《戏剧》2021年第2期丨黄莎莉：拓展戏剧与艺术的边界：塔杜施·康铎的视觉表达研究

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

拓展戏剧与艺术的边界：

塔杜施·康铎的视觉表达研究

黄莎莉

清华大学美术学院博士后，助理研究员

内容提要丨Abstract

波兰戏剧家和艺术家塔杜施·康铎对戏剧的革新和艺术的突破，昭示了20世纪戏剧创作与现代美术思潮之间的紧密联系。康铎广泛地吸收美术观念和形式语言，调动了新的观看方式；同时，他结合波兰的民族历史与社会现实，在戏剧理念上大胆革新，强调剧场内各元素的平等和自主，发展出“死亡戏剧”的独特风格。作为一个当代戏剧与艺术革新的先行者，康铎对艺术创作的突破与探索，将为了解后戏剧剧场提供参照。

The Polish director and artist Taduesz Kantor’s innovations in theatre and artistic breakthroughs illustrate the close connection between the theatre of the twentieth-century and modern artistic currents. Kantor's extensive incorporation of artistic concepts and formal language initiated new ways of viewing; at the same time, he combined Poland’s national history and social realities to make bold innovations in the theatrical concept, which emphasized the equality and autonomy of the different elements within the theatre, and developed a unique style of “death theatre”. As a pioneer in contemporary theatre and artistic innovation, the breakthroughs and explorations of Kantor in artistic creation will provide a reference for understanding those about post-theatre.

关键词丨Keywords

先锋戏剧 现代艺术 舞台美术 死亡美学 偶发艺术

Avant-garde Theater, Modern Art, Vision, Death Aesthetics, Happening

作为一名波兰戏剧导演、舞美设计、视觉艺术家，塔杜施康铎（Taduesz Kantor）的名字代表了战后艺术的当代精神：反叛与革新，他开辟了波兰的当代艺术，更拓展了戏剧的表现形式，被誉为20世纪波兰最杰出的艺术家和戏剧家。他独树一帜的“死亡戏剧”在20世纪70年代风靡全球，亦以表演、装置的形式进入国际美术展，成为先锋艺术的代表。他广泛地吸收美术观念和形式语言，打破并调动了戏剧与美术之间的差异性与协同性。同时，他结合波兰的民族历史与社会现实，在戏剧理念上大胆革新，强调剧场内各元素的平等和自主，发展出“死亡戏剧”的独特风格。康铎是当代戏剧与艺术革新的先行者，也是昭示20世纪戏剧创作与美术思潮之间紧密联系的关键人物。本文将以其视觉表达为线索，梳理康铎在其戏剧与艺术创作上的交织及演变。

一、先锋的戏剧家与艺术家

塔杜施康铎于1915年出生于波兰维洛波莱小镇一个普通的犹太家庭。9岁时，他在塔诺夫美术馆看到杰克马赛斯基（Jacek Malczewski）的作品，激发了对绘画的兴趣，随后跟随斯坦尼斯拉夫维斯皮安斯基（Stanislaw Wyspianski）学艺。1934年，康铎考入克拉科夫美术学院（Jan Matejko Academy of Fine Arts）学习舞台美术，期间随卡罗尔弗里茨（Karol Frycz）参与了大量剧场实践。20世纪30—50年代，康铎主持“克拉科夫艺术小组”，成为知名的舞台设计师，随后又创立“克利科特2剧团”发展独立的剧场作品。康铎几乎同时保持着激进的戏剧实验和艺术创作，成为波兰先锋艺术的领军人物。

戏剧与艺术上的交织，是康铎创作上的重要特点。1963年，康铎举办名为“反展览”的个人作品展，展出的作品不仅仅是绘画，还有他的戏剧草图、服装、道具以及舞台布景装置，全面地展现了艺术家的创作路径，也因此该展览被称之为“波兰当代艺术的起点”，在艺术界备受热议。康铎不拘一格的创作方式，使得他将剧场与绘画联系在一起，而且这样的创作是同时的、交织的存在。康铎坦言，剧场不是我的终点，绘画也不是我的起点。[1]（P30）

1963年塔杜施康铎的首次个展“反展览” （图片来源：Cricoteka）

在戏剧方面，康铎是波兰戏剧走向世界舞台的先锋人物。一方面，他继承了波兰文化的传统，即波兰的民俗仪式与文学传统，而且在这片疆域上开拓出对当下社会题材的思辨；另一方面，他吸收西欧戏剧革新的新思潮，摒弃了幻觉式的舞台布景，突破了观演空间，强调戏剧作品的剧场性，并以主观意识构建文本内容，深化了舞台布景与演员角色的关系，提出了历史题材的当代性等。从他的《落汤鸡》（1967）在英国乃至欧洲戏剧界引起轰动，到《死人班级》（1975）的全球巡演热潮，康铎和他的剧团以一种完全鲜明的独特风格，矗立在当代戏剧的前沿。他将波兰戏剧推向世界舞台，启发了其后的新一代戏剧家革新剧场的强烈愿望。

在艺术方面，康铎是波兰先锋艺术的代表人物。他受邀参加诸多国际展览并获奖，如“圣保罗第9届双年展”绘画作品银奖（1967）、欧洲“马佐托绘画奖”（1968）、“柏林新画廊展”（1969）、“卡塞尔文献展”（1977、1987）、“悉尼双年展”（1979）、“威尼斯双年展”（1982）等，以及歌德基金会“伦勃朗奖”。1975年，他的戏剧《死人班级》的装置作品《教室—封闭的作品》也受邀展出在巴黎蓬皮杜，被载入当代艺术史。康铎在波兰当代艺术中举足轻重，他与六位艺术家联合举办的展览《波兰先锋艺术（1910—1978）》是波兰先锋艺术正式登上当代艺术殿堂的标志。至今，康铎的绘画和戏剧装置作品依然出现在全世界的美术馆，如《弗罗茨瓦夫的前卫作品》（华沙国家美术馆）、《结构主义和个人神话》（马德里索菲亚皇家博物馆）、《波兰现代与当代艺术的想象》（克拉科夫民族博物馆）、《东方激浪》（哥本哈根当代艺术中心）等，近百次地被展出。而在波兰弗洛茨瓦夫国立美术馆，两个独立展厅专门介绍康铎的作品，以示其在当代艺术中的标杆性影响力。

二、形式的激变：从立体主义到地下戏剧（1938-1955）

回顾康铎的早期求学经历，20世纪30年代，康铎从克拉科夫艺术学院开始了独立创作。他的老师维斯皮安斯基、罗尔弗里茨（Karol Frycz）、亨利西米让德兹基（Henry Siemiradzki），代表的是波兰的浪漫主义传统，主张诗意且崇高的文学、绘画、音乐的元素。康铎从他们身上了解波兰文化的传统，并很快聚集了一批青年艺术家，如导演、画家、演员、诗人、评论家，组建了克拉科夫小组。康铎成为这一团体的精神领袖，他们在一起研究立体主义、象征主义、表现主义、未来主义等艺术流派，阅读和讨论梅特林克、卡夫卡、舒尔茨等先锋派诗歌和戏剧。这使康铎形成了广泛吸纳各类艺术的创作方式。他一边在画布上探索现代艺术流派的形式语言，一边在剧场里，从文学、空间、身体等角度思考视觉语言与它们的关系。

罗尔弗里茨舞台设计《樱桃园》（1954）演出剧照（图片来源：Cyfrowe Muzeum）

在康铎早期的绘画和戏剧作品中，可以明确地找到他受到现代主义美术流派的直接影响。1938年上演的偶剧《丹达吉勒之死》（La Mort de Tintagiles）来自于立体主义和早期抽象主义的造型形式，他的绘画作品《女仆》（1937）呈现在其舞台构思中：三个朝向同一方向前进的木偶，它们由圆形、三角、方形这些几何元素构成。他还详细地规划了这些木偶造型在运动中的变化形式，并坦言受到包豪斯的影响。[2]（P150）除此之外，戏剧作品《巴拉迪那》（1942）的舞台布景造型，则完全像是立体主义雕塑。这个剧讲述了一个因追求权欲而杀戮无度的女人的悲剧，被戏称为“女版《麦克白》”。康铎的舞台设计和服装设计，大量使用了坚硬的几何图形以及硬朗的粗线条，一反往常女性的柔美特征。舞台两侧矗立着两个由金属片、钢铁和木板捆成的人偶，舞台后方则是一块被斧头尖锐地劈开的断头台，这部作品被染上了“强烈的现代主义风格”。人的理想形态已经被战争破坏，无法再回到古典美了。

康铎导演、舞台设计《巴拉迪那》舞台布景装置（1942） （图片来源：黄莎莉）

在经历了战争的硝烟和亲人离去等诸多变故，康铎重返文学与艺术中寻找启示。一方面，波兰的文学传统和民俗文化，亚当密兹凯维奇（Adam Mickiewicz）、斯坦尼斯拉夫维斯皮安斯基和“先锋文学三杰”等人的作品，成为康铎戏剧创作的直接素材。[3]另一方面，戈登克雷的“整体戏剧”将剧场艺术的表演、剧本、舞美等作为同等的材料，并将动作、台词、线条、色彩和节奏作为戏剧创作的重要元素[4]（PP2-3）也给予他启发。与此同时，他借鉴现代主义绘画中的构图形式来改变舞台空间的视觉构成，[5](P303)并很快在随后创作的题材和视觉形式上展露其才华。

战争期间，康铎重返克拉科夫，冒着生命危险秘密进行反战题材的地下创作。他创排了维斯皮安斯基的《奥德修斯的归来》（1944），并将剧中奥德修斯的身份，换成从斯大林格勒回程的德国士兵，用牛皮纸制成古希腊面具，戴在每个角色的头上，还做了一枚简易大炮模型放于一侧。康铎让观众置身于表演区内：“（舞台与观众）是一个整体……在波兰，有成千上万座这样被二战摧毁的房间。它真实且来自于生活本身。”尽管创作和演出条件受限，这部剧带有的强烈冲击为康铎赢得了名声。在他同时期的《一个拿伞的男人》（1949）等系列绘画作品中，充满了激荡的线条和奇异而尖锐的外轮廓，所有造型都被扭曲、拉长、旋转，以表达战争对人性扭曲和摧残。

康铎绘画作品《一个拿伞的男人》（图片来源：Cricoteka）

康铎在克拉科夫的舞美设计生涯很顺利，不断收到合作邀约，他通过现代美术风格的造型处理，试图改变当时盛行的自然主义和浪漫主义的布景。在《他回来的那天》（1945）中，他用巨大的几何曲线暗示剧中的隐秘关系；《这样的时代》（1954）中，他通过墙上的画作暗示岌岌可危的中产阶级处境；在《迷人的鞋匠妻子》（1957）中，他让扮演鞋匠的演员戴上面具，并通过升高窗户强化剧情的紧张感；在《安提戈涅》（1957）中，他将嵌入了尖刃的王冠高悬于头顶，制造了一种被围绕的危险感。评论家认为，康铎善于调动空间视觉的运动关系、随着行动的发展而强化戏剧冲突。[6]（PP27-28）但这些作品仍然受到一定的限制，康铎想要改变当时业已形成范式的戏剧创作。

康铎舞台设计《他回来的那天》演出剧照（图片来源：Cricoteka）

康铎舞台设计《安提戈涅》演出剧照（图片来源：Cricoteka）

得益于克拉科夫小组的经历，康铎效仿马列维奇在俄罗斯先锋派运动中，集结各领域艺术家以艺术改造社会的愿景，再次组建艺术家团队共同创作，试图拓展出新的演出形式。1955年5月，康铎携作品赴巴黎参加国际戏剧节，期间观看了大量欧洲新的戏剧作品，回国后，他召集艺术家、演员、音乐家、理论家、诗人，创立了“克里科特2剧团”，这也成为他开荒拓土的基础和日后表达艺术观念、构建独特的剧场美学的中心。

三、最低层的真实：艺术剧团的抽象实验（1956-1964）

20世纪50年代，随着荒诞派的代表塞穆尔贝克特、让热内在欧洲掀起的浪潮，波兰也重新聚焦于此前未获重视的两位文学家：维特凯维奇和舒尔茨，以及他们作品中的荒诞派色彩。[7]（P38）荒诞派以情节结构的非理性、“物”代替语言作为主要的外化手段以及对人物形象的异化为特征。这与此时关注“战争对人的异化”这一题材的康铎和他的艺术剧团非常契合，他们以维特凯维奇和舒尔茨的文学作品为素材，对视觉、空间、肢体等大胆尝试，试图让剧场的表现形式具有更大的能量，打破观众对剧场既定审美习惯的舒适感。

克里科特2剧团的名字，来自于战前波兰最著名的克里科特艺术剧院（Cricot Artist Theatre，1933年解散），立足发展独立的戏剧观，表达对当下社会的思考。他们的第一部作品《墨斗鱼》（1956）取自维特凯维奇的独幕剧，它在这股潮流中宣告波兰荒诞派戏剧正式登上舞台。[8]（P297）《墨斗鱼》在评论家眼里：“过于充满奇幻色彩而变成了舞台上艺术与政治的角逐。”[9]接下来，另一部改编自维特凯维奇的《小庄园》（1961）则具荒诞派的风格。这部剧讲述了一位已经死去的女人，通过招魂试图与家人及旧情人团聚，情节十分荒诞。[10]康铎让演员顶着一个超大尺寸的衣架、身裹层层麻布袋，像是“一件密不透风的衣服”，他利用对人物的物化处理，强化了荒诞的主题，并开始建立日常物象与戏剧性之间的非具象联系。

康铎在绘画方面的新探索也从视觉层面强化了他对形式的选择。20世纪50年代，康铎开始接触抽象主义绘画，他想通过非具象化的方式打破形式本身的束缚。非定形艺术（Art Informel）的安东尼塔皮埃斯（Antoni Tàpies）曾提道：“材料的选择并不是为了追求新奇的效果，是根据所要表达的内容精挑细选出来的，其中包含着一种‘哲学’思想。一件艺术作品应该让观众感到困惑迷茫，让他们反思生命的意义。”[11]康铎开始消解画面中的具象形态，转而采用抽象的材料语言和对纯粹形式的探索，并在这些色彩之间寻找意义。此后，他发表了自己的“无定形宣言”，他将造型元素划分为：颜色、形状、质地、材料、节奏、空间、运动等，然后再以文学语境重新组合它们。[12](PP51-53)如他在绘画作品《涂鸦》（1959）系列中，不指代任何具体内容的画面由一堆抽象色块和抖动的线条组成，传达了一种混沌感。而在《抽象》（1968）系列绘画作品中，他开始在画布上使用如泥土、砂石、帆布、毛线等材料，整体色调也非常暗沉。康铎从材料的物质语言上，找到了强烈的精神共鸣。

康铎绘画作品《涂鸦》（图片来源：Cricoteka）

借抽象主义的思考，康铎重新梳理了他的创作对象和形式的意义，并延续了地下戏剧《奥德修斯的归来》所揭露的“最低层现实”。他的绘画创作很快又从抽象中发展出具有一定指向性的表达，如他将大小不同的信纸或布包粘贴在画布的主要视觉区域，画面的另一端则逐渐显现出“人”的形象，他们是来自康铎戏剧或记忆中的角色：军人、戏子、医生、孩子、艺术家等。他称该系列为“包装”（Emballage）并赋予强烈的个人情感色彩，他在戏剧创作中用它来承载历史记忆与社会属性对人物的“物化”过程—被抽离的外观、褪色的历史以及戏谑的现实。康铎重构文本素材、将角色进行类型化处理的方式与荒诞派的目的相似，即击碎舞台上的秩序感。

康铎的戏剧建立在反对舞台幻觉的基础上，不仅仅是视觉形象的幻觉，还有线性叙事、起承转折和增强矛盾冲突的编剧法的幻觉。康铎试图将一切带有装饰性的形式和语言都去除，以打破幻觉与传统叙事的连贯性。在1963年上演的《疯子和修女》中，他将带有逻辑意义的情节结构去除，借助无动机的机械运动推进演员在偶发状态下的表演，抛弃文本与意义，甚至摒弃情感的塑造，并通过噪音消除节奏。[3]（P145）于是，观众们看到演员在一个机械布景装置的前后，生涩而僵硬地完成一些规定动作，毫无剧情可言。但其实，康铎借此思考舞台布景与演员之间关系的紧密程度，也准确传达出“现实机器”对人的强制干预及影响这一主题。

康铎导演、舞台设计《疯子和修女》舞台布景装置 （图片来源：黄莎莉）

康铎认为剧场不进行实验与改革，就会变成“僵化的剧场”。“（现代艺术）看上去是荒诞、可憎、反抗、嘲讽与辛辣甚至决绝的，但20世纪产生的各种理念或多或少来源于现代艺术激昂的双向特质中。”[12]（P84）康铎在艺术与戏剧创作上的相互激发和关联，逐渐越来越深入且自主。绘画和剧场，成为了康铎实现其艺术主张的同一条道路的不同媒介和形式。

四、打破界限：偶发艺术与戏剧（1965—1978）

画家威廉德库宁（Willem de Kooning）曾说：“杜尚一个人发起了一场运动—这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”[13]杜尚和达达主义将艺术重新拉进与世界的关联之中。20世纪60年代，一种叫作“偶发”（happening）的崭新跨界艺术形式出现了。它源自于美国行动派绘画的启发和先锋音乐家约翰凯奇（John Cage）在黑山学院的实验，而为其命名并贯彻到底的是艺术家阿伦卡普罗（Allan Kaprow）。康铎此时在美国旅居了几个月，并很快为偶发艺术所着迷。偶发艺术打破了艺术与生活之间的界限，从观念上非常接近达达主义早期的主张，它使得普通观众真正参与到艺术事件中。

卡普罗的第一部偶发艺术作品是《分成六个部分的十八个事件》（18 Happenings in 6 Parts），他将鲁本斯画廊分隔成三间，每一间都由一个独立的戏剧因素展开，如录音、投影、舞蹈、气味等，观众会不自觉地做出反应。他指出偶发艺术的“三个因素”是：随意可获取的物品、事件在时间中展开的过程以及新的艺术材料或媒介。[14]（P522）与此同时，约翰凯奇在黑山学院进行的一系列、基于他在音乐上哲思的实验，使其更关注艺术的生成过程。凯奇先后创作了由演说、舞蹈、绘画作品、音乐组成的《无题事件》，以及无声的音乐《4分33秒》等偶发作品，他还将不同领域的艺术家聚集在一起合作，突破艺术各领域之间的界限。

偶发艺术对戏剧创作产生了很大的影响，直接启发了生活剧场和环境戏剧，使很多戏剧创作者意识到“艺术与生活的界限应该保持流动性和模糊性”[15]（P260）。1965年，康铎从美国回来，创作了波兰最早的一批偶发艺术作品，并命名为《克里科特集》。这些作品具有偶发艺术的观念性、强调与观众的互动，但仍然具备戏剧的叙事、表演、情景设定等基本元素。康铎还让演员们在排练中，通过不断添加日常用语、习惯动作，甚至自身的性格特质，来摆脱剧本设定的人物范式。[16]他完全剔除了舞台布景的装饰性因素，转而选择一些生活物品或稍加改造搬上舞台。

除此之外，康铎甚至将演出的空间扩大到了剧场之外，从单一空间走向多空间、从固定性走向流动性，进一步拓展了创作的空间和方式。康铎的偶发作品抛弃完整的剧本或情节，表演过程带有偶发性，没有区分演区和观众，使用的材料多为生活物品，支撑形式和内容的往往是某个想法或概念，大多在公共空间展开演出。如《海边音乐会》（The Sea Concert）中有一场戏，演员在沙滩边围坐成圆形，随着潮水渐涨而盖过他们的身体，其他人并未意识到这是一件作品，因而会随时“闯进”演出中，从而演员不得不即兴作出调整。而在批判私人隐私被以正当名义“侵犯”的作品《信》（The Letter）中，一个长达6米、高约3米的巨大信封穿过华沙的街道，由6名扮演“邮递员”的演员运送，途中因围观群众太多而导致警察“意外地”参与了护送，并最终抵达画廊作为结束。从偶发艺术开始，艺术与剧场之间明确的界限逐渐消融。

康铎偶发作品《海边音乐会》（图片来源：Cricoteka）

康铎将其在偶发艺术上探索出的新方式和元素纳入剧场，在圣克里斯托弗画廊的地下室上演的《落汤鸡》（1967）中得到很好地呈现。该剧以艺术家们在华沙准备展览的经历为素材，碎片化地拼接了一些生活场景和戏剧化情节。它所展现的群像式风格和逼近现实的强烈对话，使它在英国爱丁堡戏剧节上大放异彩。评论家惊叹于这部作品扑面而来的怪诞“真实”，连《观察家》和《每日电讯》都坦言，从未想象剧场艺术可以这样做。这不仅成为了英国戏剧圈的大事件，随后又受邀到法国南希戏剧节、获得罗马大奖，在欧洲引起轰动。[2]（P182）

在克里科特集中，康铎找到了介于艺术和戏剧创作之间的自由。在这些充满了强烈形式感与夸张起承突转的偶发作品中，康铎肆意发挥着他的创造力，他还将角色、偶、机械作为相互作用的因素，彼此产生一种独特的互动结构。这类探索一直持续到晚期作品，如《昨年旧雪今何在？》（1978）、《爱与死的机器》（1986）的舞台表现充满自由想象，并无完整的故事和人物关系，但实际上又从现实中寻求素材，将一系列层层叠加的矛盾变成了任何时刻都会随时瓦解的可能性，因而，舞台上充斥着一种灾祸即将发生的动荡的危机感，给观众留下了深刻印象甚至是震撼。

康铎偶发戏剧《昨年旧雪今何在？》演出剧照（图片来源：Cricoteka）

五、历史化与叙述者：独特的死亡戏剧（1975—1990）

荒诞派剧作家让热内认为，“剧场艺术是一场与死者的对话”[17]（P78）。康铎的作品能深刻地体现这一点。他在《死亡戏剧宣言》（1975）中说道，“死亡，成为艺术和生活里唯一可以与之相抗衡的论题。”[18]（P9）经历过一系列在艺术与戏剧方面的先锋实验，康铎逐渐回归对“最低层现实”的思考与表达。康铎的“死亡戏剧”包括：《死人班级》（1975）、《维洛波莱，维洛波莱》（1980）、《艺术家去死吧！》（1985）、《我一去不返》（1988）和《今天我生日》（1990）这五部作品。

康铎不仅打破剧场舞台的各种特点：幻觉、模仿和呈现[2]（P86），而且还将“向死而生”作为戏剧叙事的框架，即死亡作为一种历史存在，在不断逼近和远离角色的过程中，观众得以审视“最低层现实”的人性。[19](PP5-8)这似乎与同时期布莱希特的“间离效果”有相似的意图。“间离”通过“历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的，去表现”，关注的是历史存在中的人性。[20](PP9-10)而康铎在“死亡戏剧”中，体现了鲜明的主体意识和批判距离，他选择以波兰的民族历史与个体记忆作为素材，并重新阐释、拼贴这些素材。

“死亡戏剧”带有强烈的主观视角与批判性。康铎将自己作为舞台上的一名旁观者“注视着”舞台，同时，他也成为“被观众注视的舞台角色”，借此强化主观叙述的意图。这种视角反转[21]（P153）的目的是推动观众的主动性观看，建立与观众之间新的联系。《死人班级》展现了这一创作特点：文本由康铎和演员共同完成；碎片化的不完整情节；社会属性化的身体姿势；与死亡相呼应的偶与演员之间形成的矛盾；舞台布景简化到仅留下象征物；作为“旁观者”的康铎会介入和打断表演等。与戈登克雷的“超级傀儡”不同，康铎使用“偶”这类“无生命之物”是作为“度量人的命运”的映照和警醒，它们是死亡对象形而上的延伸，作为演员的另一部分而共存，是对“生的价值”的警示。

康铎导演、编剧、舞台设计《死人班级》演出剧照 （图片来源：Cricoteka）

这一系列中最为著名的是《死人班级》，该剧讲述的是一群徘徊在死亡边缘的底层群像。舞台上，端坐在课桌前的老人、青年、孩子窃窃私语，他们没有名字，被铁面无情的“校监”和阴阳两界的“清扫人”驱赶着，游走于叙事的边缘。随着他们一次次在“生与死的狂烈仪式”[22]（P16）中复生而逐渐清晰，他们是底层的群像：拿着长枪的士兵、带着孩子的母亲、骑车的工人、捧着书的学者、撕破衣衫的妓女等，犹如荷尔拜因笔下的木刻版画《死亡之舞》，被死神毫不留情面地带走。这部剧虽然晦涩且沉重，却大受观众欢迎，他们通过舞台上展现的生命轮回，重新体验到了消逝已久的心灵的震动。评论家更高度赞誉这部作品，立足于“人类生活的真实”且“表达得如此简洁又如此悲剧”[23]，称“（它）使人面对荣誉、感伤、情感和欲望时，产生‘真正的心动’”。[24]

其实这部剧反映出了经历过战争创伤后，赖以联系人们精神生活的戏剧与民俗仪式变得更为重要。在波兰的民俗传统中，从绘画到戏剧都不缺乏表现死亡题材的作品，“死亡戏剧”是康铎延续波兰民族文化的另一种方式。密兹凯维奇的《先人祭》展现了：以历史性把过去带入现在的丧葬仪式，以及把现在带入过去的悼念仪式，它们共同指向—在空间和时间中没有确定界限的生命，也就是处于永恒循环结构的生命。[25](P69)在斯坦尼斯瓦夫韦斯皮扬斯基（Stanisaw Wyspiański）导演的《先人祭》（1901）中则螺旋式地呈现了“生命向死亡转变”的过程。[2]（P43）这些民俗仪式和历史记忆，以及前辈的解读方式，也作为康铎创作的基础。

康铎刻画的“死亡”，不仅仅从文学、艺术、音乐中提炼素材，而且他要将处于“人类的悲苦”的真实生活放到舞台上，令剧场承载生命的“部分真实”。如《艺术家去死吧！》中：母亲和阳伞；双胞胎兄弟和手推车；诗人和绞刑架；艺术家和牌桌；洗碗工和水槽等。康铎认为正是这些普通人构成了“克拉科夫圣母教堂祭坛的活雕像”[2]（P132）。不仅如此，他将“自我”作为艺术创作的直接材料。如他在带有传记色彩的作品《维洛波莱，维洛波莱》中展现了个体历史的主观视角。康铎以故乡维洛波莱①和自己的家族记忆为素材，伴随着征战的历史与缺席的父亲②的记忆，从鲜活的个体刻画到群像，主教、士兵、主妇等角色反映了波兰的宗教与家族之间的紧密联系，而婚礼、葬礼、接生等仪式也呈现了波兰民俗生活的重要内容。这部剧的创排、首演其实是在意大利，带有浓重的思乡的诗意，它的时空像意识的流动，通过人物视角、人物情绪而重叠和转换，从一个时间穿行到另一个时间。

康铎导演、编剧、舞台设计《维洛波莱，维洛波莱》演出剧照 （图片来源：Cricoteka）

20世纪80年代后期，康铎的绘画创作中出现了大量的自我画像，如《我已经在画面中做得足够久了，我正在走出这里》（1987）、《在绘画里我必须保持》（1988）、《自画像：我有一些话想要告诉你》（1988）等，表现出他终其一生的回顾和凝视。康铎将“死亡”认为是“与曾经相似的人之间陡然出现的界线”[26]。在康铎的最后一部戏剧《今天我生日》中，他将自己塑造成一名角色—画中的康铎。他扮演这位时而从画中走进生活，又时而回到艺术画框之中的自己，以此宣告他游走于“生活与艺术”之间的状态。然而，在这部作品即将公演之前，康铎于睡梦中悄然离世，留给后人沉重的叹息。“死亡戏剧”作为康铎的最后作品，饱含了他对生命的敬重与歌颂，这些戏剧作品不再讲述某个完整的故事，而是引领观众感受一个民族和自我的自省。它们更多的是以一种流动的空间、审美的视角，成为舞台画面的诗歌。

结语

为纪念和传播康铎的杰出贡献，波兰克拉科夫市建立了一座康铎艺术研究中心①，以文献、录音、影像、戏剧装置、剧场、展览等综合形式，分享全世界收集和留存的康铎与克利科特2剧团近万份文献资料与研究成果。这也源自于康铎的想法：“一种能够激发一代代人去想象的思想宝库。”2015年，联合国教科文组织以“塔杜施康铎年”纪念这位世界瞩目的伟大艺术家。从21世纪回望康铎所处的时代，他从犹太民族的悲怆历史和波兰民俗文化的土壤里不断蜕变，在戏剧革新与艺术激变中寻求新的舞台。他吸收并融合了前人及同时代戏剧创作的最新理念，用带有批判性的作品革新了剧场对于观众的价值，突破了艺术创作的界限，引领了波兰的先锋戏剧与艺术的思潮。

康铎一生都在反抗主流并逆其道而行。德国戏剧理论家汉斯蒂斯雷曼（Hans-Thies Lehmann）在《后戏剧剧场》中，将康铎作为后戏剧剧场的启示性人物：“（他）采取了一种介乎于剧场艺术、偶发、行为艺术、绘画、雕塑、物体艺术与空间艺术之间的多彩艺术形式……”[17]（P80）他极力拓展戏剧的表现力，把语言、演员、空间、音乐、道具甚至观众视为平等的元素，将现代美术思潮的多样化形式、隐喻、抽象性、物质性等引入戏剧创作，使得其作品包含了丰富的造型、符号、冲突以及联想，拓宽了艺术创作的内容与形式。康铎的创作和艺术精神，影响了其后如克里斯蒂安陆帕、格日什托夫瓦里科夫斯基、格热戈日亚日那等一批戏剧家和艺术家，他们继承了康铎反思社会问题、拓展剧场空间与形体，并构建视觉的精神属性。也正因如此，才有人说“波兰戏剧是西方导演的灵感源泉”[2]（P59）。康铎的作品一直是全世界学者们津津乐道谈论和研究的对象，他在戏剧与艺术创作之间作出的实验探索与跨界融合，到今天仍然具有其先锋性和启示价值。

（文中图片由作者提供）

2017年访问康铎博物馆的文献资料办公室 （图片来源：黄莎莉）

参考文献

[1]CZERNI Krystyna, KANTOR Tadeusz. Walking a Tightrope[M]. Poland: Cricoteka， 2015.

[2]克利史托弗·密克拉谢夫斯基.邂逅康铎[M].黄觉，译.北京：中国戏剧出版社，2016.

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

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