《荷塘·2013No.063》 148×148cm 纸本水墨 陆春涛
《彤云》220×86cm 纸本设色 卢甫圣
《飞虹》 120×108cm 纸本设色 卢甫圣
《裂变——魂系列》 40×40cm 宣纸，丙烯色，画布 仇德树
《数码No13-MHST008》 204.5×113.5cm 宣纸，皮纸，墨，焰 王天德
《裂变——动力山水》 70×180cm 宣纸，丙烯色，画布 仇德树
《宋瓷研究之二》 46×32m 纸本水墨 邬一名
《数码No13-LBST0122》 10×63.5cm（清代） 石碑拓片，木，宣纸，皮纸，墨，焰 王天德
《宋瓷研究之六》 48×35cm 纸本水墨 邬一名
《孤寂》 170×100cm 水墨宣纸 蔡广斌
水墨运动固然肇始于上世纪80年代中国画在西方现代主义艺术思潮的猛烈冲击下进行观念更新而生成的水墨实验，但上海中国画的变革诉求与水墨意识却由来已久。且不说19世纪末海上的赵之谦、吴昌硕以碑学书风入画而变秀、巧、雅为重、拙、大的画风，就是林风眠的彩墨、刘海粟的泼彩也都是早于现代水墨运动的水墨探索。在林风眠、刘海粟、关良、朱屺瞻那一代人的心目中，笔墨不容外方语言侵犯的森严壁垒早已被突破，他们一直尝试中西语言的跨界，而消解中国画笔墨的水墨就是这个世纪文化跨越的结果。不过，上世纪80年代兴起的水墨运动，更加彻底地提出了水墨与宣纸这种中国画媒材在当代文化中的独特文化身份与表意功能命题，使海派水墨获得了跨度更大的文化穿越。 此次参展的卢辅圣、仇德树就是从新时期之初就活跃于画坛并引领中国水墨画发展的开拓性人物。卢辅圣的人物形象来自于晚明的陈老莲，但这一人物符号当被放大到巨幅尺寸时，其表意功能也便转变为对宣纸与彩墨材质审美属性的凸显。在他的那些巨型头像的作品里，人们一方面从这些人物形象感受到古代名流雅士超然物外的风度，其形象与当代文明所构成的对比本就具有一种文化隐喻；另一方面则是从画面本体获得的语言自立的感受，淡彩、渲染、撞色、积染虽为古法，却因画家将其限制在轻柔、疏淡、温润的审美品质内而重新获得了陌生化的视觉体验。和卢辅圣借用经典形象与传统语言而进行水墨探索不同，仇德树从传统拿来的仅仅是宣纸这一媒介，他的作品几乎没有水墨。应该说，他把水墨这种媒材带到了一个更加宽广的领地，并将宣纸与画布、丙烯与打磨、偶然与预设有机地融为一体。或许，他画面什么材质都可以被替换，但唯一不能被替代的则是宣纸。一方面，浸水之后的宣纸才能在偶然与预设之间生成他独特的裂变符号，由此构成他作品的内在寓意；另一方面，宣纸的素净绵柔才能细微地显现不同的打磨手法形成的像传统山水画皴法那样的肌理，正是这层肌理的透薄和变化才带来了他画面的丰富意象。 卢辅圣的启示在于借用经典、扩大彩墨的水性特质。此次参展的陆春涛、邬一名实际都是按照这条路向往前展延。在传统文人画里，荷塘莲花早已脱离了视觉审美的属性，是最经典的中国文化符号。陆春涛只是借用其词语的文化想象，而将荷塘置入一个空旷高远的场域。月色的朦胧、星空的寥廓、晨曦的熹微、暮霭的苍茫，都被画家设置在荷塘无尽的地平线上。他画出的是荷塘的伟岸与壮阔，甚至于有些英雄气概。邬一名借用的传统经典在于宋瓷。邬一名借用宋瓷词语给予人们的想象，远远大于他对于其形的再现描绘。而宣纸与水墨的媒材属性，正是他对于宋瓷这种审美品质视觉转化的通道，他凸现了墨色本体温润的厚度、淡薄的飘逸，而简约明快的抽象表达则给人以强烈的现代感。 曾完全以抽象水墨构建“中国服”文化符号的王天德，最终定位于焰烧宣纸，同样体现了对于宣纸这种独特媒材的借用与转化。王天德几乎用现成品进行的媒材转用，更体现了当代性的观念图像意识。他的作品往往直接取用古代石碑拓片或书画摹本，将现代水墨中的经典符号改为书画摹本或碑刻拓片本体，以原图像作为他焰烧图像的信息本源。焰烧无疑具有一种历史的暗示，通过焰烧透露出的图像令我们产生一种阅读的隔离感。显然，不论是对于历史的阅读还是对于今天信息传播的接受，我们都在不同程度上疏离了信息本体，我们接受的都只是被传输的支离破碎的信息碎片。这或许就是王天德借用水墨与媒材现成品所表达的观念内涵。蔡广斌的水墨追求一种影像的调性，他完全滤除了线的绘画性作用，而纯以水对墨的冲撞、渗化、泼滴生成微妙细腻的调性渐变，从而体现水墨与图像的对接性。蔡广斌试图运用水墨图像直击或记录那些最能揭示当下人性表情的隐晦空间与私密行为。他描绘了许多具有调性变化的面孔、眼神和身体，以幽暗朦胧的影调来暗示人们对于身体的窥视，从而揭示后现代社会人们普遍存在的那种虚妄、焦虑和抑郁的心理真实。 从林风眠、刘海粟到卢辅圣、仇德树再至王天德、蔡广斌，他们几乎可以勾画出20世纪以来水墨画变迁与演进的路线图，而这些画家都在上海这座城市实现了他们艺术变革的梦想。从人文地理的角度，或许可以部分地诠释水墨变迁何以会钟情这座城市。毕竟，海洋性气候给予这片滩涂的不仅是季风与温湿，而且是面向大海的那样一种宽广包容的文化心理。这个曾经的移民城市，从来都对于外来文化具有一种本能的接受力，而水墨变革与生存的文化土壤则始终离不开多元文化的杂处与混搭。实际上，当水墨从媒材的概念突破中国画笔墨的传统藩篱后，水墨这种绘画品种的抽芽吐穗已完成了文化生命的变异，她结出的已不只是语言层面的变革果实，而是艺术品种能够负载和承担更广泛的文化跨越性的累累硕果。 只不过，不论她怎样跨越，怎样当代，她遗传的都是中华境心这个母语文化的染色体。（尚辉）
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