《戏剧》2021年第3期丨林存秀:“文明戏”概念辨正及其戏曲史意义

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

“文明戏”概念辨正及其戏曲史意义

林存秀

绍兴文理学院副教授

内容提要丨Abstract

在近现代戏剧史上，从来没有把“文明戏”这个名字作为一个标签来研究。至少有三种不同的“文明戏”，即作为历史事件的文明新戏，作为自称的文明戏，以及标签化的“文明戏”。“文明戏”“新剧”和“文明新戏”在戏剧史上，都被称为“早期话剧”。但是这三个概念本身有诸多不同，需要放在社会历史变迁，尤其是文化/文明这个观念变迁的脉络中来考察。“文明新戏”是戏曲改良的一个历史过程，但是“文明戏”作为一种文化政治概念，也是被标签化的污名。“文明戏”这个词产生之后，又反过来影响了我们对于戏曲史的理解。

In the modern and contemporary Chinese theater studies, there are few specific researches on the definition of the term “Civilized Play”. At least, there are three different connotations for the term “Civilized Play” including one connected with a historical event, one with the meaning of the Chinese characters “Wen Ming”, and one with some special characteristics. As a whole, in the history of Chinese theater, the “Civilized Play”, “New Play” and “Modern New Play” have been called “Early Modern Drama”. Actually, they are three different concepts in their own cultural and historical context, thus, they should be examined in the process of the change of the culture and civilization. “Modern New Play” is a historical process of theater reform in China, as a cultural political term “Civilized Play” has been labelled and stigmatized. After the concept being formed and produced, it in turn affected our explanation of the history of Traditional Chinese Operas.

关键词丨Keywords

文明戏 戏曲现代化 新剧 标签化 文化政治

Civilized Play, the modernization of Traditional Chinese Operas, New Play, Labeling, cultural politics

一、问题的提出

“文明戏”，一般被认为是早期话剧。但对于“文明戏”这个名号是“自称”还是“他称”的问题，一直没有引起学术界注意。“文明戏”“文明新戏”“新剧”，这些名字之间的重叠和差异也缺乏历史的追溯和辨析。

“文明戏”是他称，新剧是“自称”。翻阅当时报纸广告，剧团都是自称“新剧”，而不是“文明戏”。欧阳予倩先生也曾说：“初期话剧所有的剧团都只是说演的是‘新剧’，没有谁说文明新戏。”[1](P49)甚至戏剧运动的亲历者，都对“文明戏”这个名号的由来模糊不清。洪深先生也表示：“‘新戏’名辞上面，加了‘文明’两个字，成为‘文明新戏’（后来简称为文明戏）不知是何人为首所做的事。” [2](PP1-21)出版于1929年的《中国戏剧概评》，是比较早的戏剧史专著，也指出：“文明戏的起源，我已经说过，我不大清楚，也找不到什么记载。我希望亲自参加那个运动的人能够给我们一些知识。”[3](P10)但是关于“文明戏”的研究，往往忽略了这些论述，把“文明戏”和“新剧”当成一回事。

目前学术界关于“文明戏”的研究，其实大多数是关于“新剧”的研究。新剧又被叫做“早期话剧”。“早期话剧”的起源问题是戏剧史研究的热点之一。一般戏剧史的观点认为，早期话剧起源自日本春柳社。近些年来随着史料的挖掘，又有观点认为起源自新式学校的学生演剧。1907年春柳社在日本成立时期，正值日本在明治维新后，盛行演出“新派剧”。[4](PP24-28)所谓新派剧，是在日本传统歌舞伎基础上改良而来。但春柳社的演出和新派剧又不同，他们也明显受到欧美戏剧(drama)的影响。辛亥革命后，春柳社回上海演出，使用“新剧”的名称。而实际上，“新剧”这个名字，在学生演剧时期就开始使用。据朱双云的《新剧史》记载，学生演剧自1899年南洋公学就开始。春柳社的创办者李叔同，在赴日留学之前就读于南洋公学，也曾热衷于演新剧。故而广义上，春柳社演剧也可以纳入学生演剧的范畴。《新剧史》作为一部戏剧编年史，记载的也多是学生演剧。朱双云在1914年农历甲寅年编写《新剧史》，新剧正当盛行。同年，张石川等人创办的杂志《新剧杂志》，是六大新剧团及其联合组织“新剧公会”的机关刊物。新时期以来，对于“文明戏”的研究梳理，有2005年刊发的《九十年来文明戏研究述评》。作者开篇即指出：“文明戏，又称‘新剧’或‘文明新戏’，亦有‘中国早期话剧’‘中国近代话剧’等叫法”。[5](PP35-45)由于定位“文明戏”即是“新剧”，这项研究综述也可以看作是新剧史的梳理。

20世纪80年代以来，尤其是90年代中期以后对“文明戏”的关注，明显是受到商业文化和大众娱乐文化兴起的影响。2002年出版的《中国近代通俗戏剧》，从通俗文化和大众文化的视角，评述了商业化的新剧表演。在这部书中，主要采用了“通俗话剧”的名称。在处理“文明戏”这个名字上，指出“新剧（文明戏）实际上是话剧的‘中国化’、‘通俗化’”。[6](P3)由于话剧重新走入市场，对于商业性话剧的研究也日加重视。2005年以来，借助报刊广告等史料，对曾经被长期忽视的商业化新剧团体的研究有所拓展。如借助报纸广告对“甲寅中兴”六大新剧社的演出状况进行梳理，对重点剧社如新民社、民鸣社的演出加以考辨。[7]研究倾向于强调和抬高商业化的戏剧表演，为“文明戏”正名。

“文明戏”研究另外一个关注重点就是分期问题。初期的研究，多是按照政治史的分期来划定。1962年的《中国话剧史史纲》，是中央戏剧学院和上海戏剧学院的教材。全书分为五编，即中国早期话剧—文明戏（1907—1917）；五四运动与现代话剧运动的兴起（1919—1926）；左翼戏剧运动（1927—1937）；抗日战争和解放战争时期上、下编（1937—1949）。第一编的标题即是“中国早期话剧—文明戏”。而且，在整本书的行文中，“文明戏”都是不加引号的。此教材是从资产阶级民主革命的角度，来讲述新剧运动的进程。提出了“文明戏”的“三段论”。认为春柳社在日本东京开始介绍较完整的话剧形式；文明戏在辛亥革命前获得发展，并出现一段的兴盛期；1913年家庭戏的兴起，标志着新剧的商业化，并且逐步走向堕落；在五四新文化运动后，被新的戏剧运动替代。此后，关于“文明戏”研究多是因袭了“三段论”说法。新近日本学者濑户宏提出“五段论”。在三段论基础上，又增加了第四阶段1917—1949年衰退、变质期I；第五阶段1949—1966年为衰退变质期II。[4]（PP23-101）。

这就形成非常悖论的现象。其一，“文明戏”“衰落”之后，恰恰在游乐场成为其最兴盛时期。兴盛期只有三年，而衰落期延续了近五十年，于情于理都不合。其二，衰落的“文明戏”，通过报刊报道来看，拥有大批的观众。一种“堕落”和“衰败”的戏剧，却受到市民的热捧，能不引起质疑？这两个悖论，不由得我们回头检视政治史分期和用此解释戏剧史的合理性，考察“文明戏”这个名号作为“标签”的性质。

“标签”现象并不是孤立现象，关于这个问题，在历史学界多个领域已有所研究。“标签”不是事物固有的性质，而是归纳和推测的性质。就“文明戏”这个标签而言，是从事“文明戏”之外的团体加诸其身上的。标签是一种封闭的系统，在产生之后就对事件本身产生作用，也影响其后的诠释。荷兰学者田海的《中国历史中的白莲教》是一本宗教研究的著述，但其重点论证的问题，是“白莲教”一词并非是信教者的自称，而是官府和精英集团贴上的标签，并且指出标签贴上之后可能存在的“成见”。对于名号的追溯，作者不仅解释名号包含的不同内容，也研究人们使用这一名号时的历史和社会背景，从而把这一过程变成一部“观念史”。这给我们“文明戏”研究诸多的启发，例如可以按照这一路径探索“文明戏”名号的“观念史”。但是“文明戏”更为棘手的地方在于，在游乐场（1917年后）时期，的确有剧团自称“文明戏”，出现了“标签”和“自称”共同享有一个名字的情况。而且，在“文明戏”之前还有“文明新戏”的存在。

基于以上的分析，本研究往下要追问的问题是，“文明新戏”的历史进程是怎样的？“文明戏”作为一个标签是如何形成的，谁命名的？命名之后出现了怎样的后果？

二、作为历史事件的“文明新戏”

“文明戏”的前身叫“文明新戏”，与新剧来源大相径庭。“文明戏”的源头被嫁接到“新剧”那里，掩盖了晚清以来戏曲改良的历史进程，即中国民间的大戏和数百种地方戏走向现代的历程。

“文明新戏”并不是一个固定概念。“文明”在这个短语中，是一个形容词，具有“进步的”含义。在这个意义上，我们宁愿先把文明新戏理解为一个历史事件。而这一历史事件，又是一连串的戏剧事件组成。戏剧改良的行动者之间形成了一个网络，这些事件和人物分散在京、津、沪多个城市，主要有北京艺人田际云的改良戏剧，属于自编自演；梁济在北京的戏曲改良，由义顺和班承接演出；天津的学务司长林墨青发起的戏曲改良社，汪笑侬等承接演出；上海以李平书、马相伯等绅商支持的戏剧活动，由王钟声组织的春阳社和通鉴学校演出。

一个比较显著的起点，就是在义和团运动之后，清政府开始计划实行新政。1900年之后，关于“通俗教育”的呼声越来越高，一批具有责任感的下层士大夫在民间自发组织创办白话报，阅报亭等“开民智”活动。知识精英渐渐认为，报纸和演讲这一类活动，都不如戏剧更加“通俗”和感动人心。1904年之后，在《大公报》《新闻报》《广益丛报》等报纸上，都刊发了关于戏剧改良的论说。戏剧在传统社会，一直不属于正统文学的范围，被纳入“小道”，优伶地位低下。文人不识调，优伶不识字的情况长期存在。打破这个界限的，首先是汪笑侬。他以旗人和辞职县令的身份投身剧界，最早在上海演出改良新戏。

在北京，田际云的改良戏曲是为女学募捐而起。庚子赔款使清政府国库空虚，直到1907年女学才纳入官方教育体系。在此之前，女校皆为民间创办，常常因为办学经费无以为继、左右支绌。1905年，杭州贞文女学的校长惠兴女士自杀殉学。在吞服鸦片之前，她写了呈给官府的禀，请求拨付经费支援女学。因为报纸等新式工具的传播，这个事件全国皆知。田际云根据这一时事编演《惠兴女士》新剧，为贞文女校捐款。田际云本是“内廷供奉”，曾经在维新运动时，借助自己能够在宫廷出入的便利条件，在维新派成员和光绪帝之间传递信件。新戏的改良和演出，在看戏风气还没有开化的北京，如何让女观众能够参与就是个问题。《惠兴女士》的演出，背后是“妇女匡学会”的推动。这个演出并不是商业性的公演，而是妇女匡学会“包场”，以慈善会的名义进行。“妇女匡学会”在筹款结束后并未解散，继续协助编写了一百多出的“文明新戏”。[8](PP9-10)

梁济编演《女子爱国》之时，正值他在京师巡警厅任职。1906年，清政府成立了现代警察体系。之前在内阁从事文字工作的梁济，被调到这个和维新运动的顶层比较远，但是可以接触下层改良的位置。他提出了社会教育的主张，认为学校教育只能涉及极少一部分人，是远远不够的，主张通俗教育。他曾经对巡警厅寄予了很大希望，并且希望通过警察厅协助推动戏剧改良。例如在1918年，给林墨青的书函中，劝说林如果能够善于借助警察厅的力量，就会事半功倍。《女子爱国》新戏，由梆子剧团义顺和班在广和楼演出。戏剧连演数天，所得戏资，也悉数捐给了贞文女校。《大公报》上曾有报道：“兹于二十四日，前门外肉市广和楼戏园义顺和班班长，又编演《女子爱国》新戏，观者坐为之满。”[9]可见此剧曾重演数次。

梁济在北京的戏剧改良活动，引起了他昔日同侪林墨青的关注。林兆翰（1862—1933），字墨青，也曾任内阁中书衔。1906年即光绪三十二年，林兆翰调任天津学务总董。就在此时，他禀提学司，论及戏剧改良，并提出以下意见：第一，打破文人和伶人之间不相通的情形。他认为“文人不识调，伶工不晓事，两者之间隔阂太甚。”如能“聘文人，募伶工，相与研究乐曲。召集学生而肆习之，及其既成，登台试演。始而新旧杂作，继而陈言屏去，循序而进，则不为戾俗。”第二，主张雅俗结合。他指出社会上所喜好的戏曲有三：“曰神仙，曰儿女，曰英雄。三者之中，以儿女、神仙之戏，感人最切。而其害风俗、坏人心，也亦最巨。”如何因势利导而利用之呢？他主张要适当去神、去古，但又不是对民间文化一概打压，只要“神仙而不涉于妖妄，儿女而不失之淫亵，英雄而不流于盗贼”，都可以上演。第三，“宜编时事不宜编古事，宜编真事不宜编假事”。新编写的戏剧，要注重开民智，增强民众国家意识和爱国情怀。多编写“异族受制于强族，亡国灭种之教训”的戏剧；多编写革除旧俗和时弊的戏剧，主要是废缠足和禁吸食鸦片。[10](PP1-3)

学司很快对此做出了回应，“据详已悉改良戏剧，寓转移风化之权，各国视之与博士、文豪并重。该学董等所称，聘文士集伶工召学徒，优异品格，启牖颛蒙，所见甚是。”[10]（PP1-3）并于光绪三十三年（1907年），由直隶提学司使蔡儒楷发起创办了直隶戏曲改良所。

上海的戏剧改良运动，是由绅商联合发起的。和京津地区以下层绅士为主有所不同，在合作艺人方面，京津地区主要是传统艺人，而上海则有观摩过西方戏剧的留学生。王钟声一般被认为是革命派，但实际上他的活动，与主持上海自治的绅商阶层关系密切。他创办的“通鉴学校”，得到了上海绅商马相伯等人的支持。王钟声也并非日本留学生，而是留学欧洲，学习法政学科。王钟声和其社团的演出，有研究者指出，“在运用对白的同时，又用锣鼓唱皮簧；有的人物仍然扬鞭上场。不管是剧本编写、演出形式和表演等各方面，都未跳出时事京剧的框框。”[11](PP83-90)其研究保留锣鼓、身段，而王钟声和汪笑侬又是连襟，和田际云也有所往来。所有这些，都表明王钟声和他的剧团所演戏剧和传统戏曲之间的关系。正如台湾地区戏剧研究学者钟欣志在“重探重阳社”的文章中指出，从演出形式来看，《黑奴吁天录》一剧更适合放在改良戏曲而非早期话剧的脉络下解读。这仅仅是即戏剧形态的判断，更深一层，《黑奴吁天录》应该放在晚清政治改良和社会运动的脉络中，而不是革命的脉络中来解读。[12]（PP176-192）类似的通鉴学校，在其他城市也有，主要是致力于改良戏曲。例如浙江省伶界联合会，报道称：“召集青年学子数十人，开办通鉴学校，专聘文学、音乐、丝竹各艺师分班教授。每日上午仍习国文、历史、地理、体操诸科，下午则授以改良警世新剧。以造就名角，整饬伶界为目的。”[13]

早期的“文明新戏”活动，是在清末民族主义的“情感结构”支配下发生的，也是清末自治和预备立宪的实践。绅商阶层和戏剧界艺人共同参与了这一活动和进程。

三、跨越政治断裂的戏曲改良

戏曲改良运动并没有因辛亥革命而被打断。民初政治是晚清共和政治的延续，在学界几乎已经达成共识。天津的戏剧改良在林墨青的主持下，在辛亥革命之后继续进行。改良戏曲的不同方式，形成了其后“文明戏”的不同流派。

1912年9月1日，天津学务公所林兆翰等人成立了天津戏曲改良社。改良所自称，专门为改良新剧、删存旧剧而设，由直隶提学司监督，并经直隶提学使委任韩补青为正社长，汪笑侬为副社长。韩补青时为天津学务社会教育科科长，之后成为奎德社的“御用编剧”。[14](P22)据报道称，改良社成立三个月之后，政、学、商、剧各界热心赞助，入社者已达三百多人。社员不但学习演唱新旧各剧，而且历次评议，讨论删存旧剧二百余种。但是在试演中，又遇到了困难。社员虽诚心鼓舞，踊跃欲试，但因“各社员俱有正当之职务，十九皆非以戏剧为业”，故非长久之计。[15](PP32-33)

改良社决定辅设“新剧练习所”，培养以戏剧教育为业的专职人员。新剧练习所章程中指出，“纯以学校性质行之，养成有志置身剧界之学生。卒业者，则服务其终身。”可见，此练习所已经有近代戏剧学校的性质。其规定“以改良戏曲辅助社会教育之进行为宗旨。”要求入社成员，需要满足所列条件之一：甲、能编排新剧曲本者。乙、旧在剧界能编演新剧确有成绩者。丙、有戏剧知识能够登台演唱者。戊、热心提倡新剧赞助本社进行者。[16](PP35-36)新剧练习所教授课程，有戏曲和技艺，新剧种类有“带唱新剧”“说白新剧”和“改良旧剧”。

这三种不同的类型，构成了之后“文明新戏”的几个流派：带唱新剧以京津的奎德社为代表；改良旧剧以上海新舞台为代表；说白新剧以王钟声的通鉴学校为代表。其中说白新剧，和春柳社为代表的新剧，及其新式学校学生演剧在形式上极为相似。

“文明戏”的分类，还有地域造成的差异，主要是以北京、天津为中心，还是以上海为中心的差别。以北方演剧为中心者，20世纪20年代的戏剧评论者在《大公报》上撰文指出文明戏有三个派别，“始于王钟声，继之者为金月梅，光大者为杨韵谱”。[17]也有评论者以上海演剧为中心，指出以王钟声为一派，汪笑侬为一派，继承者潘月樵和新舞台为一派。

持第一种意见，以北方新剧为中心者，又将其细分王派、金派和杨派。王派是“新戏旧作派”，特点是“不用唱，而举动念白，仍属旧戏式。”金派为“旧戏参新派”，此派以金月梅为代表，其剧目有《诸葛亮招亲》《姜太公卖面》等，此派完全为旧戏之精神而掺之以新戏之方式。杨派为“新戏加唱派”，此派以杨韵谱的奎德社为代表，完全用新戏精神，而加以旧派之唱。[18]

奎德社是“文明戏”最著名和演出最长久的社团之一。报纸上刊登的剧评，也把奎德社作为“文明戏”的一个流派。例如，1930年《大公报》上一段文字：“说起奎德社，使我回想到民国四五年间，北京广德楼的光景。鲜灵芝、张小仙等一班坤角，排演新剧，在话剧和旧剧之外，创出一种‘时装的歌话混合剧’，因此产生了现在北方流行的‘文明戏’。”[18]梁济和奎德社渊源深厚，奎德社可以说是梁济一手扶植起来的。以后梁济经常去看戏，在日记中，常记叙女伶对清白人格的坚持。在他去世之前给予林墨青的信中，谆谆嘱咐：“阁下对坤伶不必避嫌疑，如有新戏本，可召集鲜灵芝、宋凤（云）、汪金荣、（小）旋风、紫云等，在台上，告以此剧宗旨，义理所在，勉励诸位心力。再听杨韵谱指授云云。”[19]他谈到女伶演戏改良社会时说：“女伶为此，每觉观望徘徊，若社会一不欢迎，必行灰退，将无人肯为。故吾人当不避嫌而提倡之，乃救社会造风气之诚心也。”[20](P251) 梁济扶植的女子坤班，后来在杨韵谱、林墨青、韩梯云等主持下，组建了奎德社。

“文明戏”的演出特点是什么呢？韩补青总结奎德社演剧特点为：第一，其词句念白皆普通语体，不如昆之文，亦不如秦腔之俗，而又无皮黄中之专用语言，如家常谈话，妇孺皆晓。而带有戏之念白，有顿挫、有抑扬，较天然戏之念白又易听。第二，文明戏的唱和京剧的唱不同。京剧中以唱代白，不解唱则戏情全失；而文明戏的唱是独立的，甚至是可有可无，在其中专为审美的需要或者是渲染情绪。第三，文明戏保留了传统戏曲中的身段，台步等。[21](PP7-8)女子坤班奎德社和后来的同德社，演出一直持续到抗日战争全面爆发的1937年。这个剧社许多脍炙人口的家庭/情感戏，尤为天津女观众所津津乐道。

持第二种看法，以上海为中心者，认为“潘派之剧，设以严格绳之，既不如汪剧之注重家国，又不如王剧之启发新知。”[22]新舞台实际上就是后来所谓的“海派”，注重机关布景，连台本戏，和魔术灯彩。新舞台的前身是丹桂茶园，汪笑侬的《瓜种兰因》《党人碑》等改良新剧也曾在丹桂茶园演出。上海自治领袖李平书等人，联合丹桂茶园的艺人潘月樵，夏氏四兄弟，在上海老县城和租界接壤的“九亩地”，成立了股份制的“新舞台”。在辛亥革命之前，演出《明末遗恨》等时事爱国新剧。辛亥革命后，尤其是“一战”期间，随着城市化和商业化的发展，新舞台渐渐转向大众娱乐。著名剧目《铁公鸡》，在民国三四年间畅演不衰。《铁公鸡》以真刀真枪和武打取胜，而《拿破仑》以“漫天真水”为景观。还有《唐明皇游月宫》《鹊桥相会》等，在中秋节、乞巧节演出的应景灯彩戏也博得观众喜爱。

戏曲改良活动在全国各地都存在，各地纷纷成立易俗社。易俗社是包括教学、研究和演出在内的综合性戏剧练习所。例如山东易俗社，创始于1914年。社长为杨新斋，社务主任林易山。林原为清末秀才，颇有才学，酷好戏曲，能编能导，该社新编剧目皆出于他手。该社入社学员年龄约在十三四岁，最小的只有十二岁，入学资格为小学毕业。学习时间为六年，新旧兼学。除了学唱和练功外，还有文化课。易俗社的戏剧，都以新旧结合为特点。“所演以旧历史之事实，而演有唱之新戏。”[23]（PP313-314）山东易俗社后来收为官办，只存在了五六年遂告解散，但该社所编演的新剧达到三百多本。其他还有陕西易俗社，河北易俗社，广东等省市的戏剧改良所。

明清时期形成的数百种民间地方戏，也随着移民纷纷涌入新兴的城市。传统的民间艺人，历来采用游走江湖的方式流动演出，以适应或散或聚的集市庙会。自城市兴起后，其中的一部分剧团成为城市娱乐场所的附庸，流动、驻留在城市周围。[24](P174)在城市四周或外城形成很多杂耍场，这里是一般市民尤其是下层市民的娱乐中心。游乐场出现之后，这些地方戏曲和曲艺团体纷纷进驻演出。最早的娱乐场1912年出现，是上海“楼外楼”。1915年,黄楚九和经营三的新世界开幕。在“一战”后，上海的游乐场多了起来，四大公司也附设游乐场。游乐场初兴于沪上，因为价格较高,环境优雅，格调高尚，出入为上层人士。20世纪二三十年代之后，随着上海工业提供的机会，大量移民涌入，游乐场成为住在里弄的市民光顾的场所。游乐场因为低廉的价格（门票只有一角），成为城市平民的娱乐天堂。直到解放时，上海游乐场除了京剧和越剧，沪剧，还有江淮戏、维扬戏、评弹、苏滩、蹦蹦戏、常锡文戏、甬剧、绍兴大班、魔术、快书、相声等。每天观众约有十五万，演员八千余人，加上剧场的其他职员，总人数当在一万五千人左右。[25](P21)

在游乐场中的各种地方曲艺，广告中也常把“文明”字样加诸于前。例如，1928年《大公报》一文称：“不但戏剧，即大鼓、小曲等，有文明大鼓、改良小曲等怪名词纷纷而起”。[26]滑稽戏从新剧中的“趣剧”脱胎而来，又融合了传统独脚戏的表演特点。上海专门演出新剧的笑舞台，在1924年左右已经开始作为“天一”电影公司的班底去拍摄电影。其中饰演“丑角”的成员张冶儿和易方朔脱离笑舞台，组织“精神剧团”专门在游乐场演出滑稽戏。[27](P24)20世纪20年代，在游乐场演出的商业性团体广告还是自称“新剧”，例如“柳社”。而“文明戏”大多指的就是这类滑稽戏，滑稽戏广告中有时也出现“文明戏”“教化滑稽”等名字。例如王无能组织的“星期团滑稽新戏”，在1928年广告中自称“文明戏”。[28]实际上，“文明戏”的真正繁盛时代是在游乐场时期。1924年到1937年，每个游乐场中都有各自驻演的新剧社，例如1928年大世界的汪优游组织的“尚美”新剧社，小世界的“爱华社女子新剧”等等。一直到20世纪40年代，上海出版的各类“城市娱乐指南书”中，都列有“文明戏”这一项。

在天津的游乐场中，也有“文明戏”和其他地方曲艺演出。例如1929年《大公报》对于天津游乐场考察后指出：“近来津埠各杂耍场，皆于末场演一出文明戏……，此种文明戏，亦多用简单之锣鼓与唱工，而其剧本，则大都系从前各新剧社之编者。”此文作者又指出，演员的程度都“太低”，头脑“半新不旧”，如关菊影、张笑影。而且，这一类演出为“中下社会”所欢迎。[29]由此可见，20世纪20年代末，文化和娱乐市场中，精英文化和大众文化的区分已经相当明显。但是由于中国城市的特点，人口来自周围乡村，大众文化和精英文化的关系并不是经纬分明，各种文化中间有很多交织的地方。

民国报刊上也经常出现“非驴非马、不中不西、非今非古之文明新戏”等字样。[30]中西交汇过程中，具有这种混杂特点的，不仅仅是戏剧，还有中医，及其音乐等。正如中医一样，中国传统戏曲的现代进程，借鉴外国戏剧的长处，是在一个在转译（translation）和混杂（hybird）过程中出现的现象。这些混杂的东西，并非是没有创新性。这种“另类的现代性”，也许才代表了事物发展的方向。但是在“现代宪章”（Modern Constitution）规定下，这些跨界的东西终归要被区分出边界，变成界限分明的体系。

四、标签化的“文明戏”

作为“标签”的“文明戏”这个名号的出现，是在20世纪20年代。尤其是在陈大悲的《爱美的戏剧》一书中，“文明戏”作为一个标签的特征得以确立。我们需要论述三个问题，一是真、假新剧的对立，迫切需要一个名字来替代“假新剧”；二是“文明戏”怎样替代了“假新剧”，并且渐渐成为一个标签；三是“文明戏”污名化的原因分析。

讨论新文化运动时期的戏曲改良时，研究者往往把焦点放在《新青年》的戏曲专号上，但对于另外一份更为重要的戏剧刊物《戏剧》的研究则不够。《新青年》戏剧专号作为文学革命的一部分，重新举起了戏剧改良的旗帜，以完全抛弃旧戏为目标，以西方戏剧形式为替代，介绍易卜生、萧伯纳等人的作品。

戏剧专号的目标，主要是针对“旧”剧。对于新旧之间的“过渡戏”，《新青年》同仁持有比较温和中肯的态度。例如傅斯年认为“过渡戏”也可以是一个“过河的桥”，“在现在新戏没有发展的时候，这样的‘过渡戏’，也算慰情聊胜于无了。既然社会上欢迎‘过渡戏’比旧戏更狠，就可凭着这一线生机，去改良戏剧了。”[31]（PP322-341）在两个“戏剧”专号之后，《新青年》杂志关于戏剧的讨论便不再多见。

在五四运动之后，戏剧改良的大旗，被《晨报副刊》接了下来。《晨报》最初是来自四川的研究系领袖蒲伯英主编，但是受到了孙伏园等人的影响，无疑成为新文化运动宣传的另外一个基地。在五四运动之后，蒲伯英聘请了之前在上海曾经演出新剧，并且刚刚从日本回来的陈大悲一起从事戏剧事业。陈大悲在北京发起了“爱美剧”运动。

1921年，汪仲贤等发起的民众剧社在上海成立。1921年5月《戏剧》杂志出版，成为民众剧社的机关刊物。民众剧社明确提出了“为人生而艺术”的口号，反对戏剧的娱乐化和商业化。沈雁冰和郑振铎均是当时新文化运动中新文学的主力，也是民众剧社名义上的领导者。由于他们的介入，使汪仲贤等有志于戏剧改革的职业戏剧家得到一种来自新文化运动主流的支持。剧社名字是沈雁冰提出来的，其来源是仿效罗曼罗兰在法国倡导的民众戏院。民众戏剧社宣言开宗明义地引用萧伯纳的话说：“戏场是宣传主义的地方。”“当看戏是消闲的时代现在已经过去了。戏院在现代社会中确是占着重要的地位：是推动社会使前进的一个轮子；又是搜寻社会病根的X光镜；它又是一块正直无私的反射镜；一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。”[32]（PP1-4）

相对于《新青年》集中于新旧之争，《戏剧》争论的焦点是“真假新剧”。他们对于半新半旧的戏剧持反对态度，认为这些“非驴非马”的戏剧，是失败的改良主义的残余品。民众剧社虽然也反对旧戏，但是并不是如同《新青年》那样对旧戏持完全否定的态度。沈雁冰在《中国旧戏改良我见》中说，“旧戏至少得‘改编’其一部分”。[33]（PP1-4）这种意见，其实与改良新戏是一致的。只不过令其不满意的是，改良戏在思想上并没有任何的改变，只是改了形式。严格地说，民众剧社不是社会主义性质的，而是一种民主社会理想的建构，基本还是一个资产阶级民主思想的团体。关于民众是谁，由于对中国的社会阶层缺乏深入分析，他们自己也不清楚。

民众剧社提出两种反对。此外，《戏剧》也更加反对“在上海已经被资本家操纵”和“完全商业化了”的“新剧”，认为这是“假新剧”，必须要创造一种“真新剧”，却苦于找不到一个词语称呼“假新剧”。例如民众剧社成员，《戏剧》重要撰稿人公彦说：“那些职业新剧社，表面上似乎换了一个招牌，然而内容也和旧剧一样，换了汤没有换药，所以也是作古的了。这种不合现代的戏剧，我们不叫它戏剧，另外用个名字叫它。”并且在括号注释“但是现在想不出什么，我们便暂时叫它做‘？’”[34](PP9-12)这个名字用问号来代替，也迫切需要一个命名来填充。“假新剧”需要一个“名字”，类似竖立一个稻草人，便于打击，也便于和自己区分。

20世纪20年代之后，“文明戏”的标签化的用法渐渐出现。但是这样的名字，为何落在了“文明戏”头上？即为何新剧和文明/改良新戏被混为一谈？正如汉娜阿伦特所说，一些历史现象—要确定它实际诞生的日期，一个办法当然就是，找到此后一直沿用于该现象的词，它第一次究竟是出现在什么时候。[35](P24)这是在陈大悲的《爱美的戏剧》中得以完成，书中出现了几十次“文明新戏”“文明戏”的字样。而在同期的报纸和报刊文章中，这个名字指代新剧鲜见。而且因为并不是固定称呼，陈大悲用起来也是比较随意。在文章中，他使用了“文明新戏”“文明新剧”“文明剧”“男子文明新剧”“女子文明新剧”“半新半旧戏”“改良戏”“新戏剧”“假新剧”“文明戏”“非驴非马的四不像的旧戏”等多种名字。在本来篇幅不长的文章中，总共出现了四十次之多。我们可以把“文明（新）戏”这个词还原到它所在的句子中去。金观涛在介绍用数据库来研究观念史的文章中指出，“观念史研究基本单位不再是以文章为中心，而是以句子为中心。并且认为根据句子来判断某一关键词的意义，具有相当大的客观性。从句子来区分关键词的类型，比从一篇文章中判断某一观念的形成要准确。[36](PP89-101)我们先来审视在《爱美的戏剧》中出现“文明（新）戏”的句子，主要有：

到处卖钱的“文明戏”

游戏场的“文明新戏”

买几本弹词唱本，就可以开演满口胡说的“文明新戏”

缺乏艺术的“文明新戏”

“文明新戏”的职业剧社

流行的“文明新戏 ”承袭了旧戏底“分派制度”

在这些包含文明（新）戏字样的句子中，其中“游戏场中的文明戏”次数出现的最多，超过十几次。可见，商业化是“文明戏”的标签之一。其次，就是不专业，但专业与否的评判标准是什么呢？

“文明戏”用来指代“假新剧”，是和人艺的“文化新剧”相对立而命名的。但其实，陈大悲自己很快也走向了职业的戏剧。《戏剧》并不是一脉相承，而是在中间发生了变化。1922年，《戏剧》杂志从上海转移到北京出版以后，改由陈大悲、蒲伯英主编，并将它作为“新中华戏剧协社”的机关刊物。他们在改版后的第一期上指出，中国新戏剧的创造应当由全国的爱美的戏剧家负责，所以《戏剧》不应该作为一个剧社—民众戏剧社—发表言论的机关。蒲伯英在《今年的戏剧》中说：“《戏剧》是我们交换智识，鼓吹运动底机关，要他吸收放射底方面多范围广，必先要他底关系人逐渐加增，而且地域也逐渐普遍。从这一点打算，小组织的民众戏剧社也觉得有些不充分了，所以我们又不能不另起一个比较扩大的组织—新中华戏剧协社，来做戏剧底主体。[37](PP1-5)从表面上看，似乎这改版是为了“爱美的”戏剧运动的扩大，但实际上，它只是被陈大悲、蒲伯英等少数人用来宣传另一套戏剧的实践和理论了。改版后的《戏剧》，刊登了两部译作。一是日本宫森麻太郎的《近代剧大观》，一是哈佛大学戏剧文学科教授George Piere Baker的《编剧底技术》。1922年，陈大悲曾在《晨报副刊》连载的“爱美的戏剧”系列文章，也以《爱美的戏剧》为名出版。

陈大悲所不断提起的游乐场里的“文明新戏”，在1920年之后，其实大多是结合了新剧和传统曲艺形式，正在形成中的滑稽戏。例如在游乐场中，新剧和来自周边的小戏和地方曲艺，如弹词，滩簧等不断融合，在剧目上也相互共用。陈大悲自己批判“职业”的文明戏，却把“爱美的戏剧”，作为“养成职业的戏剧人才的阶梯”，表现出极大的矛盾性。他本质上对来自民间的戏剧和曲艺是非常鄙视的，延续了改良主义者对民间文化和大众文化一贯的态度。这和前期民众剧社提出的“平民戏剧”的主张，和“到民众中去”的观点是不同的。这也可以理解，民众剧社的领导者之一，如郑振铎之后就走向民俗文学的研究中去。而陈大悲的“专业的戏剧”，依据的不过是几本美国剧作家所写关于“业余剧场”（Amateur）的书，加上自己的理解连缀而成。其标准还是以西方的戏剧为准绳，来框定由传统戏曲改良而来的新戏，当然是条条不符。

《爱美的戏剧》在当时，尤其是在青年学生中影响很大。陈大悲曾在序言中谈及编写动机，“近来各处学生演剧团体来询问演剧方法的很多，著者因为不便一一详细答复，所以勉力编成这一小书做‘刍荛之献’。”[38]陈大悲后来和蒲伯英一起创建了北京人艺专门戏剧学校，在新文化运动时期是戏剧界颇有影响的人物。梁实秋就曾在文章中指出，陈大悲因为《爱美的戏剧》出版后，名声鹊起而入选文化界“十大名人”之列。随着“爱美的戏剧”的传播，标签化的“文明戏”这个名字也不胫而走。此后，“文明戏”标签化的用法日益广泛，很多人对于什么是“文明戏”认识模糊，但是对这个概念却是运用自如。

自始至终，陈大悲在使用“文明戏”这个词的时候，都是带着双引号的。有意思的是，陈大悲本人也被骂作“文明戏子”。20世纪30年代，他在文章中说：“有一位当今的戏剧大宗师，在北平《晨报》上大骂区区是‘文明戏子’”[39](PP1-3)。他写了几篇关于“文明戏‘怪称’由来”的文章，为自己辩白，把黑锅推给郑正秋。他说：“由郑正秋先生领导的上海派新戏到处都挂着‘文明新戏’的衔牌。我当时便很佩服他们的大胆老脸皮，自称为‘文明戏’，难道他们竟认为其他各种戏全是野蛮戏吗？”[39]（PP1-3）但其实查看报纸广告，郑正秋的新民新剧社，还有后来的药风新剧社，以及笑舞台和平新剧社时期，都是以“新剧”自称，从来没有用过“文明新戏”或者“文明戏”的字样。而郑正秋在1935年去世，也从未写文章为此辩白过。陈大悲自己也说“‘文明戏’这个名称从来没有由演新剧的人自己叫出来的。”[39]（PP1-3）不知道是有意还是无意，他都不肯承认其实是自己重新“发明了文明戏”。早在1926年，随着北京文艺界的分化，陈大悲就被驱逐出北京。

在20世纪30年代，左翼话剧兴起之后，“文明戏”这个名字已经变成了一个“恶劣卑鄙的名字”。例如马彦祥1933年一篇文章说：一提起“文明戏”，我们便会感觉到，在目前已是怎样的一个恶劣而且鄙贱的名词了！[40](PP41-69)在上海孤岛时期，通俗文化畸形繁盛，主要是因为在抗战期间，话剧脱离舞台，宣传抗日的任务，需要采用更为接近民众理解的方式，迫切需要采用文明戏的形式来获得观众。而在孤岛时候，电影的来源被切断，舞台剧再度有了市场，“新剧”再度繁荣，并且有了“通俗话剧”的名称。于是“文明戏”也用来称呼，来攻击通俗话剧的个人或者剧团。而被骂为文明戏的人或者团体都会“深恶痛绝，欲哭无泪”[41](PP213-215)，当然不会自称为文明戏了。并且，话剧需要借助“文明戏”能够吸引观众的价值，一度出现了“改良文明戏”的主张。

五、从文明到文化

“文明戏”的意义转变，和标签化的历程，放在文明/文化的思想史脉络中才能更好理解。文明/文化这个脉络,近些年来已经成为研究的热点，多种著述有所涉及。这条脉络如何在戏剧运动中发生，及其如何用来解释戏剧运动中出现的问题呢？

甲午战争后，文明这个词汇开始输入并流行。起初文明具有物质和精神的双重涵义。义和团运动的发生和清末新政，开启了如李孝悌在《清末的下层启蒙运动》一书中所称“下层启蒙”，“新民”和“国民”等概念开始使用和普及。如何培养新国民和国民精神？当时的知识精英指出，除了依靠学校教育，还需要宣讲、演说、戏剧等通俗教育方式。通过戏曲来增强民众的爱国精神和国民意识。但本文认为，“启蒙”并不能涵盖戏曲改良的全部特点，“启蒙”是自上而下的，带有知识精英的优越感。而戏曲运动，也具有一种自下而上的特点，受到自发的“现代性”和民族情感的驱动。

戏剧改良论说在1900年之后相继涌现，在1905年前后民间和官方都进行了实质性的戏曲改良活动。此时的“文明”在日常语言中变成流行语，其意涵大致有三个重要特点：第一，是达尔文社会进化论的背景，文明代表着进步；第二，带着“现代”话语论述中的东方主义和等级秩序的逻辑；第三，具有价值判断的特点。“文明新戏”在1905年左右出现在《大公报》《新闻报》中。而1906年，在《顺天时报》中，直接出现了“文明戏”的字样。“文明新戏”的演出，及其围绕演出的报纸报道，形成舆论的空间。戏曲作为一种“语言”，这种语言更有白话、通俗和底层的口语和方言特点，在“情感共同体”的形成中，起到积极的情感调动的作用。

在“一战”期间，知识分子对于西方现代文明开始了反思。1915年新文化运动间，陈独秀已经开始论述“狭义的文化观念”。并且指出，文化运动应该区别于社会运动，是一种更为长期和艰巨的历史进程。[42](PP1-34)根据雷蒙德·威廉斯的说法，现代用法的文化观念，是从工业革命时期进入英语思想，从19世纪便不断扩张。在20世纪的中国，文化的扩张也是一个隐而不显的重要现象。晚清和民初，对于文明的认识有很大的不同，晚清还是在一个延续的时间里。而民初尤其新文化运动，则是一个现代时间被开启，传统被封闭的时期。文明被描述为器物和物质文化，改造这样的“文明”，唯有文化运动。从新文化运动起，可见文化日益扩张而文明日渐退缩的趋势。

新文化运动中另外一个进程，就是中西二元对立，传统与现代对立思想的确立。新旧问题看似是一个晚清以来已经开始的矛盾，但是直到五四乃至20世纪20年代，才成为问题的焦点。新旧问题和文化/文明是一个问题的两面。思想界的论辩波及戏剧，所有传统戏曲都和儒家礼教相关联，变成一种虚伪僵化的虚假道德体系，浓缩成一个词就是“封建”。于是，文明戏也变成了“反封建”而制造的靶标。甚至认为这种半新半旧戏，比之完全的旧戏还要恶劣。他们需要引进一种完全新式的戏剧，替代之前半新半旧的改良戏剧。这就需要在概念和定义上分清界限，需要新的概念替代原来的已经不再“新”的“新剧”。更有甚者，所有杂糅的东西也就不再被接受。

在20世纪30年代之后，意识形态方面的分歧，也引发了对于商业和娱乐文化的批判。但是，在不但变幻的历史时段，此“文明戏”已非彼“文明戏”，其意义已经变化，成为带有某些既定特点的标签。

小结

本文既是以社会文化为中心的戏剧史研究，也是一个以戏剧文化为中心的社会史研究。以历史社会学的方法，我们检视出至少有三种不同的“文明戏”：作为历史事件的文明新戏，作为自称、他称的文明戏，以及标签化的“文明戏”。戏剧界也渐渐意识到“文明戏”这个词意义的模糊性，而提出了“新潮演剧”这个概念。但是以当下的概念去解释过去的历史，只会更加增多歧义和迷惑，不如回到历史的脉络和文化场景中，用当时的名称去分析更符合实际。

一直以来，戏剧史一般被纳入到文学研究中，而在史学领域的研究不够。正如姜进在“解构国剧”的文章中指出，王国维所开创的，以文化史的方法来研究戏剧的路径，之后不但没有被继承，反而支离破碎，戏剧研究也被归入文学史和戏剧学院。[43](PP104-138)运用历史学的方法，对文明戏这个关键词的研究，使我们认识戏剧史拘泥于文学史本身看不到的层面。

用社会文化史的方法来研究戏曲，启发我们重新看待中国戏曲的现代进程，看到戏剧现代化的源头和传统戏曲的关系。“文明戏”概念对于“文明新戏”这一重大历史事件的遮蔽，取消了对明清以来的数百种地方戏曲现代化进程的研究。黄兴涛在研究“社会”这个关键词的时候发现，这个概念在原来的西方语境中所具有的，与国家相对立的意义不但没有形成，反而和中国“公”的观念结合起来。所以他指出：“实际上，西方的各种概念及重要思想在清末民初时都得到过传播，但没有形成重大的影响。”[44](PP128-136)这也启发我们，在戏剧运动中，照搬和移植的东西未必就能存活，外来的形式始终达不到支配的地位。中国戏剧史的现代进程，不能嫁接到日本的新剧和西方现代戏剧（drama）那里。

戏剧研究，也给与我们理解历史提供了新的视角：一是打破了政治史的历史分期，戏剧发展的时段和政治史分期并不能完全重合。戏曲改良并不因为辛亥革命而打断，晚清十年的重要意义也显现出来。二是让我们认识到文化等级的存在。思想史的研究重点一般放在精英知识分子那里，而对民众的心态缺少关注。曾经被冠以“文明戏”的各种戏剧形式，例如游乐场中的滑稽戏，这一类大众化的、在非政治的日常生活中占重要地位的娱乐活动，无疑是我们理解现代城市发展和民众心态的极好文本。

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

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