《当代电影》| 中国文化精神与中国电影的价值表达

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《当代电影》|中国文化精神与中国

厶 电影的价值表达

原创｜王海洲 袁雅瑄

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本期特稿

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作者：王海洲 袁雅瑄

责任编辑：徐辉。 匚

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2021年第9期

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王海洲

北京电影学院教授/未来影像高精尖创新中心艺术方向首席研究员

袁雅瑄

北京电影学院中国电影文化研究院2019级博士研究生

提要：

中国电影的民族特色之一在于其立足于独特的中华文化思想根源。本文从天人关系、人人关系、人我关系三个层次考察中国传统文化中的主要精神内涵，并从天人合一、刚健有为、中庸中和、身心合一等思想观念出发，探讨了中国电影的价值表达在不同的文化语境、时代背景之下对中国传统文化精神的传承与转化。

关键词：

中国电影文化精神天人合一刚健有为身心合

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2016年11月30日，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上指出：“创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品，要对博大精深的中华文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。”中国电影是中国电影艺术家面对中国的历史、现实，投入自己的创造力、想象力创作出来的具有民族特色的艺术作品，它体现着中国人特有的思想观念与价值追求，蕴含着中国文化中一些内在不变的重要精神。这些精神一方面是中国文化的宗旨与精髓，是中国文化在发展进程中不断复现的主题和论争的核心；另一方面是中国文化前进的内在动力，是中国文化得以不断赓续、保持活力的原因。它们以传承或者转化的形式存续在中国电影中，显影在不同时代，以不同的角度和形式被呈现。中国文化精神如何呈现在中国电影中，中国电影又是如何弘扬中国文化精神，是一个值得研究的重要学术命题。

考察这个问题，首先需要确定一个研究框架。文化是在历史发展过程中自然形成的，是一个不断被创造的动态系统。中国文化更有独特之处，它是一个有着悠久历史、多元并包的多民族文化，因此想要用一个统一且固定的体系去完整地概括它，把握其中的主要精神，并非一件简单的事，也没有一个现成的答案。不少前辈学者对中国文化的基本精神提出过自己的看法，可谓百家争鸣，各有侧重。梁漱溟提出中华民族的精神之所在是“向上之心强”“相与之情厚”。（1）钱穆认为中国思想史的主要内容用一句话可以概括，即“通天人、合内外”。（2）张岱年认为，文化的基本精神是“文化发展内在动力的基本思想”，中国文化的基本思想为：刚健有为、和与中、崇德利用和天人协调。（3）他们所概括的要点在本质上是可以融通的，但在具体表述和范畴上又有所不同，且指涉不同的体系。要想涵盖他们所说的全部要点，就必须借用另一个框架在他们的观点之上进行整合。此外，虽然这些学者对中国传统文化的把握是切中肯綮的，但是传统文化在当下社会又展现出了新的面貌，现如今我们需要从当下建设新时代中国特色社会主义的大背景出发，去重新审视中国文化精神及其对中国电影所呈现的价值观的影响。因此，本文尝试从马克思主义理论方法中进行借鉴，在探讨传统文化精神对电影价值观念影响这一问题时，把观念放在实践的基础上来考察。根据马克思主义哲学的观点，任何实践都包含三种关系：即人与自然、人与社会、人与自我意识的关系。因此本文试从这三个层面来分析中国电影对中国文化精神的传承转化。

研讨中国本土的文化问题，在践行马克思主义理论的同时，必须找到一种中国化的方式，实事求是地根据本民族文化的具体情况进行发展和运用。中国古代并没有西方所谓的“自然界”“社会”等概念。相较之“自然”，与“人”相对应的是更加抽象、内涵更加丰富的“天”。没有所谓“社会”的概念，更多的是组成社会的“人”之间的关系。人的内在也不仅仅是“自我意识”，“我”既包含了意识、欲望等心理性因素，也包含了身体等物理性因素，身体并不是完全独立于意识的外在，身心是内在于“我”的一体化存在。因此本文将人与自然、人与社会、人与自我意识这三个层面的关系转化为具有中国特色的表述，即人与天、人与人、人与自身（我）的关系。这几个层面在中国传统文化的语境中，不是孤立的，而是相互呼应、相互影响、相互作用的。天与人的关系决定了人与人的关系，决定了人与自身的关系。处理好人与自身的关系，是处理人与天、人与人关系的必要条件，因此需要系统而整体地把握。

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一、天人关系与中国电影的自然观、人生观

在天人关系这一层面，钱穆先生认为，中国文化的核心概念就是“天人合一”。（4）古人以“天人合一”为主导，延伸出天命观和“刚健有为”的观念：“天人合一”描述了古人的宇宙观，指导了人在天地间的位置，回答了人是否应当有所作为、以及如何作为的问题：人一方面需要遵循自然规律，一方面又应当发挥主观能动性。这一组三位一体的观念构成了中国人最主要的自然观、人生观，也是中国电影建构民族化道路的思想原点。

（一）天人合一

中国古人认为“天”“是一有机的、连续性的、生生不息的、能动的、与‘人’相关联的存在”，（5）“天人合一”意味着天与人有着紧密的内在联系，宇宙是一个包括人在内的统一整体。“天人合一”的命题早在《周易》中就已被提出，《周易》是人向天祈问祸福的占卜之书，先秦时的人认为《周易》揭示了天道与人道的联系，“易，所以会天道、人道也”（《郭店楚简·语丛一》）。在《周易》之后，儒家、道家等各家思想对此进行了发扬和完善，如孔子说“知我者，其天乎”（《论语·宪问》），老子说“天网恢恢，疏而不失”（《道德经》），庄子说“与天为一”（《庄子》），董仲舒提出“天人之际，合而为一”（《春秋繁露》），张载说“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一”（《正蒙·乾称》），程颐提出“天人无间”“仁者以天地万物为一体”（《二程遗书》），王夫之言“天与人异形离质，而所继者惟道也”（《尚书引义》）。虽然各家对“天人合一”的说法有不同的侧重点，但都认为人应当是自然的一部分。

“天人合一”强调人是天地的一部分，反映了人无法脱离自然的现实，表现出人对自然土地的依赖。这种观念的形成与华夏民族较早进入农耕文明有关。在农耕社会，地生养万物，人靠天吃饭，人对自然有着天然的敬畏与崇拜。正如电影《黄土地》（1984）所展现的，当人与天地同时出现在画面里时，人要么被包裹在无边的黄土里，要么头顶着广袤的天，天地占据了画面的绝大部分空间，皇天后土之间是小小的人。在求雨的场景里，跪在地上的农民人数庞大，却也只出现在画面的最底端。他们虔诚地磕头，然后仰望苍天、期望赐予甘露，以生养吃食，但是在暴晒的太阳之下、干燥的黄土之上，画面呈现的“水”更多是他们的眼泪。这些镜头清晰地刻画了人在面对天地时的弱小与无助，揭示出人依靠天地生存的道理。

《黄土地》剧照

“天人合一”虽然强调人对自然的依赖，但并不否认人的重要性。人如果能够尊重自然，协调自然，就能够发挥出与天地同等的作用，正所谓“能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”（《中庸》）。在电影《杨善洲》（2011）中，广袤的大亮山却是一片荒山，当地居民吃水困难，农作物产量随时都会因为旱情而减产绝收。老百姓是否能够吃得上饭，全靠天意。然而在杨善洲等党员干部的带领下，村民们对自然环境进行了积极的改造。通过还原植被，保持水土，当地的生态环境得到了恢复，人与自然回到了和谐共生的状态。当地居民不仅用水不再困难，即便遇到大旱之年，也能够维持正常的生产生活。电影传达出这样一种理念，即人依赖自然，但并非只能听命于自然，而是能主动协调自然，谋求人与自然的共同发展。类似的电影还有《十八洞村》（2017）、《伊水栾山》（2021）等。

除此之外，“天人合一”还强调万物的平等性，强调人要与天地间的其他生灵和谐共处。古人所说的“仁民而爱物”（《孟子》）和“民吾同胞，物吾与也”（《正蒙·乾称》），强调的都是人需要对万物抱有同情和泛爱。正如电影《可可西里》（2004）所展现的那样，自发集结的巡山队员们“要钱没钱，要人没人，要枪没枪”，他们之所以愿意冒着生命危险与穷凶极恶的盗猎者搏斗，正是出于对其他生灵的热爱。对于他们而言，藏羚羊与人类同等可贵，因此值得他们牺牲性命去守护。类似的还有《禁猎区》（2005）、《野马的故事》（2011）等，这些电影都表现出人类保护动物的决心。除了不能滥杀动物之外，“天人合一”还要求人与其他动物共享自然资源，不能肆意侵占其他动物的生存空间。在电影《狼图腾》（2014）中，草原民族打狼杀狼，但从不灭狼，即便遭受狼的袭击与报复，也从不将对方赶尽杀绝。这从科学的角度讲是不擅自改变地区的物种构成，维护生态平衡，从文化的角度上看是坚持“万物有灵”，认为狼与人类一样，同是天神腾格里的一部分。影片敬畏自然、尊重生灵的态度，感性而生动地展现了“天人合一”的意涵。

（二）天命观念

天命观是“天人合一”的延伸。天的运行有天道，由于人与天是一整体，因此人也应当顺应天道。天道在人身上的体现就是天命。“天命之谓性，率性之谓道。”（《中庸》）天所命予人的就是人的本性，因此人只要遵循本性，就是遵循了天道。

在遵循本性的具体方式上，儒家和道家有倾向上的区别。儒家注重以人文的方式遵循道，主要体现为对修身的要求，如“修身以俟之，所以立命也。”（《孟子》）道家重在讲自然，认为饥饿时思饮食，体寒时思穿衣，恢复天性，率性而为，是遵循道。（6）

儒家与道家在处理天命观、处理人道与天道关系时的态度分歧，导向两种不同的人生观：一是强调既然天道规定了人道，人的道德体现了自然的原则，那么人就应该遵循已有的道德原则和社会秩序，通过修身来达到天人和谐。如程颐所言：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在地则为地道，在人则为人道。”（《程氏遗书》）所谓“人道”，在儒家看来即是“仁义礼智信”等道德原则；一是认为“人性中不包含道德属性、政治属性······要求人们回到自然，恢复天性”，（7）把人从教条中解放出来，回归本心，通过个体内在而非外在的标准去实现“道”。

这两种价值传统在中国电影中也呈现出不同的倾向。费穆的《小城之春》（1948）遵循的是儒家的天命观。周玉纹与戴礼言的婚姻虽然名存实亡，她对章志忱也产生了真实的爱意，但她还是选择遵照儒家所说的天命，实现对自身的超越，克制内心的欲望和冲动，守护人道伦理。张艺谋的《红高粱》（1988）则倾向道家的天命观，表现了天性的解放。民族危难和生存危机激发出天性的召唤。相比于繁文缛节和封建传统，“天”的启示是更加直接的。他们在高粱地里野合，在屠刀炮火下流血，谱写出一曲自然生命的赞歌。

这两种不同思路是时代背景和个人经历所共同造就的。20世纪40年代初，中华民族在惨遭外敌蹂躏后，满目疮痍，国土破碎，费穆作为饱受儒家文化濡染的知识分子，选择对传统的旧有的人道秩序进行维护，是面对传统文化存亡绝续时本能式的守护，是在“国破山河在，恨别鸟惊心”时，对故土的深情凝望。即便意识到旧有的秩序有束缚的一面，但仍然愿意守在原地，展望新的图景。这种传承自古代旧文人的家国情怀，即使有一定的局限性，仍可以理解。80年代以后，改革开放带来了文化上的解放，人们压抑已久的心情需要被释放，急需扫除心头的委屈与愤懑。张艺谋等一批血气方刚的新锐青年创作者，在外来文化的冲击下开始对传统进行反思，把传统教条与封建残余作为重点批判的对象，把内心压抑已久的欲望火焰曝露天光，将自然之人性解脱樊笼的同时，对自身立足之地重新进行定位。

这两种选择提醒我们在继承传统文化的同时也应当审视传统旧道德是否符合现代社会的发展规律。延续“天人合一”的传统，让道德符合自然规律是理所应当的，但道德原则也应当适应具体时代生活的需要，“把维护当时社会秩序的道德原则绝对化、永恒化，把当时占统治地位的道德原则抬高为天经地义，这是根本错误的。”（8）依天命是一种策略而非僵化的教条，每一个时代中的每一个个体都需要把握好时代的命题和自身天性，重新思考自己的使命和方向。

（三）刚健有为

“天人合一”是古人对宇宙结构的设想，天命观是在这种结构中人遵照的规则。在遵行自然法则之外，古人也强调人应当发挥自己的能动性。“天行健，君子以自强不息”（《周易·象传》）是说天运行不已，人也应当努力向上，绝不停止，这就是“刚健有为”的精神气质。

人之所以能够发挥主动性，取决于人在天地之间的地位。关于人的地位，道家、法家、佛家各家的说法不同：在道家中，老子肯定了人的特殊地位，而庄子认为人在宇宙中十分渺小，倡导一种否认人为、倡导无为的人生态度。法家则认为天地、万物与人三者之间是相互戕害的。人不仅性恶，还会加速万物的腐败。佛家认为万物皆有情，人只是有情中的一种，也不认为人应该在宇宙中占有特别的地位与价值。最终仍是儒家思想占主导地位。儒家主张人是天地人三才之一，“天地之性人为贵”（《孝经·圣治》），在天地之间人是可贵的存在。并且“天地设位，圣人能成”（《系辞》），圣人处在天地中间，能够发挥重要的作用。而人之所以地位崇高、作用巨大，在于人有道德观念，辨别应当与不应当，具有自觉性。因而儒家倡导遵循道德、积极有为的人生态度。

“刚健有为”成为中国文化精神的重要组成部分有其合理性。梁漱溟认为，中华民族能够不断开拓，民族生命能够长久延续，其原因之一就是具有“向上之心强”的民族精神，即把“不断自觉地向上实践他所看到的理”作为人生的意义价值。（9）这一精神有两个内涵。其一，不论是外在的物质生活还是内在的精神生活，要想有所创造，都要有一向上之精神。其二，真正的向上之心，又是超越功利的，是“义”之所在，别无所取，且念念不离当下。

在20个世纪30年代，面对民族危机，国难当头，不少有识之士痛定思痛，反思自身，不甘于堕落，不甘于被压迫，投身于救亡图存的事业当中。中国电影人也力求唤醒国民精神，不畏强权，奋起反抗。他们发起左翼电影运动和国防电影运动，拍摄了《狂流》（1933）、《中国海的怒潮》（1933）、《壮志凌云》（1936）等作品，以电影为武器，宣传暴力反抗的革命意识，展现了刚健有为的精神态度。在被日本侵略者围困的上海孤岛，这种精神不仅是外化的勇敢反抗，也体现为内在的民族自信和民族气节。卜万苍与欧阳予倩创作的《木兰从军》（1939），在古诗《木兰辞》的基础上突出了抗击外族的主题，塑造了智勇双全的爱国者形象，用民族正气和乐观精神，为当时苦闷中的国人提供了极大的鼓舞和激励。费穆的《孔夫子》（1940）将齐国讨伐鲁国的背景与抗日时期的中国处境相呼应，借助孔夫子所提倡的“匹夫不可夺志”“杀身以成仁”的精神来表达自己在民族危难时刻坚强不屈的态度，展现了中国人“士可杀不可辱”的民族气节。抗战时期所展现的自强不息的精神，也常见于之后中国主流电影所塑造的英雄人物身上，如在丁荫楠导演的《孙中山》（1986）中，刻画了孙中山在重重磨难中仍然坚定信念，数次起义，数次失败，但愈挫愈奋，壮心不已，鞠躬尽瘁，生命垂危之际仍然疾呼：革命尚未成功，同志仍须努力。这是一个代表中国精神的典型形象。

战争年代需要中国人发挥刚健有为的精神，赶走列强，捍卫主权，实现民族独立。建设年代，同样需要各行各业的每一个中国人奋发向上，改变落后局面，实现国家富强、民族复兴。中国电影记录了其间涌现的许多令人敬佩的模范人物，见证了刚健有为精神在新中国的传承与发展。《李四光》（1979）、《袁隆平》（2009）塑造的两个典型人物，迎风而立，自强不息，一个突破了贫油论，一个实现了“禾下乘凉梦”。《横空出世》（1999）、《钱学森》（2012）对“两弹一星”的不懈追求，使中国屹立于世界民族之林。除了科学家外，《焦裕禄》（1990）、《孔繁森》（2008）、《铁人》（2009）等实干家们也在各自的岗位上展现出中华儿女艰苦朴素、迎难而上、改天换地的奋斗精神。在体育方面，《沙鸥》（1981）、《一个人的奥林匹克》（2008）、《破冰》（2008）、《夺冠》（2020）等电影，展现了中国体育健儿不屈不挠、永不言弃的拼搏精神。这些电影艺术地再现了中国人自强不息、刚健有为的民族精神，这种精神也是感召当下中国人投入新时代中国特色社会主义建设的思想动力和文化源泉。

二、人人关系与中国电影的伦理观

人人关系传承自天人关系。在人人关系内部，中和中庸与人伦有序是相协调的，仁爱深情是维系人伦有序、中和中庸的关键。特别值得重视的是，中国文化以家庭为本位，重视人伦秩序、重视人际和谐与情感连接的传统成就了中国电影特有的家庭伦理片。

（一）人伦有序

在人与人的关系中，中国文化尤其强调家庭的关系。中国文化的基本格局在春秋战国时已初步形成，因而中国文化受家庭生产为主的小农经济和家长制演变而来的宗法制度的影响较深，尤为重视家庭成员之间的伦理关系。为了较好地维护家庭中的长幼、尊卑秩序，使家族得以延续，自然要生成一套家族伦理规范。亲近血缘关系相近的人，尊重身份尊贵的人，是必须遵循的人道。以三纲五常为代表，家庭伦理规定了家庭成员之间的关系，尤其是义务关系，强调个体在家庭中的义务与责任。这与西方注重自我实现和个体独立的文化传统不同。

受“家国一体”的宗法观念影响，中国家庭伦理题材电影的一大特点是以家庭伦理问题折射社会国家问题。因此，针对民国时代所面临的社会危机，早期家庭伦理剧试图用家庭道德秩序的重建，表达对社会秩序回归的期望。在郑正秋的以家庭伦理为主题的一系列电影如《孤儿救祖记》（1923）、《玉梨魂》（1924）、《盲孤女》（1925）、《最后之良心》（1925）中，即便有批判封建落后观念的成分，反对封建礼教对人的残害，但仍然追求传统家庭秩序的恢复。结局的圆满仍然体现为家人团圆和道德秩序的回归。如在《孤儿救祖记》中，媳妇余蔚如和孙子余璞代表孝顺守序的一方，而侄子杨道培则代表叛离失序的一方，最终余璞阻止了杨道培对祖父的设计谋害，拯救了祖父，祖孙相认，皆大欢喜，传统的人伦秩序得以维持。这种对家庭伦理秩序的坚守既有儒家传统伦理道德观的影响，也是当时的社会形态所决定的。

改革开放以来，尤其市场经济的推行，加剧了社会、经济、文化等各个方面的转变。社会个体的独立性逐渐增强，社会结构与家庭功能的变化，动摇了传统的家庭观念。外来文化的涌入，也让人们看到了更多元的价值选择。新旧家庭观念的激烈碰撞直接体现在了中国电影中。《阙里人家》（1992）中的孔令谭早年在父母包办之下与孔德贤的母亲结婚，两人并无感情，在被调往北京后，与前妻离婚，组建了新的家庭。在儿子孔德贤眼中，父亲当年抛妻弃子，不值得被原谅。但在孔令谭心中，他只是告别了名存实亡的婚姻，与真正爱的人结了婚。两人之间的隔阂反映了封建的婚姻制度与自由婚恋观念之间的矛盾，反映出在新的社会语境下，旧的伦理秩序不一定适用于新的家庭生活的事实。此外，《顽主》（1989）、《洗澡》（1999）、《和你在一起》（2002）、《青红》（2005）、《狗十三》（2013）等电影也对传统的家庭伦理秩序进行了反思和挑战，以父辈与子辈之间的冲突表现个人意志与父亲权威的对抗，反映了新一代人冲破传统家庭秩序束缚的渴求。但是，这种反思也证明了传统家庭伦理在社会结构中的深层存在。

（二）中和中庸

中和中庸是中国古代思想的精髓之一。

古人所说的“中”，就是两端之间，是不走极端。中国文化中“尚中”的传统在尧舜时代就已产生，其后孔子将“尚中”发展完善成“中庸”的思想。“庸”就是常的意思，“中庸”就是执中可常行之道。在儒家看来，中庸是人的重要品格和行为准则。所谓“过犹不及”，就是认为“过”与“不及”都不算好，只有为人处世不偏不倚、行中道的人才值得交往。

古人所说的“和”，首先是世界的构成形态。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《道德经》）阴阳两方互相作用生成万物，而之所以能生万物是因为其关系是“和”。“和”是性质不同事物的统一，其中差异对立的东西能够互济互补、达成平衡，并产生新的事物。因此不应该寻求相同，而应当寻求多样性的统一。“和”体现在人际关系上，即和谐和善。之所以讲“中和”，将“中”与“和”对举，是因为二者在本质上相通。只有执中，才能做到不偏激，不妨碍他人，如《中庸》所云“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，使具有差异的个人能够和谐共处，达到“和而不同”的理想状态。

和而不同，多元共荣，才能让事物充满生机，不断变化发展下去。中国文化之所以源远流长，就是因为在其发展历程中不断吸收新的文化，多元文化共同繁荣，推动中国文化不断向前。经过近现代的一系列变革之后，在全球化日益发展的大趋势下，中国文化如今也经历着古今中西各种文化的交融与碰撞。这种文化的差异性呈现在电影中时，往往是被内化到家庭中去讨论的。例如《洗澡》（1999）中经营没落澡堂的老刘和从新兴城市归来的儿子之间的隔阂，《我们俩》（2005）中同住一个四合院的“祖孙”二人生活习性的相斥，《相爱相亲》（2017）中乡下姥姥、中年母亲与叛逆孙女对婚姻家庭的不同理解，最终都是在保留差异性的同时，找到了某种平衡。

李安的“家庭三部曲”系列是这种叙事模式的典型代表。《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994）从不同角度讨论了东西方文化差异与代际观念差异。以《推手》为例，太极拳教授老朱被接到美国和儿子晓生一家同住。住在同一屋檐下的老朱与儿媳玛莎有着巨大的文化隔阂，就像太极两仪，将唯一能维系他们关系的儿子朱晓生夹在中间。矛盾的双方也像太极推手一样，一进一退，相互对抗。玛莎关了老朱的电视，老朱离家出走，引发晓生与玛莎吵架；然后夫妻俩想将老朱送往养老院，但是老朱再次出走，闹事进了警局。最后晓生买了更大的房子邀请父亲来住，准备对父亲妥协，但是父亲明白一方的彻底退让只会让关系失衡，因此他没有接受，而是让晓生为他在外面租了房子。双方都坚持了自身的不同，晓生没有因为父亲养儿防老的观念牺牲小家的独立性，老朱也没有为了体贴儿女牺牲自己的尊严住进养老院，两代人也达成和解，体现了“和而不同”的处世理想。

《推手》剧照

三、人我关系与中国电影的

身心观、理欲观

处理好人我关系是处理好天人关系、人人关系的关键。人我关系的主要矛盾集中在身与心、理与欲的相互平衡与相互作用上。

（一）身心合一

儒释道三家在身心关系上，都认为身心是合一的整体存在。儒家认为心智与身体感官密不可分且相互影响。一方面，心能够主宰身，具有理性反思和自我调控的能力。发挥心的作用能够帮助身心实现修养，心是觉知天性领悟天命的关键。另一方面，心性的觉悟也需要身的修习去实践。在儒家看来，身与心的共同历练都是为了实践道德，实现人生理想。道家讲究存身保身，“身存”是道家所追求的一种状态。圣人通过“后其身”“外其身”的方式而达到“身先”“身存”的结果。道教中不乏对长生不老之术的关注，倡导重生爱身的养生思想。同时，实现身的永恒需要精神的超越。要达到成仙的目的，身心需要共同配合。（10）佛家认为身无定性，肉身存在如同万有一般都是虚妄而短暂的，若是执著于身就只会给自己带来无尽的苦恼。与身相对应的，心也不是恒定的。色、受、想、行、识，五蕴皆空，后四蕴皆关乎于心。因此不仅要放弃对我身的执著，也要放弃对我思的执著。

总体而言，三家都认为身心的关系是合一的，同时强调心的重要性。儒家认为心可以主宰身，道家也强调精神的超越，佛教强调觉悟，某种程度上也是心智的超越。这种思想传统对武侠小说中人物的成长模式有重要影响。

“金庸小说中很多侠客想要达到武功至高境界的‘顿悟’，必须先使内心澄明”，（11）甚至“侠客只有摒弃知识、招数的束缚才能真正达到习武至高境界的道理与佛法的同源性”。（12）随着武侠小说被改编成武侠电影，小说中人物的成长模式也被搬到电影中，成为武侠电影主人公的一种成长模式，例如《神雕侠侣》（1984）中的杨过，《笑傲江湖》（1990）中的令狐冲，《新天龙八部之天山童姥》（1994）中的虚竹。在这些电影中，悟道涉及身心两个方面，既有身的体悟，也有心的觉悟。因此在叙事上，人物要想获得成长，提升武艺，往往要先经历悟道的过程。只有同时满足心境的突破，自内而外不同于以往，武力才会变得更加高强。武侠电影中经常出现的太极武术充分展现了古人身心合一的理念。

在《太极张三丰》（1993）中，张君宝遭到情同手足的董天宝背叛，经历起义失败，同伴惨死，在身体受到创伤的同时，精神也大受打击。在不断的自责与自我怀疑中，君宝时而退回到儿童的心智状态，时而举止异常思维错乱。秋雪和凌道士一边对他进行生活上的照顾，治疗他的身体，一边对他的心灵细心呵护，给他足够的空间去放空。终于，在乡间看到一人劝另一人放下柴火行路，君宝顿悟：奔向新生命吧。通过研习《气功心法》，君宝找到了使内心清净的办法，并悟出了太极的精髓，在武艺上获得了重大突破，而武力的提升也反过来助推了他心智的彻底回归。经此一难，君宝在身心上都比过去更为强健，也因此最终战胜了被心魔吞噬的天宝。此片充分诠释了身与心的修习是合一而相互促进的关系。

（二）修身克己

在理欲关系上，中国传统文化总体上强调对欲望的节制。儒家认为人天生就有欲望，欲望得不到满足，就会发生争斗，导致混乱。因此人需要在身心上进行修习，对欲望进行节制和引导。荀子认为，当人们的欲望受到“礼”的节制，又得到一定程度的满足时，物与欲就能够保持平衡。“故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲。”（《荀子》）老子认为，一切社会冲突与人际纠纷都源于欲望的过剩，“祸莫大于不知足”（《道德经》）。而解决的办法就是“少思寡欲”。但这种无欲并非禁绝人的生理欲望，而是要人从思想观念上放弃对功名利禄的过分欲望，在保持基本生存的基础上，不去追求享乐与满足。佛家认为人生的痛苦都来自于欲望。贪嗔痴是为无明，是遮蔽本性的垢染。因此佛教为达到彻底无思无欲的目的，对人提出了各种戒律要求。

儒释道三家都认为，一旦放弃对欲望的克制，就会招致祸患。这在娄烨的电影中得到了很好的诠释。电影《浮城谜事》（2012）中的蚊子因爱慕钱财而出卖身体，被顾客的情人杀死在路边；桑琪因占有欲而杀人，被目击者敲诈，并被警察拘捕；流浪汉因敲诈成瘾被杀人灭口；乔永照出轨成性，被净身出户后一无所有，又因杀死流浪汉被警察拘捕。沉溺于欲望的男女，最终都被自身的欲望毁灭。《风中有朵雨做的云》（2018）讲的依旧是一群人如何被自己扭曲的欲望所淹没的故事。

《风中有朵雨做的云》剧照

在荀子看来，人并非不能有欲望，只要能够将欲望控制在一定范围之内，就能够明哲保身。导演宁浩在创作过程中就保持着一种荀子“以礼养之”的物欲观。在他的电影中，人物可以适当地对物质保有一些欲望，但是这些欲望没有触犯他人的利益，同时他们也更注重责任感和情义，因此即便卷入物欲的斗争中，仍然能够全身而退。但其他对物欲过分追求的角色，则最终难得善终。（13）在《疯狂的石头》（2006）中，包世宏虽然也爱钱，但是在道德原则上，他并没有模糊自己的立场，因此最终得到了翡翠也获得了表彰。而贪婪狠毒的地产商人以及拿钱杀人的罪犯最后都自食其果。

相对道家、佛教消极避世的克制而言，儒家认为对欲望的节制是一种积极有为的选择，认为将精神投入到更有价值的事情当中，就自然不会耽溺于欲望的享乐。孔子认为，只要能够保持“敏于事而慎于言，就有道而正焉”（《论语·述而》），人就不会对吃得饱、住得好过于追求。这对当下中国电影传播正向价值观，驱散消费主义、拜金主义所带来的负面影响具有启示意义。追求美德、真理，追求人与人之间真挚的情感，亦或是任何给人以归属感和使命感的人生价值，都能使人不再落入对欲望的盲从。

在电影《火锅英雄》（2016）中，刘波不算是一位遵纪守法的本分公民，他因好赌，私自“借用”了公款。但是在友情与爱情的感召下，他勇斗歹徒，最后被市里表彰为“火锅英雄”。从小偷到城市英雄，刘波身份的逆转虽有运气的成分在，也终究是因为在关键时刻，他守住了内心的美好向往，做出了正确的选择。在电影《无名之辈》（2018）中，胡广生本不是坏人，只是简单地想要出人头地，又缺乏正当的引导，于是选择来到城中做劫匪。直到遇见高位截瘫的马嘉祺，他才真正发自内心有了想要实现的愿望，帮马嘉祺圆梦。从此他便放下对非分欲望的强烈执著，在狱中洗心革面，以求及早获得新生去享受普通人的美好生活。这些电影都传达出一种理念，即没有天生的坏人，人要拯救自己，避免步入歧途，就应该积极寻找属于自己的人生目标，为自己的人生建立意义感，有了坚定的意志，就能防止被过度的欲望卷入泥淖，完善自身。

清明节，又称踏青节、行清节、三月节、祭祖节等，节期在仲春与暮春之交。清明节源自上古时代的祖先信仰与春祭礼俗，兼具自然与人文两大内涵，既是自然节气点，也是传统节日。

中国文化精神中的核心命题，是中华民族的根性所在，是由具体而独特的地理环境与历史背景所决定的，是促进当下文化创新发展的动力源泉。身处在中国大地上，浸润在中国文化中，中国电影的创作者无论有意无意都不同程度地受到了传统文化精神的影响。无论是对传统价值的维护和传承，还是揭示传统价值与时代语境之间的矛盾，都是中国电影人对传统文化精神的重新思考和转化发展。未来我们既不可能离开这片土地，也不可能脱离我们的历史，因此当继续以“不忘本来，吸收外来，面向未来”的姿态，在中国电影创作中实现对优秀传统文化的传承转化、创新发展。

*本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承和创新发展研究”（项目编号：20ZD18）的阶段性研究成果。

（1）梁漱溟《中国文化要义》，上海：上海人民出版社2011年版，第127页。

（2）钱穆《从中国历史来看中国民族性及中国文化》，北京：中华书局2016年版，第93页。

（3）张岱年、程宜山《中国文化精神》，北京：北京大学出版社2015年版，第14页。

（4）钱穆《中国文化对人类未来可有的贡献》，《中国文化》1991年第1期。

（5）汤一介《论“天人合一”》，《中国哲学史》2005年第2期。

（6）同（2），第95页。

（7）任继愈《试论“天人合一”》，《传统文化与现代化》1996年第1期。

（8）张岱年《中国哲学中“天人合一”思想的剖析》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1985第1期。

（9）同（1），第125—129页。

（10）张艳婉《儒家身心观研究》，湖南师范大学博士论文，2012年，第79—80页。

（11）宋琦《武侠小说从“民国旧派”到“港台新派”叙事模式的变迁》，山东大学博士论文，2010年，第136页。

（12）同（10），第136页。

（13）郭紫燕《物欲的审思：宁浩电影研究》，华东师范大学硕士论文，2013年，第14页。