“更重要的是与策展同步的研究”—中国水墨文献展策展人刘骁纯访谈

刘骁纯：很简单。我认为这段时间水墨画的发展十分重要，一直想梳理一下，恰巧南京RCM艺术馆馆长葛亚平有意向投资一个回顾改革开放以来成就的水墨文献展，经李小山牵线搭桥，我与葛亚平在今年3月面谈时达成了共识，产生了初步意向。

左    靖：这30年水墨的发展在整个水墨历史中占据着怎样的位置？

刘骁纯：简单说，全局性地向现代多元形态的大规模转型。中国水墨画，唐王维水墨自觉一变，宋元文人写意自觉一变，1949年以后的政治化、大众化为第三变，这30年则是最剧烈的一次变革。不论你愿意还是不愿意承认，它已经成为事实、成为历史。

左    靖：把这次展览的时间起点定在1976年有什么特别的依据？

刘骁纯：这次巨变的真正起点在1979年， 85后又一个阶段，89后又一个阶段。但76至79年是个很重要的过渡。1976年毛泽东离世、“四人帮”倒台、“文革”结束，一个大时代终结了，政治、经济、文化全面进入了“两个凡是”和否定“文革”的拉锯阶段。这时期的水墨画，从主渠道看，对“四人帮”从歌颂转到了批判，对“四五”天安门事件从批判转到了歌颂，但艺术观念依然延续“文革”模式。从另一方面看，变革的地火已经在运行，对“文革”黑画家的黑画的再认识，在当时是最重要的反“文革”美术思潮。79年后的一切变革，这时都在孕育。因此，谈新时期水墨画变革不能不从1976年“文革”结束谈起。

左    靖：水墨的概念是什么？你如何看待学术界对“中国画”、“水墨画”概念的争论？

刘骁纯：从当前的情况看，这两个概念的争论是局部的，共存则是整体的。当艺术家、史论家、策展人更为关注与文人书画传统的亲和关系时，“中国画”概念更好用些；当关注重点在与文人书画传统拉开更大距离时，“水墨画”概念更好用些。这次展览有较大的综合性和兼容性，同时又比较突出“变”字，我觉得“水墨画”概念比较好用。但这里并没有非此即彼的意思。这次展览使用的“水墨画”概念，不是从字面上界定的，而是一个笼统的区别于油画、版画、综合材料绘画的概念，它包括工笔画、重彩画，以及其他的以水、墨、纸、绢、毛笔为基本工具材料的绘画。

左    靖：近几年来，中国国内较有影响的关于水墨的大型展览，从连续性的角度来说，有深圳的国际水墨画双年展，已经做了四届，此外，像上海水墨双年展、“新中国画大展”、“中国·水墨实验20年”等等，你如何评价这些展览？中国水墨文献展的策展思路跟上述展览有什么不同之处？

刘骁纯：你所列举的展览都是具有学术性的展览，深圳的国际水墨画双年展最开始联谊性大于学术性，后来学术性越来越强。所谓学术性，是将水墨画作为一个问题进行考察、思考、探寻的展览，它不是导出公论，而是导出学术负责人的说法，因此学术性展览必须有学术责任人和责任人独立的自圆其说的说法。由此才可以引出学术的争鸣和批评。不可争鸣不必争鸣者，非学术也——人文学科的理论基本如此。在回顾当代史这一点上，水墨文献展的策展思路与“水墨实验20年”相似，区别在于水墨文献展是综合的，学术观点是独立的。

左    靖：在展览宗旨中，你将30年来多元的水墨画格局细分为近20种艺术倾向或艺术现象几乎囊括了跟水墨媒材有关的所有可能的艺术样式，但划分的标准并非只有一种，以这样的学术视角做梳理工作，你是出于何种考虑？

刘骁纯：我将这个历史时期的水墨画的多元倾向分得比较细：现实主义水墨画的延伸和发展、传统书画的延伸和发展、新文人画思潮、“新浙派”、新工笔和岩彩画、写意变奏、象征性山水画、符号演义、笔墨论争、存在与虚无、写意到涂鸦、都市忧患和都市情结、乡土表现、抽象水墨画、大众流行图式的挪用和改造、新形象、书象、边缘水墨画、以水墨的名义……你说得很对，对艺术倾向或艺术现象进行划分的标准并非只有一种，这仅仅是我的一种划分方式，而且是目前的划分方式，随着文献展筹备工作的逐渐深入，肯定还会有所调整，但大局不会相差太远。改革开放以来的多元局面还有许多比较概括的分类方式，如古典的、现代的、后现代的；或写实的、写意的、抽象的；或具象的非具象的；或中心的、边缘的；或传统的、反传统的；或守成的、前卫的；或借古开今的、引西润中的…… 这些概括的分类方式逻辑性都比较强，我在这次展览中采取的比较细的分类方式则缺乏逻辑性。例如“新文人画思潮”、“写意变奏”等等都可以归在“传统书画的延伸和发展”的类目之下，我则将其并列；“笔墨论争”可以包容我的大多数细目，我也将其并列；许多艺术家风格多样或本身具有较大的综合性，可以放入几种类目，甚至放在哪一个类目均不合适，这时的归类就讲不出太多道理……那我为什么又要这样去做呢？凭感觉。我觉得不如此不足以将我30年亲历中国水墨画变化的生动丰富的感觉梳理出来。对我来说，不是先抠字眼，而是先梳理出形象的群落，群落一旦在脑海中比较清晰了，我就必须将胶着的模糊的交叉的互渗的因素暂时忽略，以使群落再清晰些。在这之后，再给艺术群落找一个指代的词语。当然，指代的词语应该尽量地恰当，词语与词语之间的关系应该尽量地妥帖，这正是我下一步还要继续修正的，但永远不可能没有逻辑漏洞。中外艺术史上的分类概念几乎都是如此：先逻辑则往往显示不出特殊的针对性，先感觉则往往逃脱不开逻辑漏洞。

左    靖：请谈谈本次展览的具体构架，以及它将会达到的学术目标。

刘骁纯：我现在列了19个部类，这便是展览的基本构架。这19个部类的先后排列，又若有若无地形成从传统到现代、从单元到多元、从水墨画到走出水墨画的形态演化的隐含构架。30年历史发展脉络的构架，主要体现在文字叙述当中。初看起来，分列19个群落的构架似乎过于繁琐，我自己也曾为这个数目字吓了一跳，然而，一旦进入某个群落，才感觉到每一个群落都挺重、挺大、比较出色的艺术家不少，展览只能选择少数代表人物。我最终说服了自己，接受了这种展览中不多见的繁琐构架。对我来说，更重要的是与策展同步的研究，展览的学术目标主要体现在研究论文上：搞清史实、理清脉络、品评优劣、肯定多元、瞻前顾后——当然是以我的史观。

左    靖：今天看来，水墨画虽然还拥有数量巨大的创作人群，在中国的艺术消费市场上还占据着绝对的优势，但是，水墨画越来越难以走进当代艺术的语境已是不争的事实。我想知道，像中国水墨文献展这样的展览跟目前国内外流行的当代艺术展览有着一种怎样的关系？

刘骁纯：互补。你所说的“当代”，据我看并不是纯粹的时间概念，它与时间有关，但重点强调的是“当代性”。而“当代性”，在国际对话中，已经约定俗成地指称在世界艺术变革上下文中新近的现象和动态，以及相应的观念和形态。它是“前卫性”观念的当代变种。然而，这种价值系统照搬到中国会出现极大的偏差。试想，如果写20世纪上叶的美术史只谈决澜社而不谈黄宾虹，写中叶的美术史只谈台湾的五月画会、东方画会而不谈大陆的现实主义，将是何等的荒谬。吕澎2000年出过一本《中国当代艺术·1990-1999》，对水墨画只是蜻蜓点水地带了几笔，也陷入了同样的荒谬。反过来，排斥吕澎书中所谈的内容也是荒谬的。史就是史，史必须以基本史实为基础。为了做好30年中国水墨画的梳理工作，我准备用“高质量的创造性”置换“当代性”的说词。

左    靖：一方面，以西方前卫艺术为价值的现代主义语境决定了水墨画在当代艺术展览中某种失落的命运，另一方面，有关水墨的展览和讨论在圈子中却异乎寻常的热闹。我曾经甚至认为，其实水墨本身并不重要，重要的是它构成了一个可以永远讨论下去的话题，这仿佛昭示了水墨与当代文化的一种矛盾复杂的关系。你怎么看待这个问题？

刘骁纯：对上一个问题的回答也就回答了这个问题。我只想再强调一句：书法和水墨画是中国的特殊问题，不论西方理会还是不理会，中国今日美术的创作、批评、研究、收藏都不可能回避它们绕道而行。抵制后殖民主义话语霸权决不表现为西方人说蔡国强好我们就必须说蔡国强不好，但西方不理会水墨画我们却必须理会。中国艺术只有坚决地走自己的路才可能对世界艺术有较大的贡献。

左    靖：深圳国际水墨画双年展由政府主办，声称致力于体现国家文化艺术发展的目标，中国水墨文献展是与南京RCM艺术馆这样的私立美术馆合作，以你多年的策展经验，你觉得民间资本介入当代展览活动的优势是什么？

刘骁纯：以全国美协为代表的官方体制基本排斥吕澎书中所谈的内容，这并不代表国家利益。深圳国际水墨画双年展由政府主办，经过不断改革不断开放，越来越符合国家利益。我与南京RCM艺术馆馆长葛亚平的合作取得了基本的共识：尊重史实和艺术规律、尊重创造的自由和思想的自由、尊重艺术家和理论家的个性。我们这样做也是出于对国家利益的考虑。两级分治、多元发展——这是完全符合国家利益的文化策略。