《戏剧》2021年第2期丨卡琳娜斯蒂芬诺娃：亚历山大·莫尔夫： 变革的导演及其集体剧场

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

亚历山大·莫尔夫：

变革的导演及其集体剧场

[保]卡琳娜斯蒂芬诺娃

保加利亚国立戏剧与电影艺术学院教授

陈恬

南京大学文学院副教授

内容提要丨Abstract

本文介绍了当今最杰出的保加利亚导演亚历山大·莫尔夫（Alexander Morfov）的作品和导演方法。从莫尔夫学习戏剧导演、木偶表演、电影导演的求学生涯，到两次担任保加利亚国家剧院艺术总监，以及圣彼得堡科米萨泽夫斯卡娅剧院首席导演，本文概述了他的艺术历程和代表性风格，重点讨论莫尔夫如何将木偶和戏剧的美学融合而成一种新戏剧现实。此外讨论了莫尔夫剧场中景观与哲学之间的平衡，以及他重温同一部经典剧作的倾向，这一倾向产生了视觉相似但实际差异很大的作品，这归功于他倚赖演员的集体创作方法。本文也涉及俄罗斯或更准确地说是斯坦尼斯拉夫斯基在保加利亚剧场的血脉/联系，而莫尔夫作为导演则继续并发展了这一传统。

The article is an introduction to the oeuvre and directorial approach of Alexander Morfov, indisputably the most prominent contemporary Bulgarian director at home and abroad. It’s an attempt to outline his artistic profile and signature style following his development from a graduate in Directing for Drama, Puppet Theatre and Directing for Film to the head of the National Theatre in Sofia (twice) and chief stage director at the Komissarzhevskaya Academic Drama Theatre, St. Petersburg. The focus of this article is on what he has done in reality like melting of the aesthetics of puppetry performance and the aesthetics of drama into a new theatre. Other focuses are the invariable balance between spectacle and philosophy in his theatre, his propensity of redirecting one classical play, resulting in visually similar, yet stunningly different productions due to his collective creative method. The article also engages in some links with Russian, especially, the Stanislavski’s connection in Bulgarian theatre, and Morfov as the director is keeping continuing this traditional lineage.

关键词丨Keywords

亚历山大·莫尔夫 新戏剧现实 集体剧场 《在边缘》 《唐璜》 《美丽人生》

Alexander Morfov, new theatre reality, collective theatre, On the Edge, Don Juan, Life is Beautiful.

舞台：延展的生活

他的作品常常成为传奇。在保加利亚，人们蜂拥前去观看，这些作品通常在国家剧院上演十数年，尽管不是音乐剧，人们也会哼唱其中的旋律。根据国家剧院的赞助者、诗人伊凡瓦佐夫（Ivan Vazov）小说改编的《流亡者》（Exiles），在2019年演出了300场；根据尼古拉厄尔德曼（Nikolai Erdman）的《自杀》（Suicide）改编而成的《美丽人生》（Life Is Beautiful），在2018年演出了150场；莫里哀的《唐璜》，在2015年演出了150场。如此高的频率是因为它们都在国家剧院上演，作为一家定目剧院，演出日程很少有一月一次的安排。2017年在北马其顿，他因为“在剧场取得的杰出美学成就”而被授予荣誉奖。2018年在俄罗斯，正值他的《暴风雨》上演第20年，圣彼得堡的科米萨泽夫斯卡娅剧院为之举办了“一部传奇的周年庆典”。当其首演时，这部作品为他赢得了俄罗斯最负盛名的戏剧奖—金面具奖的提名，后来他因为另一部作品《日蚀》（Eclipse）获得奖项，后者改编自肯克西（Ken Kesey）的小说《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo’s Nest），于2007年上演于莫斯科列宁共青团剧院。此外他还获得四次金面具奖提名，以及俄罗斯的其他许多重要奖项，这确保了他在高标准的俄罗斯戏剧文化中享有独特地位，能与之并列的外国导演，只有德克兰唐纳兰（Doclan Donnellan）。他的作品在欧洲巡演，也到过中国，获得了很多好评，并为他在家乡保加利亚赢得了更多奖项。

鉴于亚历山大莫尔夫（Alexander Morfov）的剧场风格并不是概念性的，他没有颠覆经典（尽管也没有恪守经典），他的作品很少令人震惊，甚至谈不上温和的挑衅，总体来说，没有异乎寻常而令人瞩目，因此获得评论家的推崇，或者成为今日大多数欧洲戏剧节显而易见的选择，那么，他何以获得如此声誉呢？

答案也许在于无人能出其右。同样也在于，他的作品超越了被反复讨论的政治正确的主题，没有用非同寻常的形式进行转瞬即逝的实验，用铺天盖地的多媒体埋葬剧场。重要的是，这些作品的焦点从未局限于生活的片段。它们是关于更大范围、更广视野的延展的生活。进入到生活的双重性，乌托邦和实用主义比肩而立，堂吉诃德和桑丘潘沙如此，唐璜和斯加纳列尔同样如此，也就是说，关于“为理想而死的人和因饥饿而死的人”[1]。因为，“到头来，我们都兼有两者，至少在我是这样”，莫尔夫这样说道。[1]他的剧场有生机和气派，同时也有尼基塔米哈尔科夫（Nikita Mikhalkov）电影的幽默感。在其最好的状态下，令人联想到加夫列尔加西亚马尔克斯散文中汪洋恣肆的能量和想象，它使我们产生见证整个人类的生命进程的感受。与此同时，它又充满了对每一个人的真实可感的爱。在一个仓促的时代，我们常常因为错过而感到沮丧，谁能抗拒在剧场的几个小时就体验如此丰富的经历呢？

莫尔夫是一个具有革命倾向、追求超越生命的波西米亚人，他一直在领导抗议活动，批评每一任政府，在保加利亚这个欧盟中最贫困、退化最迅速的国家，他发出变革的要求。然而在剧场中，他所引发的质的变化，并没有对场所、空间、结构和文本形态进行激进变革，而仅仅是从内部开拓领域。他没有颠覆传统，或对传统嗤之以鼻，而是以敬畏的态度提升了传统。

开端

莫尔夫毕业于一所数学高中，并在一所技术大学学习了两年。然后他在一家省级剧院短暂地担任过置景和灯控工作。1984年，他就读于索菲亚的保加利亚国立戏剧电影学院，并于1990年获得戏剧导演和木偶剧方向的硕士学位，四年后又获得电影导演方向的硕士学位。

在20世纪90年代初，保加利亚的戏剧和东欧其他地区一样，开始失去观众和1989年以前的优越地位，因此迫切需要变革。1994年，国家剧院采取了前所未有的举措：邀请莫尔夫和七位演员（也是木偶剧专业毕业生）加入剧院。他们一起创作了《堂吉诃德》，在当年首演。

当戏剧遭遇木偶

事实证明，这是国家剧院以及整个保加利亚剧场都没有见过的作品。它不仅像几年后朱莉泰莫（Julie Taymor）在百老汇导演《狮子王》的做法，让巨型木偶和演员共同占据舞台；也不仅像1992年威廉肯特里奇（William Kentridge）和南非掌上乾坤木偶剧团（Handspring Puppet Company）合作的《高地上的沃伊采克》（Woyzeck on the Highveld）中那样，使木偶交织在演出结构中（后者在二十年后才进行世界巡演）。《堂吉诃德》远甚于此：它采用了完全不同的表演与导演方法。文本没有被剥夺其内涵，但被赋予一种更加戏谑的狂欢风格，而没有遵循心理剧场的正典和方法派的表演。演员使舞台上的物体栩栩如生，就像在木偶剧中那样，反过来，人物有时以木偶的方式表演。戏剧剧场和木偶剧的美学融合而成一种新的风格。

这种潜藏在新戏剧现实之下的创造性方法的本质，以及为什么它能带来如此变化，演员、导演、信条剧院（Credo Theatre）联合创始人妮娜季米特洛娃（Nina Dimitrova）做了很好的阐释。她是差不多同一时期另外几个投入戏剧舞台的木偶剧专业毕业生之一，进一步加强和丰富了这种新现象。“在木偶剧中，对待物质世界的态度是不同的，”她说，“而且，木偶不能说话太久。因此我们处理文本更加自由。我们更多面对剧场的游戏本质。木偶剧教育中强调几件事：想象力、表现力、幽默感、简洁性。”

莫尔夫和季米特洛娃在学院时共同受教于著名导演茱莉娅奥格尼亚诺娃（Julia Ognyanova）和阿塔纳斯伊尔科夫（Atanas Ilkov），他们得到的重要教诲是“要有立场，用尽可能简单的方式讲故事，用小丑的眼光看待世界”。伊尔科夫还强调“克服文本重压的必要性”[2](P55)，亦即文本的限制和理性。事实上，当观看《堂吉诃德》和信条剧院的演出，以及更多此类戏剧遭遇木偶的剧场类型，人们可以很清楚地理解，为什么中国人把惯常的西方剧场称为“话剧”，也就是说，它被限制在文本的范围内。

进入景观，结合哲学

《堂吉诃德》一经上演便受到热捧。不仅因为戏剧与木偶剧令人意外的共生，实际上还有另一个原因内嵌在这个新戏剧现实中。舞台获得了魔幻的童话维度。它同时在多个频率波上进行交流，使物质世界和精神世界都参与其中，由此吸引了所有感官。《堂吉诃德》以其梦幻与现实的结合，幻觉成真的效果和幻影般的变形，成功地引领人们进入一种明显景观化的剧场类型。

事实上，保加利亚戏剧舞台在传统上很不重视娱乐功能。作为19世纪民族复兴的工具之一，保加利亚剧场在其基因中就有说教性，在将近一个世纪中，景观被视为次要的东西。一部娱乐胜过哲学的作品—也包括纯粹的景观—很少被认为有价值。现在《堂吉诃德》证明剧场可以具有令人难以置信的乐趣和纯粹的魔力，但同时谈论严肃的话题。

剧场的狂欢面目、盛大景观尽管迟到，但是在戏剧舞台上大放异彩，这并非偶然，恰恰是得益于木偶剧的表达方式，和有木偶剧教育背景的艺术家。保加利亚的木偶剧院向来十分壮观、时尚。“在1960年代和1970年代，它比戏剧剧场有趣得多，”瓦希尔斯特凡诺夫（Vassil Stefanov）教授说，当时他正在木偶剧领域工作，1990—1999年他担任国家剧院院长时，这种“融合”初现，正发生在那里，然后在2003—2008年他继续担任国家剧院院长。“它与图像关系紧密。尤其是为成人演出的木偶剧场，正在做非常有趣的事情。当时这种表现力无法转移到达舞台上。但是我们与木偶剧场的长期关系变成一座桥梁，帮助了许多木偶剧专业毕业生进入国家剧院。”

莫尔夫和其他木偶剧专业毕业生一起，不仅创造了一个新戏剧现实，而且帮助保加利亚剧场摆脱了根深蒂固的反景观偏见。观众回到了国家剧院，并带着焕然一新的面貌，因为年轻人开始涌向剧场。

《堂吉诃德》将莫尔夫送上了国家剧院首席导演的位置（直到2000年在任），使他的命运和这个舞台牵连20年。直至新千年伊始，有三部作品出类拔萃：《仲夏夜之梦》（1995）、《暴风雨》（1996）和高尔基的《底层》（1997）。2000年，他被任命为剧院的管理和艺术总监，但不久就因为和文化部的重大冲突而被解雇。

俄罗斯联系

莫尔夫在国家剧院工作的第一段任期内（他在2004年又回到国家剧院），也开始在俄罗斯导演剧目。2003年，他受邀担任圣彼得堡科米萨泽夫斯卡娅剧院的首席导演，任职至2006年。他在俄罗斯一直很成功，这当然归功于他非凡的才能。不过，这也是他留在保加利亚国家剧院的结果，在那里他浸淫在一种最看重在舞台上实现有机真实（在保加利亚语和俄语中都是правда）的传统中—这个术语和传统是由尼古拉奥西波维奇马萨利蒂诺夫（Nikolai Osipovich Massalitinov）直接从俄罗斯带到保加利亚的。

马萨利蒂诺夫是斯坦尼斯拉夫斯基与之合作发展其方法的主要演员之一，并连续数年担任莫斯科艺术剧院第二工作室的导演。他于1920年首次来到保加利亚，当时是正陷入内战混乱的莫斯科艺术剧院巡演团的领队。他们在索非亚的演出引发狂热。1923年，他受邀成为国家大剧院的一名导演。在1925年，他接受邀约并上任超过30多年。在任职期间，马萨利蒂诺夫首先发展和丰富了已经建立的传统，分享了剧院在社会生活中承认重要道德作用的观念，保持了经典曲目在剧目中的主导地位，此外还特别关注发掘和支持保加利亚剧作家。与此同时，马萨利蒂诺夫设法克服了演员们对单人表演的偏爱，创造了演员班底的内在必要性—这从此成为保加利亚剧场的最深刻特征之一。此外，他不仅在排练中教授方法，还组织了国家剧院附属的剧院工作室，该工作室因为有一些已届中年甚至老年的声誉卓著的演员参与而闻名于世。

马萨利蒂诺夫在使保加利亚演员适应方法方面取得了非凡的成功，这归功于他能够将方法当作某种活生生的、灵活的东西。他认为演员的才能应该被提高，而不是被限制。他没有将方法当作一成不变的规则，而是将其与已经存在的表演风格融为一体。当被问及他对表演流派的想法时，马萨利蒂诺夫的著名回答是：“流派？每个好演员都是一个流派。”实际上他指出，国家剧院里有许多有才华的演员，这是他长期留任的主要原因。

“我的演员是我的家人”

莫尔夫带着一群志趣相投的演员一起来到国家剧院，进一步发展了演员班底的丰富传统，并以非常现代的风格对其进行改进。他以从未制订完善的计划，理性地着手工作而闻名。他试图始终与全体演员一起找到通往作品的道路。正是从他们的交流出发，作品开始具备雏形。“我的工作方法是即兴创作，”他说，“我仿佛从一张白纸开始，旨在激励和启发演员的想象力，这样我也可以将他们转变为作者。很长一段时间，我们看起来只是在享受在休闲时光：我们待在一起，交谈，去看电影，看展览……而在某个时刻，我们登上了舞台。一切开始了。我的演员是我的家人。我的生活中不能没有他们。他们了解我的一切。我也知道每个人的问题，每个人的热情。他们是我的朋友，没有朋友我无法工作。”[1]

当然，这种工作方法有时会导致挫折：排练过程很难按预先计划在时限内进行，有时甚至可能会永久停止。然而，当它起作用时，舞台上产生一种真实自然的感觉—仿佛我们得以目睹一棵树的生长。这也导致各个剧场作品具有非常强的完整性和健全性，就像活的有机体一样。因此，莫尔夫作品的影响与所谓的导演剧场大不相同。我们在舞台上看到的首先并不是关于他。并非偶然的是，他喜欢强调他不会仅仅将自己的剧场称为“我的作品，它来自整个团队。我们是下一个作品的创造者，不断激发着彼此的思想和灵魂”。

重访经典：以《唐璜》为例

正是由于这种集体创作方法，莫尔夫频繁地重温相同的经典作品，却不会产生流水线产品。它们可能看起来相似，重复了一些令人惊叹的视觉效果，但是由于演员的不同，它们永远不会给人同样的感觉。这种本质上的区别很好地体现在他的两部《唐璜》中，一部是在圣彼得堡的科米萨泽夫斯卡娅剧院（2004），一部是在索非亚的保加利亚国家剧院（2006），两部作品都仍然在演出。（还有另一部他于2011年在特拉维夫的盖谢尔剧院执导的《唐璜》，它将莫尔夫首次带到了中国，2013年演出于北京人民艺术剧院，之后莫尔夫还得到过那里的邀请。）

这两部《唐璜》都既精美又风趣。第一个场景是其中占据主导地位的美的范例。强烈而浓重的黑暗充满了三面墙之间的一个空荡荡的大厅。一个女人脸上的白皮肤在黑暗中发光，然后是一条文艺复兴时期华丽裙子的金黄色。一件砖红色天鹅绒紧身胸衣短暂地掠过我们的视线，然后我们看到一个小铜指环突然散发金色光芒。仿佛唯一的光源是人的肉身，织物的闪光丝线和抛光的小金属片，就像在伦勃朗的画中。在此之后，美继续其进程—时而庄重，时而谨慎，肉身甘美或风格简朴。有时甚至有点儿高傲—就像一个极其漂亮的女人，被大自然赋予一切，或者知道如何创造这样的印象。不过，有一点是不变的：美无处不在，并且在一切细节上都无可挑剔，从视觉到声音，从对照开始的那一刻，到人物之间和人物内部发生的事。

除了美之外，还有另一位不在角色名单中的主演—假面—立即登上舞台。穿金黄色裙子的女人被蒙住了眼睛，戴戒指的男人引诱她，蒙面人将他拖走，然后另一个蒙面人从黑暗中出来，开始亲吻那个女人，当他露出脸时，他就是唐璜。在这个演出中，假面有时是美之非凡表现的一部分。当一切实际上都是假面时，美有能力将其完美无瑕呈现为完全自然的东西。它有时也在细致的舞台调度中表现为生动的场面。就像我们在昏暗的假面舞会之后看到的那一幕（以指挥官被谋杀而告终）：在漆黑之中，一支香烟被点燃，接着是第二支，第三支，第四支……当灯亮起时，在我们眼前是一个肉身堆叠而成的独特雕塑—男人的身体和女人的身体，构成一座三层金字塔。每人都手持香烟、雪茄、烟斗或烟嘴；位于中央的是唐璜的仆人斯嘉纳赖尔。在此之后，焦点开始转变：当画面“破碎”时，其后方看起来像一个被白布覆盖的胸部。当一只手从中伸出来时，然后出现另一只手（拿着烟），很明显，这是一个浴缸，唐璜正由仆人服侍洗澡。在同时是对《来到美国》（约翰兰迪斯）和《西伯利亚理发师》（尼基塔米哈尔科夫）的剧场戏仿中，仆人给唐璜刷牙，剪指甲，给他穿衣服，而其他人则弹吉他。然后他们给了他一小杯抗宿醉药。当他终于设法站稳脚步时，他的肩膀闪现一个文身：D.J.。

正是在这一刻，唐璜的大戏开始了。实际上，假面无处不在，首先即在于唐璜的大戏里。他不是著名的引诱者，他扮演着引诱者的角色。为此，在穿上外套（让人联想起斗牛士的服装）之后，唐璜坐在镜子前，戴上一顶丑陋的假发，上面连着滑稽的胡须，而他脸上还画着更加滑稽丑陋的胡须。就是说，他使自己看起来像一个引诱者，或者说，像引诱者的陈腐俗套—这个陈腐俗套同时到了可笑和可厌的极端。主角的这种主题性的悲喜剧，正是发生在唐璜随后将要表演的生活剧场（theatre in life）中。

下一个场景在观众中引起了第一阵轻笑，很快就变成了无法抑制的大笑，甚至笑出泪来。唐璜的妻子冲进他的“更衣室”，为了逃避滔滔不绝的责备，唐璜从舞台上跳入观众席。他立即有很多机会来“扮演”自己的角色：他向女士们介绍自己，向周围散发名片，试图亲吻她们，当他回到舞台上时—确实是被一个男观众推上了舞台—唐璜自在地坐在最前面的地板上，开始和坐第一排的一位女士调情，他刚刚才知道她的名字，当然，他已经离不开她了。

与这一场戏中闹剧的喧腾形成对比的，是下一场戏的美，仿佛此前一切戛然而止。一个看起来像码头两层平台，从舞台后部向前滑动：上层的男人拿着钓鱼竿或吹肥皂泡泡，下层的女人在浣洗；所有人都穿着白色，海鸥飞翔在他们之上，再加上西西里乡村音乐幽默的和谐，构成一首完整的田园诗。

《唐璜》剧照

不过，喜剧在此似乎只是屏息了一下，然后又势不可挡地冲上了舞台。女性手中的布片伸展成长长的飘带，变成海洋，唐璜和斯嘉纳赖尔首先表演像在坐船，然后当船“翻覆”时，他们便掉入大海深处。当两人“处于海面之下”时，布片上升，音乐放缓，两人以慢动作表演求生；最后他们快淹死了，两个农民救了他们。我们并不是没有在舞台上看到过这样的“大海”。不过，它通常是在浪漫的或戏剧性的语境中。这里完全不同，因为非常滑稽，滑稽又美丽。这是一种特别的方式：正如在木偶剧场中，美与纯粹喜剧可以并存。

《唐璜》中“田园牧歌”部分的许多表达方式，要么来自木偶剧，要么来自上文提到的新戏剧现实，即木偶剧与戏剧剧场之间的特殊共生。例如，码头就像一个屏幕，两个女人从后面应答，而不是站在前面完全语塞的夏洛特。海鸥在长金属棍上“飞翔”，从码头后面操纵。夏洛特和皮埃罗在码头上表演了他们的“爱情场景”，当时他给了她礼物—“一件刚刚从海里发现的美丽的东西”（一个尼龙袋！），然后两人把袋子拉到头上代替帽子，看起来就像可笑的玩偶，正是我们时代的象征。

唐璜初次见到夏洛特时，她正戴着这顶“帽子”，凭借着他无与伦比的戏剧才华，唐璜没有马上展开自己的第n次爱情征服，而是为自己安排了一个小型演出，以便观察仅仅在自己的影响下，这个怪物转变成美丽女人的过程。在这个“演出”的结尾，喜剧达到了巅峰：震惊的皮埃罗（唐璜的救助者之一）拼命地将夏洛特从引诱者的手里拉开，却只是在他们中间滑到，而他们继续拥抱彼此，在某一时刻，再也说不清是谁亲吻了谁。

在这个热闹有趣的场景之后不久，又出现了另一个高潮：关于唐璜在扮演自己设计的角色时的乐趣。他和夏洛特一起跳进乐池，过一会儿就离开了，神情满足，然后，就好像他真的吃掉了她一样，他从嘴里扯出一根长发，幸福地结束啃咬。然后有两个女人为他争吵，而他以消遣的态度帮助她们对词，就好像是一个提词员，早已心知肚明她们要说的每一个字。在这之后，陶醉于自己表演的影响，唐璜爬上码头，打开一瓶香槟。码头开始旋转，农妇们围着他欢乐地跳跃，伟大的引诱者向她们身上喷洒香槟，仿佛同时与她们所有人做爱。“我爱你！我爱你们所有人！”他狂喜地喊着。

在这个亢奋的场面之后，唐璜的表演继续，但不再给他带来同样的欢乐。仿佛就在此时，关键时刻已经到来了—在这一刻，再也没有东西能将对乐事的肆意消费转化为真正的快乐。因为很显然，唐璜为自己构想的大戏不过是为了逃避无聊（他的存在常态），或者毋宁说，为了逃避了消费本身毫无意义的空洞本质？两次与真实的人的真实感情相遇，也剥夺了他的游戏乐趣。那些真实的人的生活并不是角色扮演：一个隐士和埃尔维拉的兄弟们已经着手为妹妹报仇。

尤为重要的是另一个生动的场面，看似非常惊人的指挥官纪念碑竟然是一组雕像，它们像机械玩具一样移动：一触之下，指挥官即从墓碑上站起来，他旁边的一个女人开始喂奶，一个男人令人恐惧地举起了剑，然后一次又一次地举起……对于斯嘉纳赖尔来说，这一切都是来自另一个世界的预兆，而对于唐璜来说，很明显这不过是一个主题公园—亦即，一个为人群准备的最典型的奇观。这是莫尔夫的《唐璜》中最关键和最终的转折点。

《唐璜》剧照

保加利亚版的唐璜更接近一般冷淡甚至无情的玩弄女性的人，徒劳地在享乐主义生活方式中寻求自由，却又以他人为代价，由此这部作品暗指我们充斥着浪费的自私的时代。然而在俄罗斯，由于演员的类型不同，尤其是有一个活泼且散发着温暖气息的唐璜，因此作品对于当代的存在主义僵局挖掘得更深。其中的生活剧场不仅是唐璜的一时兴起。那是他周围世界的本质：它甚至不是剧场，也不是假面舞会，而是真正在寻找真实事物的替代品，它们可能是感觉、关系、理想甚至信仰。我们与唐璜一起面对一个虚假的世界，一切都是模仿。而且由于唐璜很聪明，他很快就开始鄙视那些轻信自己剧场表面价值的人，以及那些对更大的剧场机制视而不见的人—我们所生活的世界，即那个剧场，它甚至是出于娱乐的目的，而是仅仅出于贪婪和为了操纵的目的而创造的。

第二幕中有一个令人惊叹的场景，在两部作品中都出现了。身穿黑衣的唐璜，和七名穿白衣、戴面具的剑客击剑。他们形成四对垂直于观众的击剑对手。身穿黑衣的艾尔维拉从后面冲向他们的队列，在嘶嘶剑声中劝说唐璜忏悔，同时试图穿行于剑丛。当她设法穿过最后一对时，突然之间，我们和她一起意识到，所有剑客都身穿白衣。也就是说，我们没有注意到唐璜何时消失，我们和艾尔维拉一样，进入了一个人人都没有面孔，人人都一样的世界。几秒钟后，唐璜出现了，在实际上和象征意义上，他都是唯一没戴面具的人。他的角色只剩下惯性：他将艾尔维拉拖到侧幕后面，并强奸了她—毫无喜悦。过分的放纵使他变成了一个普通的恃强凌弱之人。

这个场景看起来像是魔术师的美丽焦点。但事实上，它是这个模仿的世界变成的噩梦的本质。在唐璜自己的剧场中，他的存在核心已经被无可变地取代了。在他周围的世界中，再也没有什么可以相信。没有什么可以帮助。然后，在著名的最后一幕，指挥官的幽灵赴宴之前，来自另一个世界的力量召唤唐璜—当然，这也是仆人们装扮的假面舞会。最后，一位飞翔的天使无法将自己从服装背后那个明显可见的钩子上解开，不得不停在空中发牢骚。同样地，这些场景在视觉上相同，但是在两部作品中的影响却大不相同。

几年前，我在罗马尼亚看过一部《浮士德》，其中魔鬼怜悯我们这些被他诱惑的人，因为是我们不懂得停止我们对金钱不知餍足的贪婪和肤浅的快乐，而且我们甚至并不因此感到不快！相反，莫尔夫导演的俄罗斯版唐璜安完全意识到自己的不快乐和所处的僵局。到最后，唐璜所面对与其说是可怕的主人，不如说是他自己，他甚至没有寻死，似乎如果被遣到那个世界永生不朽，而那个世界很久以来就不是伟大冒险家居住的福地，相反，它完全属于伟大的伪造者。在保加利亚版本中，这首先是对角色本人的判决，而在俄罗斯版本中，这是对我们这个世界，以及我们所有人都乐于维护甚至感到满意的错误现状的判决。

《美丽人生》，或当剧场敢于离开戏剧的领地

2012年，莫尔夫创作了另一部令人惊艳的巡演作品，这次是基于现代经典：俄罗斯剧作家尼古拉埃德曼（Nikolai Erdman）写于1918年的《自杀》。莫尔夫将这个戏转变成对生活的全面致敬，并恰当地以《美丽人生》命名。主演是一位同样非凡的艺术家：卡门多内夫（Kamen Donev），他是剧作家、导演和演员，具有卓别林式的才华，能将抒情与喜剧相结合，他的单人表演就能征服4000座观众席，这是他第一次与国家剧院的演员班底合作。这部作品至今仍是票房售罄的热门之选，对我来说，它是莫尔夫所有作品中的两个高峰之一。这部作品所取得的成绩也是最困难的，因为它敢于离开经典戏剧，进入剧场在原则上难以进入的领域：当我们与自己和谐相处时，我们的灵魂所占据的福佑之地。它的影响鼓舞人心，更确切地说是给人慰藉，不仅因为它有日常现实生活中沉重的肉身作为背景和对照，因为它将笑声用作跳板，更因为其能量的主要来源是内在的冲动和梦想的必要性—为了更好的生活和更好的自我。《美丽人生》就像一篇关于幸福的论文，既包括人类精神生活中的幸福，也包括小职员平凡生活中的幸福。而且，正如拉脱维亚导演阿尔维斯赫曼尼斯（Alvis Hermanis）所说，“最困难的任务是做一个关于和谐而快乐的人的戏。从技术上讲，这是最复杂的任务。”[1](P35)

《美丽人生》剧照

《美丽人生》剧照

《在边缘》：安魂曲与启示录

莫尔夫迄今在保加利亚执导的最后一部作品《在边缘》（On the Edge），完全不是关于快乐的人，这是他于2015年在国家剧院创作的，又为保加利亚舞台带来了另一个质变。像大多数东欧剧院一样，在1989年之后不久，保加利亚剧院转而拒绝政治。到了千年之交，政治剧场又重新回潮，几乎在其他任何地方都受到欢迎，然而在保加利亚，人们仍然普遍回避它，荒谬地将其视为属于过去的事物，甚至视其为极权时代的特征—这种态度持续至今。仅有的例外是在小型独立剧院中讨论某些环境或难民问题。

莫尔夫的第一部作品，1990年在一个省级剧院创作，实际上名为《政治卡巴莱》（Political Cabaret），不过那是一次性的演出。后来，他在国家剧院最受欢迎的作品《流亡者》（2004），至今仍然卖满座，它触及了整个国家的状态，包括剧情发生的时代（19世纪解放前的时代）和现在，影射了当前相当悲观的形势。尽管最终的场景确实令人不寒而栗—所有让人喜爱的角色都变成了一座金属纪念碑，最后被用作废料，然而与原著相关的爱国精神在观众的接受中盛行起来。

在2014年底，莫尔夫正在排练一部不是根据戏剧改编的作品，内容关于特洛伊木马，当时全体演员一致决定，他们最好做一场演出，展示国内的严峻形势：高比例的隐性失业和贫穷劳力，大量年轻人离开国家，多数领取养老金的人生活在贫困线以下。这就是《在边缘》诞生的背景，它成为保加利亚剧院团结保加利亚人民的首个也是迄今为止唯一的强大行动，并使第一舞台真正成为人民的剧院，就如它原来的名字一样。

这是一部不寻常的剧场作品：长达90分钟的令人惊叹的奇观，庞大的演员阵容和巨大的舞台布景，却具有诗歌的亲密感，并带来音乐的和谐感。剧中没有主要角色，只有边缘人的原型（在保加利亚，它也包括在世界其他地方被默认为中产阶级的职业）。文本非常松散—在熟悉的地方，熟悉的情境，熟悉的言语—而音乐很强大，其中一部分是现场音乐。开场时，人们在垃圾箱觅食，然后，仿佛是用从垃圾收箱里找到的东西，他们逐渐建造了公寓的屋顶，屋顶上有天线和烟囱—屋顶略微上升，我们看到了后面的云彩。我们听到附近阳台上一个看不见的角色的声音，他宣布拒绝继续过一种不像生活的生活，而他撞击地面的沉闷声音使观众陷入了死寂。这群人也决定跳楼，当他们“飞”下来时，整个建筑物升起，我们看到它的住户。然后，这群人仿佛倚在阳台上，开始告诉我们他们小时候的梦想。

《在边缘》剧照

正当对象/行为/含义看/听起来是自然主义的或可预测的，舞台行动立即切换了。小小的公寓盒子跳起舞来，有些人背着垃圾箱跳舞，被人嘲笑的瘸腿乞丐的步伐变成一种舞蹈，提升他自己和我们超越于屈辱和愤怒的气氛之上。行动的发展速度出人意料地增强了令人屏息的节奏，伴随着拉威尔的《波莱罗舞曲》，日常生活以越来越快的速度重复。第n个人从阳台上跳下来，回到家，因为他就住在一楼……所有这些都是为了避免使我们陷入绝望的深渊，避免使演出沦为悲惨的情节剧。

飞翔的主题动机经过不同的变奏。所有英雄从屋顶上壮观起飞，搭载着暴风雨。飞机载着第n部分的年轻保加利亚人（后翼是一块巨大的屏幕）。平庸的言语飞扬成一首歌，哽咽的泪水变成一阵欢笑……到最后，是从物质领域飞到精神领域，当保加利亚人最终变成星座时，仅存的祖父告诉仅存的宝宝，“从前”发生了什么。

《在边缘》是人与天空之间的非凡寓言，它们仿佛只通过人、物体、对话片段、事件片段之类的图形轮廓产生关联，但其中却包含着惊人的深度。这不是通常的政治剧场。它接近一种可以说是灵魂政治的特殊的政治剧场浪潮，后者始于阿尔维斯赫曼尼斯的《长生》（Long Life），这种剧场充满温暖，“给人温柔一击”。[1](P36)这个趋势也包括，它不聚焦于一个或几个主角的命运，而是关注一群人物，它们通过归属而形成更大的群体（整整一代人，一个民族，甚至一个种族），他们可以说成为了当代的歌队兼主要人物（Chorus-cum-main-character）。这个趋势最惊人的范例是南非人布雷特贝利（Brett Bailey）和他的剧团“第三世界茶会”（Third World Bun Fight）创作的一些剧场装置作品。

“《在边缘》是关于保加利亚正在发生之事的一次充满情感的即兴创作”，莫尔夫说，“是一个国家、一个正在消失的民族的安魂曲。我们的民族已经存在了1300多年，但是现在它正在消融……借助《在边缘》，我们对正在失去的传统、节庆和连续性—我们试图教给孩子们的一切—表示悲伤。那些价值已经丧失，我们即将被列入灭绝物种红色名录。”

然而，有趣的是，这场演出从根本上来说并不悲观。它就像一个启示：压垮和粉碎，是为了“照亮我们心中的眼睛”（《以弗所书》1:15）。这就是为什么对我而言，这场演出转化成了希望。希望它存在，希望我们—在边缘的人们—不再隐形，希望我们在一起，在它之中，与它同在。最后一个场景，所有角色都庆祝新年前夜，实际上是整场演出中最重要的飞行：人们可以飞向彼此。《在边缘》是对人类团结力量的启示，这是走出边缘世界的唯一出路。它有力地提醒我们布莱希特说过的话，莫尔夫认为始终指引他的话：“在黑暗时代还会唱歌吗？是的，会唱歌。关于黑暗时代的歌。”《在边缘》既像胸中块垒，同时又像一个拥抱，神奇地融化了块垒—这就是莫尔夫的剧场最好的样子。

（文中图片由保加利亚伊凡瓦佐夫国家剧院提供）

参考文献

[1]Giuseppina Manin. My Dom Juan? A Thunderous and Merciless God[N]. Eventi, 2011-10-10.

[2]Ekaterina Ilkova. The Tandem[M].Seven Ways, 2019.

[3]Ian Herbert, Kalina Stefanova. Theatre and Humanism in a World of Violence[M]. Sofia: Saint Kliment Ohridski University Press, 2009.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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