《戏剧》2021年第4期丨戏剧人类学家眼中的中国戏曲——尤金尼奥·巴尔巴访谈录

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

戏剧人类学家眼中的中国戏曲

——尤金尼奥·巴尔巴访谈录

[意]尤金尼奥·巴尔巴

尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba），国际知名戏剧导演。1964年创立欧丁剧团，1979年建立戏剧人类学国际学院，开创了全新戏剧研究领域—戏剧人类学。巴尔巴著作众多，其中与尼可拉·沙瓦里斯合著两部有关戏剧人类学的重要典籍：《戏剧人类学词典—表演者的秘艺》(1991)、《戏剧五大洲—演员的物质文化现实与传说》(2017)。巴尔巴时任各大著名学术期刊顾问委员会成员，并获得各种奖项。此外，全世界范围内超过13所大学授予尤金尼奥·巴尔巴荣誉博士学位。

冯伟

山东大学外国语学院教授

张若男

尤金尼奥·巴尔巴作品译者

王月译

山东大学外国语学院硕士研究生

内容提要丨Abstract

本访谈基于尤金尼奥·巴尔巴所开创的戏剧人类学与中国戏曲的关联，讨论巴尔巴如何与戏曲及戏曲从业者接触，聚焦他对戏曲表演程式的看法。访谈同样比较了欧丁剧团演员训练与戏曲及其他东亚戏剧传统的异同，并在此背景下进一步思考戏曲对当今世界戏剧的价值。

Based on the connection between Traditional Chinese Operas (xiqu) and Eugenio Barba’s conceptualization of theatre anthropology, this interview introduces how Barba, in his career, encountered xiqu and xiqu professionals, and then focuses on his perception of xiqu’s performance conventions. This interview further considers xiqu’s contribution to contemporary world theatre, along with a comparison of differences and similarities between actor training of Odin Teatret and the tradition of xiqu and other East Asian theatre.

关键词丨Keywords

戏剧人类学 戏曲 尤金尼奥·巴尔巴 演员训练

Theatre anthropology, Traditional Chinese Operas (xiqu), Eugenio Barba, Actor training

对戏曲的早期印象

冯伟：您是什么时候开始对戏曲感兴趣的？您看的第一部戏曲作品，或者参加的第一个戏曲活动是什么？

巴尔巴：1958年到1959年左右，我开始对戏剧感兴趣，当时还不知道亚洲的传统戏剧形式。我感兴趣的还只是影响了20世纪欧洲戏剧的一些导演和戏剧家，像斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特。在了解他们的时候，我看到了一个中国艺术家的名字：梅兰芳。1935年他们在莫斯科见过梅兰芳，而且梅兰芳对他们产生了巨大影响，这让我感到惊讶。后来我还读了一些书，包括法国人类学家的作品……于是就对亚洲，其实就是中国，有了一些非常模糊的概念。我从来没有看过戏曲，但1963年，也就是在我第一次在书上读到戏曲或者京剧。四五年之后，我去了一趟印度，偶然间看到了卡塔卡利，当时卡塔卡利根本无人知晓。我在印度南部一所学校待了三周，跟进一部作品的创作，后来写了一篇很长的论文。这个经历给了我一些启发，或者说一些刺激，并让我追问：我是不是看到了一种让人无法想象的表演风格？通过阅读你无法想象，通过图片你也无法想象，因为京剧、歌舞伎、卡塔卡利，或者巴厘戏剧，都是非常具有美感的，而这些艺术形态的关键在于演员的力量和能量。虽然卡塔卡利让我吃惊，但我却无法理解它的程式，甚至它的故事也无法吸引我，当时我觉得将来也未必能理解。而且，晚上演到最后，我也经常睡着。即便如此，演员还是能引起我的注意，这让我在很长一段时间里都觉得异常惊讶。由此，我的心中升起了一个预想、一部作品、一个问题，它们一直伴随着我，并且对后来的戏剧人类学产生了重要影响。这些演员为什么能吸引我呢？要知道，我对他们的文化一无所知，他们讲述的是神话、传说和宗教故事，为什么他们能吸引我？和什么有关？是天赋吗？还是有其他原因？难道和技巧有关？是什么技巧呢？我无法回答。但在20世纪70年代初，我开始邀请他们去丹麦的霍尔斯特布罗表演（第一次是在1972年），我又一次看到亚洲戏剧的现场表演。我邀请了一个剧团，成员来自巴厘岛和爪哇，算上孩子大约有25个人。所以，我能看到他们如何教学。这第一次的邀请可以完全顺着我的思路来。在印度的时候，我只是一个观察者，但在霍尔斯特布罗，我可以请他们做各种事。第二年，我又邀请了来自日本的能剧剧团、歌舞伎剧团和当代戏剧剧团，最先请的是能剧和歌舞伎剧团，它们也对我产生了巨大的影响。我第一次偶然看到京剧还是在中国台湾（以下简称台湾），是因为1966年，中国开始了“文化大革命”，所有的传统艺术形式、表演形式都在消失。后来我创办戏剧人类学国际学院，开始接触来自不同戏剧传统背景的人，但那时候，我接触不到来自中国大陆的实践者，所以我去了台湾。1980年的时候，台湾有四个剧团，每个都有军方支持。

冯伟：是军中剧团，您看了什么戏？

巴尔巴：我记不清作品名字了。但我吃惊的是，竟然有四个剧团，还有许多观众。我最感兴趣的还是教学以及演员训练的开端。其实从一开始我就有种感觉，亚洲演员或者所有演员的秘诀，以及一个人的能量是否被符号化，都取决于第一次的教学，取决于他们第一天学到了什么。所有DNA都包含在内，然后生长发展。我这个想法很奇怪，所以我必须了解教学。因此，我在台湾的时候，一直待在复兴剧校，但现在它已经不存在了。我在复兴剧校待了三个星期，他们允许我看工作流程，我早晨六点半左右过去，他们已经开始了，我就留在那里，看他们怎么学，因为这非常重要。看师生之间最初形成的关系是什么样的，学生之间有什么行为表现，看他们的所做与所学有什么关系，看他们又如何学习处理沉默。他们做了很多事情，也表现出很多特征，这些都非常重要，和—比如说—古典芭蕾就很像。所有符号化的艺术形式在行为和金钱上都很严谨，这种严谨很特殊。在剧校最后的时候，我问校长能否在那里演出，以及演员和老师们能否去戏剧人类学国际学院，参加10月的第一次会议。后来我请到了两位老师，曹春林和林春辉，他们在那待了两个月。在德国参加第一次会议用了一个月，又旅行了一个月：在丹麦待了一个星期，瑞典一个星期，挪威一个星期。这是我第一次在现实中接触京剧。

冯伟：您对京剧或其他中国戏曲的印象，后来变了吗？

巴尔巴：我在台湾研究了三年的南管戏，一种中国南方的地方戏。南管戏非常柔软，非常细腻。我和他们合作了三年，他们想让我制作一部戏。基于一个故事，我叫它《围塔之上》（Scenes from the Besieged Tower）。

冯伟：好像没有听说过。

巴尔巴：因为没公开上演过。

冯伟：为什么？

巴尔巴：不知道，我只能告诉你，导演叫周逸昌。

冯伟：谢谢。您在那里做什么呢？

巴尔巴：那里有演员，有表演团体，我们就开始制作这部作品。他们遵循自己的风格，但我的一名演员朱丽亚·瓦蕾（Julia Varley）也参与了。我在《恒河月升》（The Moon Rises from the Ganges，2015）这本书里收录了很多南管戏的图片，最后是我各个时期做的实地考察，都是在制作或观察亚洲以前的传统艺术形式，当然也有南管戏。我对戏曲的印象一直没变，我一直很喜欢京剧表演，在上海的时候还去听了昆曲，昆曲也有很多大师。我从这场表演中—那时我有机会跟进这部作品的创作—看到了老师是怎样教导年轻演员的，也得到了我想要的信息。

冯伟：那你读过关于中国戏剧的学术类的书吗？

巴尔巴：当然。我读过A. C.斯科特（A. C. Scott）的书，那时候这类书很少，有法比奥·鲍尔斯（Fabio Bowers）的，还有一本法国人写的，记不太清了。他是个去过中国的将军，写了些很原始的东西。那时候，大概是20世纪50年代。

戏剧表演的程式

冯伟：对戏剧来说，舞台空间非常重要。在舞台空间的使用上，您觉得京剧演员和现实主义戏剧演员，甚至肢体剧演员，以及与您合作的那些演员，有什么不同呢？

巴尔巴：我觉得他们没有什么特定的程式，比如怎么上下场，但他们和意大利舞台上的西方演员一样，遵循一些共通的潜在规则。因为观众的感知方式很相近，坐在前方好位置的，就知道舞台上在演什么。所以，演员要解决的主要问题就是让观众看到，因此就出现了一些程式，诸如应不应该让观众看到肩膀之类的，但这些程式必须始终在舞台框架内。所以在这方面，我看不出京剧演员和西方或中国的当代演员有什么不同。

冯伟：但您看，在现实主义戏剧和中国戏曲里，观众和演员之间的距离可能不一样。中国戏曲里，观众可能坐在舞台侧面，您就得用背面表演，那表演就会有点夸张，跟镜框式舞台不一样。

巴尔巴：我在台湾没见过镜框式舞台上的京剧表演。就是在书里，我也没见过其他舞台类型的图片。现在乌镇有很多老戏台都重建了，也都是从前面看。以前有戏剧表演的茶馆，大家都侧着身坐，因为聊天更重要，这样才好说话。社会环境不一样了，剧场也会不一样。但我觉得这不是空间的问题，只是处理方法不一样。

张若男：京剧演员和现实主义戏剧的演员对舞台空间的理解有什么不一样吗？

巴尔巴：他们在那里走动，在我面前。你的意思是，我拿把椅子，假设椅子有山那么高，然后爬上去表演……

冯伟：对，这也是一种看空间的角度。

巴尔巴：我觉得这就是一种程式，有些程式就像电影里场景切换、复现一样，所有艺术形式都有这个程式。戏剧的特色就在于它的程式。你可以来看看我们今晚的表演，很明显它不遵循和莎士比亚或者其他的戏剧、文本的程式，它有自己的程式。所以，你如果看了两次，就会知道存在什么程式。当然，京剧和能剧一样，演员遵循自己的程式，而且这些程式观众们都很明白。这并不能给人太多启发。有些欧洲人说，你们启发了我，但其实这些程式他们本来就有，而且并不是只有一点。真正有趣的是，那些演员能阅读文本，表演文本，解读文本。他们有一种所谓的感觉技巧，基于一种陌生但又明确的表演技法。也就是说，你可以说它是人为的、程式化或形式化的。这才是有趣的地方。

冯伟：京剧和现实主义戏剧在空间使用上的程式，您觉得有什么不同吗？

巴尔巴：当然，它们的程式不一样。现实主义戏剧里，演员不会一边说我在爬山，一边在舞台上爬，大家会说这是疯了吧，但我去看京剧表演时，如果一个演员说我在爬山，然后他爬上舞台或爬上椅子，大家就都认为他已经爬上了山。这就是程式，观众和演员通过程式建立联系。你如果不了解程式，那就糟了。以前有剧团在美国西部演出《奥赛罗》，有观众看到一名黑人杀了一位白人妇女，就用柯尔特左轮手枪打了那可怜的演员一枪。为什么？那名黑人其实是白人，只是把脸涂成了黑色，这就是因为观众们不知道这个程式。

张若男：抱歉，我打断一下。看欧丁剧团《树》的时候，您觉得中国观众的反应怎么样？毕竟程式不一样。

巴尔巴：和西方、欧洲或丹麦的观众一样，他们也是云里雾里。我们的观众也不能理解我们的程式。和中国的观众一样，我们的观众大多数从未看过欧丁剧团的表演。他们看的时候，觉得好像是个疯子在四处走动。我们的某些戏剧程式让人难以习惯，比如你在这里，还有三个人在这里。有人在看，他们知道我们之间有关系，但在我们的表演中，这三个演员没有关系，但在同一个空间里，就像你从上面看这个火车站一样，有很多人在同一个空间里，但他们之间却没有任何关系。观众的困惑就像这样。

戏曲对当代世界的价值

冯伟：您觉得对于当代世界，戏曲有什么美学价值？

巴尔巴：你说的美学是指什么？愉悦？满足？美感？

冯伟：还有形式。我觉得是戏曲的形式、原则、理念。

巴尔巴：现在有各种各样的风格或风格化的艺术。它们产生于不同的文化，可能是在缅甸、也门，也可能是古典芭蕾，这一点让我吃惊。它们已经找到了与人类行为相对应的表达方式，尽管这种表达方式非常风格化，非常矫揉造作。虽然很做作，有时却感觉比现实更真实。京剧给了我这种感觉，这也表明了那些建立这种模式的大师们，掌握了多么不同凡响的技巧。这些模式能起作用，所以你必须去学习，而不是去改变它。但伟大的传统艺术家都能改变甚至彻底改变它，比如梅兰芳。

冯伟：对，我觉得强调感觉尤为重要。您知道其他西方学者对中国戏曲的看法吗？见过采用了中国戏剧元素的作品吗?

巴尔巴：没有，很奇怪，都和京剧没关系。我知道很多关于能剧、歌舞伎、巴厘戏剧形式的作品，还见过一位西方导演研究卡塔卡利，来演莎士比亚，但我没见过和京剧有关的。

冯伟：罗伯特·威尔逊和一个台湾剧团合作过。

巴尔巴：但如果一出戏里只需要一两个演员，那就不是和剧团合作了。把一个演员放在一个设计好的剧本里，这是很不一样的，我也不知道哪里不一样，但肯定有不一样的地方。

冯伟：好的，谢谢。您了解戏曲，这对于您戏剧实践的前景和理论有多大影响呢？

巴尔巴：我们源泉之一是创造力。人类是一种神话。人类自我关照，为我所用。这个神话是非常私人化的，它可以追溯到你的传统，也可以追溯到其他习俗。比如，我们可以说非洲面具对毕加索产生了巨大影响。我只读过京剧关于梅兰芳的相关的内容。他一直吸引着很多导演，从戈登·克雷到布莱希特，再到泰伊罗夫。对我来说，他们都是非常重要的艺术家。我一直在读他们的文章，了解他们的作品。梅兰芳的展示非常抽象，但在演员的训练和培养中，它却能让我有所感悟。在京剧表演中，有些东西的使用范围超出了西方，但那是什么，我并不清楚，它激励着我和我的演员在工作中不断寻找。所以，我想说，梅兰芳的人格有很大的影响，但我知之甚少。这对我来说是一个很大的鼓舞，但却并不是表演形式方面。例如，我记得无论是京剧还是歌舞伎，我都看过一些关于打斗和刀剑对决的画面。令我惊讶的是，他们没有接触到对方，这和欧洲的表演相反。所以我在想，在不接触对方的情况下，给人一种战斗的感觉，一种充满攻击性的力量，这怎么可能呢？这点对于我和演员们构建战斗场景非常有启发，但是我们并没有遵循京剧或歌舞伎的形式模式。

冯伟：只是借鉴了几点理念。

巴尔巴：一点启发。现在想想，我觉得，肯定是因为有什么东西能影响观众，他们才会这么做。我要怎么做才能达到同样的效果呢？我不知道该如何按照他们的方法去做。

冯伟：很多戏曲研究者和从业者都觉得非华裔学者对戏曲的研究不足，戏剧从业者也很少在作品中使用戏曲，特别是和日本学者和日本戏剧相比。您觉得是这样吗？

巴尔巴：我对中国当代戏剧了解不多。但我想说的是，在中国，没有像日本的铃木忠志这样的导演—他能够利用当代的语言或风格来创造当代的表演，同时也植根于能剧和歌舞伎。

冯伟：那吴兴国呢？您知道他。

巴尔巴：对，吴兴国，我看过他的表演。当然，我们可以说他的表演是当代表演，但还是局限在京剧的框架里。选一部当代戏剧，贝克特的《等待戈多》，或者莎剧，并不意味着你在改变京剧。我认为，各种限制和形式都有一个障碍，就是它没有给个人差别留出任何空间。你没法用京剧或能剧表演艾滋病、乱伦、种族歧视—这看起来会很荒谬，因为它的形式已经确立了。如果你非得用京剧表达一个完全不同的主题，它的程式也无法套用。直到今天，我也还没有见过任何导演能够在不放弃表现力的情况下，让这种强大而形式化的表演体系与当代主题相适应。

冯伟：倒是有人做了一些试验，但也为数不多。

巴尔巴：问题是，为什么导演们在找合作者时，不选用京剧、能剧或歌舞伎演员呢？因为他们是在和当代演员合作，而当代演员有着完全不同的语言。对于观众，程式也完全不同。你不能把一个古典芭蕾舞演员和一个精通英语的专家或者一个精通莎剧的演员放在一起，这会很荒谬。

冯伟：对，我想再聊聊吴兴国。他出演过话剧、电影、电视剧、歌剧和京剧，多才多艺。

巴尔巴：他在电影里表演的时候，并不只是尊重京剧程式而已。他也做了调整，除了调整，他也在很大程度上重组和改变了京剧，并保留了京剧的力量。这样的人绝无仅有，能做到的只有他一人……

张若男：我觉得可以这么说，好演员成千上万，无处不在。比如中国大陆就有很多人—超级明星、男女演员—能上电视，也能上舞台，但他们用的表演技巧却不一样。在电视上，他们用一种表演技巧，能立刻适应大荧屏，导演很满意，每个人都很满意，观众也喜欢。在舞台上，他用另一种表演技巧，导演、观众、所有人也都很满意。所以，我觉得演员的表演技巧可以在心里不断切换，在舞台上的时候，他使用一种，在其他表演场合，他切换成另一种。是吗？

冯伟：很多中国的当代演员都接受过中国传统戏剧的训练。

张若男：但我不是说他们的表演技巧高不高明，我觉得这和京剧没有什么必然的联系。它有力量，表演的力量，也有能量，但这和当代表演中的京剧或中国传统戏剧表演技巧并不是一回事。这是我个人的看法。

冯伟：香港有很多电视明星，原本学了多年粤剧，后来成了电视明星。很多都是因为有这种背景，在电视上才那么出色。我觉得他们之前接受的训练，跟后来电视上的那种力量和能量大有关系。

张若男：这样的例子确实很多。演员们小时候喜欢戏曲形式，学了十几二十年，后来他们转向当代表演，可能是电视，可能是舞台。虽然他们不再是专业的戏曲演员，但戏曲的力量仍然在他们体内。对观众来说，他们的表演有力，也能感染人。

巴尔巴：力量本身并不是一种表达，它要经过调整，在一个更复杂的关系网中使用，包括声音、动作、文本和演员等。如果你形式化的技巧练了很多年，它就会粘着你。你不妨看看芭蕾演员，看她走路的样子，练多了就会这样。我是说她可以同时表现出多种感情，这是训练导致的。

冯伟：这是否就是为什么很多西方导演不把戏曲纳入自己的实验？因为他们没有这样的演员。

巴尔巴：问题是他们为什么不选戏曲呢？有可能是因为他们觉得戏曲和自己想做的东西不搭。

冯伟：好吧。阿里亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）尝试了很多东方的戏剧风格，比如在《坝上鼓》（Tambour sur la digue）里加了日本的木偶戏。

巴尔巴：她发明了很多东西。她也给其他人很多启发。但她用的是西方演员，没用（日本戏剧的）专业演员。所以，她是在发明一种形式化的亚洲艺术形态。这是她的非凡创造力和贡献所在。但有意思的是，她为什么这样做？

冯伟：她邀请吴兴国去巴黎待了几个星期。

巴尔巴：对，我知道她很喜欢吴兴国。你总是会说吴兴国，有意思。

冯伟：因为吴兴国这个人很特别。

巴尔巴：观世荣夫是20世纪下半叶最重要的能剧演员，他也一直在表演贝克特的作品。除了观世荣夫之外，还有其他人也在这么做。我的意思是，还有其他人。

冯伟：您觉得还会出现更多吴兴国吗？有可能吗？

巴尔巴：一切皆有可能。

冯伟：怎样才能改善这种情况呢？您也知道，西方的戏剧从业者很少选用中国戏剧。

巴尔巴：事实上，导演一直会感兴趣的，是形式上的冲击。所以他可以用一个京剧演员，也可以用一个没有在这一行待过八年的演员，比如可能用一个只待过一年的演员。只要演员身上有了某种姿态，就可以用他。这才是问题所在。西方演员演京剧，有必要学习这么长时间吗？为什么这两种环境、两种背景，传统戏剧和现代戏剧，不能融合呢？我知道为什么舞蹈剧、散文剧和话剧的背景不能融合，因为它们的程式大不一样。

冯伟：但我们可以改变程式。

巴尔巴：当然可以改，改就行，我就改了一些程式。我只想说，在欧洲，情况就是这样。程式当然可以改，我改了一些，但其他人没有改。

戏曲的独特之处

冯伟：您接触过很多东亚的戏剧形式，那您认为中国戏曲最显著的特点是什么？

巴尔巴：首先，我接触了一些人，一些我自己认识的艺术家，和他们交朋友，我们共同欣赏一些感兴趣的作品，但为了理解这些作品，他们得跳出自己的传统。要想了解自己的传统，就必须看一些完全不一样的东西。我们的相遇都是非常私人的。有意思的是，我从来没有和中国演员或大师有过这种联系，类似和日本、印度、巴厘岛的大师那样的，从未有过。原因之一也是当时东方缺乏有代表性的中国艺术家。我没法告诉你印度的卡塔卡利或者歌舞伎有什么特别之处，但印度的卡塔卡利有一个很特别的人，克里希纳·南布迪里（Krishna Namboodiri），我能和你说说我为什么喜欢南布迪里或者森朱格达·帕尼格拉希（Sanjukta Panigrahi）。我喜欢他们，是因为他们很特别。他们有宗教信仰，非常苛刻，非常严谨，这才是我欣赏的地方，而不是这个风格本身。所以这都与人格有关，与个人有关。

冯伟：但您邀请了梅兰芳的儿子梅葆玖、裴艳玲去了欧丁剧团。

巴尔巴：对我来说，见到梅葆玖是一件很美好的事，就好像我找了他很久很久。他到了我的剧团，我看了他的演示，但我们并没有更深的联系，没有那种改变我们两个人生命的联系。而其他东方的大师，与我往来20年，对我产生了巨大的影响。

冯伟：真可惜。梅葆玖和其他来访的中国演员对欧丁有什么贡献吗？

巴尔巴：他是梅兰芳的儿子，这对我来说非常重要，也给了我很多灵感。我见到他的时候，他已经上了年纪。裴艳玲就是另一回事了，在场的所有人都被她的表演深深触动。可以这么说，原来我总觉得京剧在有些方面太做作了，但看到裴艳玲的表演，我真的很感动，也明白了在行头、技术和形式化的背后隐藏着非常伟大的人格。

张若男：您还记得裴艳玲的表演哪一部分让您很感动吗？和梅葆玖的表演相比，最大的不同是什么？

巴尔巴：梅葆玖是位集大成的演员，我很欣赏他的技巧和经验，但裴艳玲也非常出色。有些演员超越了技术和技巧。她有一种能力，能让我突然忘了京剧的技巧和程式，把她定义成一个真实存在的人。这个时候，作为一个观众，我开始反思自己。这是我在剧场最棒的经历。他们不一样的地方就在这里。

冯伟：您把他们的到访存档了吗？

巴尔巴：存了，他们做的所有演示，我们的档案里应该都有。

欧丁的演员训练

冯伟：您的训练里有很多肢体动作，它们和戏曲里的，尤其是京剧里的有什么不同？

巴尔巴：学京剧的时候，必须要学唱腔、学表演，这是准备工作，但在我们的训练里，你的准备工作就是不能让自己有任何专长。在这点上，我们完全不一样。

冯伟：所以在京剧里，演员就必须让自己适应一种特定行当，比如生、旦、净、丑。

巴尔巴：在京剧学校，你能看到他们有一些基本动作，像杂技、体操，还会练身体的弹性，然后他们就开始一场一场、一幕一幕、一个动作一个动作地学。所以从学校毕业后，有一些戏，他们已经知道怎么表演了。能剧、歌舞伎、芭蕾也是这样。但欧丁剧团却不是这样，因为开始表演的时候，你接受的训练会让你准备好去改变，去创造一些东西。

冯伟：是创造一些东西，而不是重复……

巴尔巴：重复已有的传统。

冯伟：那您怎么训练演员呢？

巴尔巴：每个人都不一样。有些演员非常擅长你说的那些练习。做练习的第一点就是练习有始有终，这很重要。在这始终之间，就会出现问题。当你不得不反复练习，你就必须用整个身体反复去练习。这第一点，和日常生活非常不一样，因为我们从来不会用整个身体做什么事。演员练习的时候，要用整个身体思考，但只是开始思考，不表达什么，也不讲述故事，然后就会形成演员创作。这种训练对你的大脑有影响，但却不是概念性的。

冯伟：我能用“具身化”（embodiment）来描述这种训练吗？

巴尔巴：可以这么说，你拿一块木头，把它弄得非常平，然后可以把它做成一个盒子，在这个盒子上你还可以放一些弦，就有了叫小提琴的东西。然后你拿着这把小提琴，再拿一根棍子，这么做，然后就有了声音。有的声音很奇怪，有的声音又那么好听，好听到让你开始哭泣。如果让我说什么是音乐，我觉得这就是音乐。你问我用的什么方法，但有些事情是无法用语言表达或讲述的。音乐是什么？我很难告诉你，但你看表演的时候，就会发现表演是由不同的语言组成的。这些语言是感官上的，它们刺激你的感官，通过刺激感官，它们也刺激了你的记忆，你的思维方式和记忆。所以声音、动作、距离，这些都会产生影响，给观众提供信息，这些都没办法解释。

冯伟：对，我也这么觉得。

巴尔巴：你问我用的是什么方法，我就开始让他们工作，找到他们的特点，设置一些规定，让他们自律，即便累了也要继续工作，在某些时候他们就会唤起新的能量，这种新能量有很多形态，可能从来都没被人发现。如果他遵循社会上既有的规则，只会成为一个庸常的人，而社会需要我们成为这样的人。

冯伟：所以很自由，不……我是说不那么受限制。您给了演员自由的空间。那您会提很多要求吗？

巴尔巴：你要记住，我们是在一个艺术网络里，在一个艺术领域里。在艺术上，在任何艺术领域，第一件（你要明白的）事就是，如果你不摸索，也没有遇到任何阻力，那你就没有办法去表达。如果你想成为诗人，阻力就是文字，就要想该怎样把词语表述得富有诗意，打动读者。如果你是画家，就要想怎样在画布上安排色彩，怎样才能只用铅笔把三维的东西画成梵·高或培根的画那样。演员也一样。演员的自由意味着摆脱阻力、跨过阻力去表达，这样才能有所创造，才能向观众表达。

冯伟：所以我觉得演员的阻力主要是身体上的东西。

巴尔巴：对，当然可能是精神和身体上的。你可以把训练当成一种另类的思维方式。想想斯坦尼斯拉夫斯基，他说我是哈姆雷特的时候，我就问自己，如果我是哈姆雷特，我会怎么做。这种思维方式就非常特别。没人会绕开话题，说如果我是尤金尼奥·巴尔巴，我会怎么做。

张若男：京剧里的武生，就是那种肢体动作很难的那些人，我们叫武生。他们浑身都充满能量。您提到了很多关于能量的东西，您能说说京剧武生的能量和之前您在对表演的理解中提到的能量，两者之间有什么特别大的区别吗？

巴尔巴：我们的动觉感知系统能够感觉到他人的运动，这是一个客观事实。所以我看到他们做那些充满活力、力量满满、像杂技一般的动作的时候，在某种程度上，甚至我自己的身体都有感觉。如果动作太像杂技，就得先进行统计，而这时我就会喊停。所以我说的能量是经过塑造成形的，有各种形式。就像京剧里那样，这些形式不仅是程式的科学，也是人的反应。京剧、能剧这样的程式化的风格里也有人的反应，但在很多情况下，演员仍然在技术的边界之内，只有少数几个人能跨过边界，把他们表演风格里的程式科学转化为人的反应，这点让我这个观众很感动。所以，无论什么时候，每当看到一个演员表演日本、欧洲、西方、当代或传统的作品，我都在寻找这种能量。

张若男：您是说，看表演时，您作为观众接受到（演员传递的）能量……

巴尔巴：实际上，形状、形式、反应、动作、静止、沉默、低语，从这些形式上我都能接收到能量，所以能量都是经过塑造成形的。不管是否能打动观众，这种塑造的方式就是它的科学所在。

张若男：这是属于神经科学了。关于戏剧人类学，也即您的行为准则，您是否有提到过任何科学领域的作用原理，比如脑神经科学，或者相关的神经科学领域？

巴尔巴：演员的身体原理会涉及。我可以推断出演员们正在做的事情，它们的动态科学、形状，我们可以称之为动作。它们能影响我的一部分大脑，也就是主管概念的那部分—我的神经系统。声音也是如此，就像音乐一样，音乐也会影响大脑的其他部分。所以，我们想到任何文化中的传统风格的时候，比如，古典芭蕾、欧洲歌剧、能剧、歌舞伎、京剧、巴厘戏剧或卡塔卡利，必须记住传统演员的表演都是这些风格。这些传统对观众有着不一样的刺激，词语会对大脑的某一部分产生影响，但同时，他们念白的时候声音很有音乐性，人为痕迹很重。所有的这些，所有的风格……然后还有动态的、器官的动作，影响的是大脑的另一个完全不同的部分。所以，我们可以说演员就是这样训练出来的，相比只是解读文本的当代演员，他们对观众的影响要大得多。

张若男：那您从来没有参考或借鉴过认知领域或认知科学的原理吗？

巴尔巴：原理都是相似的。演员使用的原理都有一个目的。在日常生活中，我们都会做很多动作，说话、小声说或大喊大叫，但舞台上必须要做的动作都是为了让观众看到，并且在一到三个小时里能吸引观众的注意力。这就是不同之处。

冯伟：关于戏曲发展，您最后还有什么意见或建议吗？

巴尔巴：我只有一点意见—所有的传统形式、表演形式，比如欧洲的歌剧、古典芭蕾，或者亚洲其他地方的艺术形式，大多数都在消逝，原因非常简单，就是因为年轻一代不愿像以前的戏剧人那样工作。现在的规矩是不强迫年轻人，而以前的京剧演员都是小时候被父母强迫或卖出去学京剧的，去接受那种可怕又艰苦的训练。我记得有一位能剧大师，祖上25代都表演能剧，有一次他和14岁的儿子在丹麦霍尔斯特布罗表演，他的儿子很帅气，一直在学能剧。然后我们问他，觉得儿子会继续表演能剧吗？他没有回答，说：“你们问他。”于是我们就问他：“你以后会继续表演能剧吗？”然后他说：“我不确定。我现在还小，必须听爸爸的话，等我再大点，我也不确定会不会继续干这一行。”我又问他父亲：“你怎么想的？”“我会尊重他的决定。”他是个好父亲，但这有利于这个传统的传承吗？

冯伟：那有解决办法吗？

巴尔巴：我没找到……

冯伟：您之前说一切皆有可能。

巴尔巴：我是说过一切皆有可能。对，一切皆有可能，但不幸的是，历史证明，只有在最坏的情况下，一切才皆有可能。

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

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