块小木板，仿佛是门板投下的阴影。一块小木板上安了一把金属小椅子，还有一根金属管子支在门板上，管子上焊了一个把手，而椅子后面的腿是两根弯曲的肋骨。整个装置仿佛自行车上捎带小孩子的座椅，然而，萨尔塞多在作品中几乎不以小孩作参照物，因为让孩子面对灾难，太令人伤感了。那么，这个小金属椅子到底意味着什么呢？椅子的底部被固定在小木板上，而它又面对着一块门板，于是椅子是无论如何也无法移动的，因此别出心裁地表现出一种无能为力的静止状态。
在萨尔塞多一系列以门为题材的作品中，门后总堵着一些家具、什物，似乎形成一道隔栏，想把灾难和不幸挡在门外，但事实上，这些破旧的门什么都抵挡不住。无论花边、纽扣还是骨头，都镶嵌在破损的家具、什物上，那些东西遭到严重的损坏，Luo露着伤痕累累的表面，就如麦克·塞尔特札（Mark Seltzer）探讨的“创伤文化”现象，其文章刊登于1997年马萨诸塞Mit出版社的《十月》杂志上。麦克?塞尔特札说，当代文化的品质日益低落，因为人们沉迷于公开展示暴力，而一系列恐怖事件是人类关系“内爆破”到极致的范例。萨尔塞多和麦克·塞尔特札对此有共识，因此，她极其小心地处理作品，表现出对受害者的同情，而绝不是展示、怂恿暴力。
聚焦《孤儿的束腰外套》《孤儿的束腰外套》为《无土之地》三件系列作品之一，该系列作品完成于1995年至1998年，并且首次远离艺术家的故乡哥伦比亚，于1998年被运抵纽约现代艺术博物馆展出。如果说土地是生命、文化存在的场所，是社会、民族活动的地方，那么，《无土之地》就具有根本的否定意义。不同于想象出来的另一个美好世界“乌托邦”，“无土之地”走向了“乌托邦”的反面。“无土之地”不是常人生活的地方，所有的抵触、痛苦、承诺甚至幸福，在“无土之地”里都无法存在。在暴力的怪圈里，在缺乏法制的环境下，萨尔塞多的作品《无土之地》是最好的见证，而那儿竟是作者的故乡——哥伦比亚。
构成作品《孤儿的束腰外套》的材料是两张用过的餐桌、绸布和残存的发丝，一眼看上去，作品十分简单，细细揣摩之后，发现所有的东西都有生命的痕迹。两张不同高矮、长宽的桌子被截断后，硬拼在一起，中间的四条桌腿被锯掉，整个结构看上去十分脆弱，如果从上面重重一击，桌子可能就会散架。稍高的半张桌子被蒙上一层灰白、发亮的薄绸布，稀稀拉拉的漏出缝隙，并且，绸布一直包裹到两条桌腿上。另外半张稍长的桌子呈棕黑色，因为用得久了，桌子上留有黑色的痕迹。
家常的餐桌在萨尔塞多手下变得神秘莫测，就如诗人保罗·塞兰（Paul Celan）所说的，“一种奇特的消失明明白白地展现在每个人面前，一如他们曾经存在。”萨尔塞多的作品成了暴力事件的见证，向人们展示了被毁坏的家庭、社会、民族乃至人们的精神世界。萨尔塞多花了几年时间，在哥伦比亚等地收集有关暴力事件的素材，听那些见证人、幸存者讲述逝去的父母、配偶和朋友。《孤儿的束腰外套》源于一个六岁的女孩，亲眼目睹了自己的母亲遇害，从此日复一日，女孩只穿同一件外套，这件外套是她母亲被害前不久为她缝制的。从《孤儿的束腰外套》我们看到了生、死、创痛，以及在这个真实世界里发生的一系列事件。保罗·塞兰生于1920年，于1970年辞世，在二战的大屠杀中，他失去了大多数亲人，他在诗歌中写到：
夜裹挟了他，他感觉着，孤儿的束腰外套是他的旗帜，不再迷失，夜直接裹挟了他，仿佛橙子挂在女贞树枝，这般沉甸甸的，却不真实，唯有他与生俱来的胎记——那不知何时被玷污的皮肤。
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