《戏剧》2021年第4期丨许诗焱：超越与融入：从《冥界》管窥当代美国女性戏剧创作的新趋向

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

超越与融入：

从《冥界》管窥当代美国女性

戏剧创作的新趋向

许诗焱

南京师范大学外国语学院教授

内容提要丨Abstract

2019年，音乐剧《冥界》在百老汇上演，并获得巨大成功。这部由女性团队打造的剧作，不仅是女性在戏剧界赢得胜利的重要标志，也理应被看作是女性戏剧的典范。但该剧并不是大家印象中那种典型的女性戏剧，女性对该剧的影响隐藏在显性的主题和形式背后，在超越女性戏剧局限的同时，将女性的品格、精神融入创作之中，为女性戏剧注入了新的活力。本文拟从《冥界》的创作过程、舞台呈现和戏剧理念三个层面，探究女性对于这部剧作产生影响的具体方式，并由此管窥当代美国女性戏剧创作的新趋向。

2019, Hadestown was put on stage at Broadway and achieved a great success. The play made by a team of women is not only a milestone of women’s success in the theatre, but it also should be considered as a paragon of the women’s theatre. However, it does not seem to be the typical women’s theatre; instead, the influence of women is hidden behind its external theme and form. The team of women transcends the limit of the women’s theatre and integrates women’s unique characteristics into the creation of the play, thus bringing vitality to the women’s theatre. The present article explores how women influence the play from the three perspectives of the creation process, the stage presentation and the theatrical philosophy, and attempts to find the new trend of contemporary American women’s theatre.

关键词丨Keywords

《冥界》 音乐剧 女性戏剧

Hadestown, Musical, Women’s Theatre

2019年，音乐剧《冥界》（Hadestown）在百老汇大放异彩，上演该剧的沃尔特·科尔剧院每晚人潮涌动、一票难求，评论界也对该剧赞赏有加。在当年的托尼奖颁奖典礼上，《冥界》更是一骑绝尘，获得14项提名并最终摘得8项大奖。几乎所有关于该剧的报道和评论都会提到，该剧是由“女性团队打造”—《冥界》的主创人员—包括制作人、剧本词曲作者、导演、舞台设计师等，均为女性。美国音乐剧行业向来是男性的天下，这部由女性团队打造并大获成功的《冥界》，不仅是女性在戏剧界赢得胜利的重要标志，也理应被看作是女性戏剧的典范。然而，尽管《冥界》由女性团队打造，该剧却并不是大家印象中那种典型的女性戏剧：它在内容上没有批判男女不平等，形式上没有颠覆正统和主流，女性主创人员在接受采访时也没有表现出女权主义的姿态。面对这出由女性团队打造却并非典型的女性戏剧，大家难免感到疑惑，“女性团队打造”这一夺人眼球的标签与该剧的成功之间究竟有无直接关系？女性到底是以什么样的方式影响这部音乐剧？

笔者在对该剧的评论和主创人员访谈进行梳理和分析之后发现，“女性团队打造”在很大程度上就是《冥界》的成功密码，但女性对该剧的影响隐藏在显性的主题和形式背后，表现为一群志同道合的姐妹，气定神闲地按照自己喜欢的方式工作，用女性的耐心、包容、感性打造出了一部大获成功的戏剧作品。《冥界》的女性团队超越了女性戏剧的局限，将女性的品格、精神融入创作之中，为女性戏剧注入了新的活力。

创作过程：耐心成就不一样的“冥界”

音乐剧《冥界》的创作过程长达13年，用该剧词曲作者、现年40岁的阿娜斯·米切尔（Anas Mitchell）的话说，这部作品从构思到完成的时间，占到了她目前人生长度的三分之一。[1]2006年，米切尔根据童年时最喜爱的古希腊神话绘本，与几个朋友自编自演了一出小型的“民间歌剧”，在家乡佛蒙特州演出，颇受好评。2010年，他们将演出中的歌曲录制成一张唱片专辑，之后又邀请专业乐团和歌手加入，以主题音乐会的形式在加州等地巡演。2012年，米切尔在百老汇观看了由瑞秋·查夫金（Rachel Chavkin）执导的沉浸式戏剧作品《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》（Natasha, Pierre, & the Great Comet of 1812，2016），对这位差不多与自己同龄的女性导演的才华非常赞赏。在音乐剧制作人玛拉·艾萨克斯（Mara Issacs）女士的帮助之下，米切尔和查夫金开始合作，将主题音乐会改编成一部完整的音乐剧。2016年，音乐剧版《冥界》在外百老汇上演，之后又远赴加拿大、英国演出。舞台设计师瑞秋·豪克（Rachel Hauck）女士一路跟随，根据现场效果和观众反应不断改进舞台上的各种细节。2019年，《冥界》正式登陆百老汇，一举成为当年最热门的剧目并在托尼奖上大获全胜。在这“十余年磨一剑”的过程中，该剧的女性主创人员始终不急不躁地通力合作，一步一步完善情节、塑造人物、建构舞美，用耐心打造出迷人的《冥界》。

该剧的导演瑞秋·查夫金（左）和词曲作者阿娜斯·米切尔（右）

（摄影：Tess Mayer）

这部音乐剧的英文名是“Hadestown”，如果直译就是“哈迪斯城”。哈迪斯是古希腊神话中掌管冥界的神，他年轻时爱上了宙斯和丰收之神的女儿珀耳塞福涅，把这位热情开朗的春天女神带到冥界成为自己的妻子。眼看着人间没有了春天，宙斯不得不找哈迪斯谈判，两人最终各退一步：珀耳塞福涅每年有六个月待在人间，剩下的六个月留在冥界，从此人间便有了四季的更替，她在人间的时候是万物生长的春和夏，她不在人间的时候是一片萧瑟的秋和冬。米切尔和查夫金在这个故事中又融入了另外一个故事：俄耳甫斯和欧律狄刻之间令人扼腕的凄美爱情，并将两个故事都设置在类似于美国经济大萧条的背景之中。

哈迪斯将珀耳塞福涅带回冥界，人间又一次陷入严寒

（摄影：Matthew Murphy）

古希腊神话中阿波罗与艺术女神缪斯的儿子俄耳甫斯，在剧中是一位才华横溢的流浪歌手，贫穷女孩欧律狄刻被他的艺术天赋深深吸引。然而，他们的爱情发生之时，也正是珀耳塞福涅按照约定又一次回到冥界的阶段，人间万物凋零，经济萧条。面对着再次陷入严寒的人间，俄耳甫斯梦想着能写出一首歌，让大地恢复生机。他每天沉迷于歌曲的创作，却不能为爱人提供基本的温饱。欧律狄刻耐不住人间的饥饿和寒冷，与冥王哈迪斯签订合约，来到冥界寻求庇护。可她没有想到，冥界其实是哈迪斯控制的血汗工厂，她和冥界里的工人们必须拼命为哈迪斯挖矿、修墙。为了挽救自己的爱人，俄耳甫斯历尽艰险来到冥界，求哈迪斯让他将欧律狄刻带回人间。俄耳甫斯奋不顾身的爱情和催人泪下的歌声，让哈迪斯和珀耳塞福涅回忆起了自己当年的爱情，他们答应了俄耳甫斯的请求—但有一个条件：在离开冥界之前，决不能回头看爱人一眼。俄耳甫斯于是领着欧律狄刻踏上了重返人间的艰难旅途，但就在即将离开冥界的最后一刻，俄耳甫斯忽然觉得身后的脚步声消失了。情急之下，他转身寻找欧律狄刻，他回头的一刹那，欧律狄刻再次被拉回冥界，相爱的两个人从此永远阴阳两隔……

流浪歌手俄耳甫斯和贫穷女孩欧律狄刻一见钟情

（摄影：Matthew Murphy）

米切尔和查夫金利用大家熟悉的故事，通过巧妙的整合与改编，让两个原本互不相干的神界传说，交织成了欲说还休的人间情话。与此同时，她们又通过背景的转换，在爱情故事中非常自然地融入了社会批判。哈迪斯不仅是掌控死亡的冥界之王，还是一个冷酷的资本家，冥界中的煤油灯、矿工、压迫、奴役都根植于美国经济大萧条中工业衰败的景象。哈迪斯是地下血汗工厂严酷的监管者，他给工人们以温饱，却摧残他们的心灵，他逼迫工人们筑起高墙，却称之为自由。哈迪斯在上半场快要落幕的时候，带着手下的工人们面无表情地唱出一首《我们为什么要修墙？》—“因为我们拥有一切而他们一无所有！因为他们想要我们所拥有的一切！敌人是贫穷，墙可以阻止敌人进入。我们修墙是为了保证我们的自由。这就是我们修墙的原因。我们修墙是为了保证我们的自由。”在该剧上演的2019年，这样的歌词让人不得不联想到时任美国总统特朗普在美墨边界的修墙行动。尽管米切尔说，这首歌她早在2006年就写好了[2]—那还是小布什时代，估计当时特朗普连当总统的念头都还没有，更别提修墙了。但这个“无心插柳”的巧合，倒是为观众们提供了一个幕间休息时话题（百老汇所在的纽约州是坚定支持民主党的“深蓝州”，百老汇的观众都很高兴能借此机会一起去嘲笑特朗普）。

冥界劳工们被迫为哈迪斯挖矿、修墙

（摄影：Matthew Murphy）

为了让剧情的层次更加丰富，米切尔和查夫金又为该剧增加了另外四个人物，命运三女神和赫尔墨斯。命运三女神总是同时出场，一起拉着琴在主人公耳边哼哼唱唱—主人公获得成功时她们冷眼旁观，主人公犹疑不决时她们魅惑鼓动，主人公遭遇打击时她们嘲笑讥讽。她们虽然不是主角却始终在场，暗中搬弄是非，不经意间推波助澜，为全剧营造出一种难以抗拒的宿命感。赫尔墨斯名字的英文拼写是Hermes，按照法文的读法念出来，就是大家更熟悉的“爱马仕”。在古希腊神话中，赫尔墨斯是宙斯众多的儿子之一，因为行动敏捷而被任命为诸神的信使，同时还是掌管商业、旅行和诈骗术的神—他的名字被作为奢侈皮包的品牌，看来也不是没有道理的。赫尔墨斯在《冥界》中的“人设”与他在古希腊神话中的“神设”，几乎完全一致：事事操心，无处不在。他不仅负责全剧的开场热身、串场过渡和终场总结，还热心地帮俄耳甫斯、欧律狄刻出主意，开心地跟哈迪斯、珀耳塞福涅插科打诨。最终，当一切归于遗憾，赫尔墨斯又开始重新讲述同样的故事，俄耳甫斯和欧律狄刻再次出场，他们将再次经历相爱、分离、抗争和失败—“这是个悲伤的故事，但我们还要继续讲下去。”

命运三女神在欧律狄刻耳边低语，赫尔墨斯在她们身后旁观

（摄影：Matthew Murphy）

米切尔和查夫金为《冥界》精心构筑的跨越人神两界的剧情和人物，为该剧的舞台设计提出了挑战。该剧的舞台设计师豪克认为，为《冥界》设计舞台可能是她做过的最困难的事情：“当我第一次和查夫金坐下来谈论这出戏时，那是一次两个小时的疯狂谈话，实在是棒极了。当然我在那次会面之前，已经把剧本读了好几遍，剧本也是非常重要的。我必须知道导演和编剧最感兴趣的点在哪里，她们的兴奋点就是我构思舞台的出发点。”[3]米切尔和查夫金对于该剧舞台的最初构想，是类似于古希腊圆形剧场的空间—尽管是暗无天日的冥界，却要让观众感觉温暖。“在工作室的封闭环境中，我不知道该怎么做。我们谈论了很多种可能，但我不知道如何才能像她们描述的那样去做。”[4]经过在外百老汇纽约戏剧工作室剧场、加拿大碉堡剧院、英国国家剧院等不同剧场空间中的反复尝试，豪克最终决定将《冥界》舞台的基本模型设置成一家酒吧，营造出类似于古希腊圆形剧场那种“拥抱的感觉，温暖的感觉”[5](P514)。《冥界》的舞台看起来粗糙、陈旧，甚至有一些残破，却有着一种吸引人的原始活力。舞台中央是升降机与旋转舞台的结合装置，它的每一次升降代表人间与冥界之间的又一次穿梭，每一次旋转则象征命运的循环往复与不可违抗。豪克高中时就开始为学校剧团设计舞台，之后又在加州大学洛杉矶分校接受了专业的训练，因此有着理工男一般的动手能力。一位热心的UP主在B站上传了一段7分58秒的视频，再现了《冥界》中复杂舞台装置的模型制作过程，让人叹为观止。豪克凭借该剧获得2019年度托尼奖最佳音乐剧舞台设计奖。

工作室里的舞台模型

（摄影：Tess Mayer）

俄耳甫斯随着舞台中央升降机的下降进入冥界

（摄影：Matthew Murphy）

美国音乐剧行业投资巨大，竞争激烈，很少有创作团队愿意花这么长的时间慢慢打磨，而《冥界》的女性主创团队以难得的耐心和始终如一的兴致，将该剧从偶发即兴的雏形，一步步打造成近乎完美的百老汇最终呈现。托尼奖颁奖仪式上，因为在《冥界》中扮演赫尔墨斯而获得最佳音乐剧男配角奖的非裔演员安德烈·德·希尔斯（Andre De Shields），跟大家分享了他的人生感悟。他说自己曾经两次获得托尼奖提名，直到73岁才真正站到了领奖台上，一辈子的奋斗可以归结为三句话：“第一，只跟看见自己眼睛发亮的人在一起；第二，慢慢来，是达到目的地的最快方式；第三，一座山的顶峰就是另一座山的山脚，所以，继续攀登。”[6]希尔斯的获奖感言被媒体反复引用，成为托尼奖颁奖典礼上当之无愧的全场最佳。这三句话不仅概括了希尔斯个人的成功秘诀，也包含了《冥界》女性主创团队在创作过程层面的成功密码。

舞台呈现：精彩源自母性的包容

《冥界》的剧本和细节经过长期打磨而日臻完美，女性主创团队又近乎无限度的包容，将各种看似矛盾的因素融合于舞台时空，在哀叹恋人悲欢离合的同时，又表现理想与现实的矛盾、工业进行曲与田园挽歌的冲突，舞台呈现既古典又现代，既魔幻主义又理想主义，既黑暗又阳光。《冥界》女性主创人员的包容，不仅带来精彩的舞台呈现，也为解决戏剧理论上的一些矛盾提供了新的视角。

作为音乐剧，《冥界》中包含40首歌曲，米切尔在其中融合了美国乡村音乐和新奥尔良爵士乐两种截然不同的曲风，呈现剧情所包含的自然与工业、信仰与怀疑、爱情与死亡，对立的因素在舞台上时而碰撞时而交融。乡村音乐描绘地上人间、春暖花开、莺歌燕舞，扭转了神话故事的气质和节奏；爵士乐刻画地狱冥界，阴郁暧昧、神秘幽暗，让原本的生死之界，变得不再那么恐怖。不同的音乐风格相互并置却毫无违和感，无缝对接地引导观众在光怪陆离的多重空间里自由穿越，宏大的史诗和神秘的颂歌通过和声相互交织[7](P98)，既高亢地吟唱浓烈到不惜与死亡抗争的炽热爱情，又悲戚地哀叹脆弱的爱情无法动摇的宿命。米切尔超强的音乐驾驭能力，让《冥界》不仅获得了2019年度托尼奖最佳音乐剧词曲创作奖，同名原声大碟又于2020年夺得格莱美奖最佳音乐剧专辑奖。

优美的歌曲，加上曲折的故事情节和鲜明的人物形象，让观众在观看《冥界》时不知不觉沉醉其中，跟着台上的演员一起笑，一起哭。当哈迪斯被俄耳甫斯的歌声打动，人到中年的冷酷大叔又像年轻时那样玩起了浪漫，徒手变出一朵红花，献给被自己冷落多年的妻子珀耳塞福涅，观众席中有人“连哭带笑地发出惊叹”，有人“笑着抹去眼泪”，与舞台上的珀耳塞福涅完全感同身受。[8]当俄耳甫斯和欧律狄刻一前一后地行走在返回人间的崎岖小路上，舞台上一片黑暗，坐在黑暗中的观众“在心中一遍遍祈祷，不要回头啊，千万不要回头啊”。当俄耳甫斯回头的一刹那，灯光亮起，“尽管早已知道最后的结局，但所有观众还是倒吸了一口凉气，甚至有人忍不住哭出声来。”[9]如果借用戏剧理论的术语，这应该是典型的“戏剧体戏剧”：“故事相对完整，人物的动机与内外部行动线索清晰明确，戏剧动作推进符合生活逻辑，冲突强烈，并且不排斥情感共鸣与舞台幻觉，使观众得以深入其中。”[10]（P30）但就《冥界》的舞台呈现而言，该剧显然并不只是“叙述体戏剧”。前文中提到的赫尔墨斯这个人物，在剧中不时地打破“第四堵墙”。赫尔墨斯在演出开始之前就通过引导台上台下的互动提醒观众：这是一场演出。每次当观众沉浸在剧情中时，他都会通过冷静的评论让观众意识到，他们只是这个故事的见证者。演出结束时，他及时地点出了本剧所要传递的信息：“这是一个悲伤的故事，一个悲剧，这是一首悲伤的歌，但我们还是要唱它。”这又让《冥界》具有了“叙述体戏剧”的特征，按照这个概念的提出者布莱希特的戏剧理念，这出戏激发起观众的主体性，避免观众被动地迷失于剧情之中。

哈迪斯夫妇的浪漫回忆让观众沉醉其中

（摄影：Helen Maybanks）

赫尔墨斯不时将观众拉回现实

（摄影：Helen Maybanks）

“戏剧体戏剧”与“叙述体戏剧”经常被认为是相互对立的，“戏剧体戏剧”是要通过精心打造的情节、人物和舞美，给观众“入乎其内”的观剧感受，而“一谈到‘叙述体戏剧’，人们自然先想到的是‘演员与角色间离’‘观众与演出保持距离’‘演员与观众都要保持理性’等感觉，也就是说，它给人的是‘出乎其外’的审美体验，并且能不能获得审美的体验还要打个问号。” [11]（P14）但在《冥界》中，“戏剧体戏剧”与“叙述体戏剧”这对矛盾似乎因为女性主创团队的包容而得以较好地融合。比如赫尔墨斯这个人物，他是故事的讲述者，但又不是那种一直游离于故事之外的讲述者，而是在用全知全能视角讲述故事的同时，又不时参与到自己讲述的故事之中。一会儿跟珀耳塞福涅跳舞调情，一会儿为俄耳甫斯指引去冥界的路，一会儿帮哈迪斯传个话，一会儿又跟台下观众碰个杯，既“入乎其内”又“出乎其外”，在看似不经意间成为整个舞台的催化剂和粘合剂，把古希腊神话世界、经济大萧条中的美国、现实中的沃尔特·科尔剧院，顺畅地相互衔接。当然，《冥界》的女性团队在创作时不一定有这样明确的美学观念，也不一定是有意识地将“戏剧体戏剧”和“叙述体戏剧”融为一体，但她们带着包容之心所完成的舞台呈现，却在一定程度上实现了“戏剧体戏剧”和“叙述体戏剧”融合之后的那种“不脱离情感激动的思索”，使观众获得了“对人物命运的激动与由此引发的哲理思索的激动”的“双重激动”。[10]（P31）

不仅如此，《冥界》女性主创团队对于“戏剧体戏剧”和“叙述体戏剧”有意识或无意识地杂糅和创新性运用，还为该剧的舞台呈现制造了令人难忘的独特亮点。比如，上半场接近尾声时，哈迪斯唱完《我们为什么要修墙》之后，把欧律狄刻带到自己的办公室去签协议，并关上了办公室的门。一旁的珀耳塞福涅不免对丈夫和这个比自己年轻的姑娘心生怀疑，无处不在的赫尔墨斯不失时机地跑出来煽风点火：“紧闭的门后，有很多可能……”心烦意乱的珀耳塞福涅只好去借酒消愁，她气呼呼地对着观众大喊，“有人想去喝一杯吗？”上半场应声结束，幕间休息开始。观众们会心大笑，不少人真的站起身去剧场酒吧买酒。“第四堵墙”的打破在这里别开生面，带来戏里戏外自然而俏皮的互动，既有效地拉动了剧场酒吧的消费，又避免了生硬的植入式广告可能引起的反感。下半场开场后，喝得醉醺醺的珀耳塞福涅回到舞台上，疯疯癫癫地一边跳舞一边演唱《我们的冥界女士》。她先是借着酒劲儿炫耀性地自我介绍了一番，紧接着又开始向观众逐一介绍舞台上所有的乐队成员，令观众意想不到，却又十分感动，台上台下掌声和欢呼声不断。很多评论都为这种“叙述体戏剧”中常用的“布莱希特式”间离手法点赞，但这里的间离与“布莱希特式”间离有所不同。如果说布莱希特是通过“间离”手法将观众从演出的幻觉中抽离以便进行冷静地思考，《冥界》的主创人员则希望通过“间离”手法，让观众注意到那些在音乐剧中通常被忽略的乐手们，其目的是将尽可能多的团队成员都包容到舞台呈现之中。站在聚光灯下的演员，通过这种方式，向不在聚光灯下的乐手们致敬，让原本略显高冷的布莱希特式“间离”产生了温暖的效果。再加一个布莱希特式的温暖花絮：在《冥界》中扮演俄耳甫斯的利夫·卡内（Reeve Carney）与扮演欧律狄刻的伊娃·诺布扎达（Eva Noblezada）因戏生情，结为夫妇。他们在推特账号官宣之后，观众纷纷送上祝福，还有观众开心地爆料，当时就发现他们俩在舞台上互动的时候特别入戏，拥抱、接吻都跟真的恋人一样……戏里演的是爱情悲剧，戏外却依然相信爱情，这对新人用实际行动证明了将“入乎其内”和“出乎其外”融为一体的可能。

珀耳塞福涅在舞台上与伴奏乐手互动

（摄影：Helen Maybanks）

扮演俄耳甫斯和欧律狄刻的演员因戏结缘

（摄影：Matthew Murphy）

《冥界》的女性主创团队在接受采访和发表获奖感言时，经常会谈到家人，尤其是每当提及自己的孩子，更是母爱溢于言表。米切尔在领取托尼奖“最佳音乐剧词曲创作奖”时，说自己五岁的女儿拉莫娜一直在家里主持着属于她自己的托尼奖颁奖典礼。《冥界》在百老汇演出的阶段，导演查夫金正处于孕期，她2019年6月获得托尼奖“最佳音乐剧导演奖”时，与腹中的宝宝一起上台领奖。《冥界》的舞台呈现所体现的无限包容，也许正是来源于女性主创团队的这种母性。在2019年度托尼奖提名名单公布之后，该剧制片人艾萨克斯接受采访时说，“《冥界》剧组被提名的人太多了，召集所有被提名的人一起开个会吧，都没有足够的椅子，怀着孕的导演只能坐在台阶上，可把人愁死了……”[12]话里话外都透着骄傲老母亲式的“凡尔赛”。托尼奖颁奖仪式上，《冥界》剧组一起上台领取分量最重的“最佳音乐剧奖”，艾萨克斯的获奖感言也如同母亲一般朴素而感人：“我们的百老汇之路好像一次旅行：从佛蒙特州的校车，到外百老汇的首场演出，接着到加拿大的碉堡剧院，然后到伦敦的国家剧院，最后到我们在百老汇沃尔特·科尔剧院的家。一路走来，我们的车队不断壮大，加入了艺术家、戏剧制作人、联合制片人、观众，他们都被我们故事内核中恒久的爱和充满希望的精神所感染。我们卓越的创作团队将音乐、故事、动作和设计以惊人的方式融合在一起，是真正的合作典范。”[13]

《冥界》剧组一起领取2019年度托尼奖“最佳音乐剧奖”

（摄影：Theo Wargo）

戏剧理念：用感性的诗治愈现实

尽管《冥界》既叫好又叫座，但在一片赞扬声中也有观众提出批评，认为该剧缺乏严密的逻辑性：组成全剧的40首歌曲，虽然每一首都有动听的旋律和优美的歌词，但是，这40首歌曲之间却似乎缺乏强有力的内在驱动力，理性的欠缺影响了该剧的整体观赏效果。这虽然是批评之辞，却恰恰反映了该剧女性主创团队在接受采访时多次强调的戏剧理念：希望《冥界》是一部“诗歌作品”（poetry piece），而不是一部“文章作品”（prose piece）。[14](P82)具体地说，女性主创团队是像写诗那样去创作这部戏剧，塑造令人难忘的意象，激发超越时空的情感，更多地诉诸诗歌所代表的感性力量，而并非文章所代表的理性力量。如果从女性主创团队所强调的这种戏剧理念来欣赏《冥界》，也许可以从更深的感性层面来破解该剧的成功密码。

因为女性主创团队希望《冥界》是一首诗，所以她们着力凸显一个鲜明的意象，用意象来推动情节。《冥界》中，这个意象是贯穿全剧的一朵红色的鲜花。当俄耳甫斯向欧律狄刻表白时，他魔术般地变出了一朵红花，俘获了姑娘的芳心。当欧律狄刻决定去冥界时，她把这朵红花交给了赫尔墨斯。当俄耳甫斯看到赫尔墨斯手上的红花时，他知道了爱人的去向和选择。当哈迪斯被俄耳甫斯的歌声打动时，他也变出了一朵红花送给珀耳塞福涅，让爱人喜极而泣。当欧律狄刻因为俄耳甫斯的回头一望而永远留在冥界之后，她又拿回赫尔墨斯手中的红花，戴在了头上。在《冥界》的海报和节目单上，这朵红花都被放在画面的中心位置。演出结束后去剧院SD堵门的观众，还可以拿到一朵跟舞台上一样的红色鲜花。《冥界》借助这个让人一见倾心的意象，为观众留下了深刻的印象，又激发起无限的想象。在“豆瓣”网站关于该剧的论坛上，有观众建议，将该剧的中文名字译为“勿望我”，一方面暗示最终的结局，一方面表达美好的期望，在发音上又与一种花的名字（勿忘我）一致，正好呼应贯穿全剧始终的这朵红色的鲜花。如果该剧未来在中国上演，或许可以考虑这位观众的建议，在翻译剧名时超越词意的对应，而采用诗歌翻译中所常用的象征性改译。在中文语境中，“勿望我”这个名字显然比“冥界”更加富有诗意，也更能传递该剧女性主创团队的戏剧理念。

《冥界》百老汇海报

女性主创团队在对《冥界》剧情中所涉及的两个古希腊故事进行现代解读时，也充分运用了诗歌作品注重情感的理念，让其超越单一时空的限制，而指向更具普遍性的人类共同情感。《冥界》中的俄耳甫斯和欧律狄刻，爱得深沉却败给了三观不合：当生活陷入困境，一个身无分文，却仍然坚持梦想；一个选择进入冥界，只希望能够活下去。很难说谁对谁错，“诗和远方”与“眼前的苟且”之间的两难，在大多数情况下都意味着只能舍弃一方。分开之后却又忍不住想念，试图挽回爱情的努力也是感天动地，最终还是因为自己内心深处的怀疑而功亏一篑。相爱的人却走不到一起，表现上是偶然事件所致，其实一切都是命中注定。《冥界》中的哈迪斯与珀耳塞福涅，则像极了正在经历感情危机的中年夫妇。当年不惜众叛亲离也要在一起，这么多年辛苦打拼，终于拥有了富足的生活，但爱情却在年复一年的分分合合、吵吵闹闹中几乎消失殆尽。还好有一天，一首动人的歌曲让他们回望初心，终于重温往日的甜蜜。其实一首中国的流行歌曲也唱过类似的故事，“给你一张过去的CD，听听那时我们的爱情，有时会突然忘了，我还在爱着你……再唱不出那样的歌曲，听到都会红着脸躲避，虽然会经常忘了，我依然爱着你……”这部戏和这首歌之所以能够跨越时空形成奇妙的互文，终究还是“因为爱情”—它触碰到了大家心中共同的纠结与缠绵。

女性主创团队在创作《冥界》时，并不是诉诸理性去客观地反映现实，而是运用女性所擅长的感性去构思。戏剧观众和评论家似乎都有一种思维定式，只有基于理性创作的作品才能客观地反映现实世界，而诗歌所构筑的世界更多地是基于感性，因此必定不可能与现实世界产生直观的联系。《冥界》却用实力证明，感性有可能超越现实的羁绊而反映出现实生活的实质，甚至有可能对现实世界作出准确的预言。比如上文中提到的那首《我们为什么要修墙》，米切尔2006年写的歌词，竟然与10年之后才当选的总统令人匪夷所思的行为如出一辙，让所有人都惊叹不已。当时间来到2020年，《冥界》再次让我们惊叹于它对于现实世界的预言能力。突如其来的新冠疫情，让世界一下子陷入寒冬。原本的熙来攘往、人头攒动被社交距离、居家隔离所取代，街道上空无一人，所有的商店都大门紧闭，连一贯坚持“演出必须继续”的百老汇，也遭遇了史上最长的关闭，至今仍灯光暗淡。而这一切，与《冥界》中珀耳塞福涅不在人间时万物萧条的景象几乎一模一样。世界上最理性的科学家们都没有预料到的灾难景象，竟然被因为过于感性而受到批评的《冥界》女性主创团队提前呈现在了舞台上。

2020年3月至今，百老汇因疫情关闭，《冥界》也随之停演

（摄影：Evan Agostini）

当然，疫情的真实图景与《冥界》的舞台意象之间的重合，也许只是该剧女性主创团队的又一次“无心插柳”的巧合，但剧中人物面对灾难时的姿态和行动，却真真切切地在现实世界中不断上演。该剧的主人公俄耳甫斯在古希腊神话中就是艺术的象征，《冥界》虽然是俄耳甫斯的爱情悲剧，但同时也是献给美好艺术的赞歌。俄耳甫斯第一次遇见欧律狄刻的时候，就告诉她：“我正在写一首歌，还没有写完。当我写完之后，春天会再次来临。……我要写一首歌，修正所有的错误，让破碎的再次完整，让世界重回正轨。”虽然俄耳甫斯最终并没有成功，但在《冥界》女性主创人员对剧情的“诗化”处理中，俄耳甫斯拼尽全力之后的失败，被当作一种高尚的尝试来庆祝，就像赫尔墨斯在剧终时对俄耳甫斯的赞扬：“这是一首关于爱的歌，也关于一个努力的人。”俄耳甫斯这个努力的人，尽管知道希望渺茫，仍然努力抗争，试图用美好的艺术让世界回归正常。当现实世界因疫情而陷入寒冬，各国的艺术家们也如俄耳甫斯一般，努力用美好的艺术带给人们安慰和鼓励。盲人歌唱家安德烈·波切利在空荡荡的米兰大教堂举办了一场没有观众的音乐会，用歌声传递爱与希望，为他的祖国意大利、也为全世界祈祷。迈克尔·杰克逊遗产管理委员会推出MV《治愈世界2020》，将这位已故歌手当年演唱《治愈世界》（Heal the World, 1991）这首歌的影像与2020年世界人民抗击疫情的画面剪辑合成，以一种独特的方式将人们团结在一起。很多剧场也纷纷将珍贵的戏剧现场影像放在线上免费播放，让被疫情困在家中的人们相聚云端，从戏剧中汲取力量。各国的艺术家们俄耳甫斯式的努力，再次与《冥界》女性主创团队充满感性的诗意愿景不谋而合：“如果说《冥界》代表了什么，那就是—改变是可能的。在黑暗的日子里，春天依旧会来。”[15]根据百老汇网站发布的最新信息，随着疫情的缓解，百老汇即将重启，《冥界》也将于今年9月2日在百老汇再次开演。相信这部由女性主创团队打造的音乐剧，一定能够为元气大伤的百老汇和举步维艰的世界带来治愈。

《冥界》中的俄耳甫斯，努力用歌声让世界重回正轨

（摄影：Matthew Murphy）

2020年复活节，波切利在米兰大教堂举办独唱音乐会“Music for Hope”

超越与融入：美国女性戏剧创作的新趋向

尽管理论界对于如何界定女性戏剧一直存在争议，但无论是将女性戏剧定义为“女性创作的戏剧”“关于女性的戏剧”，还是“为女性创作的戏剧”，大家印象中的女性戏剧都具有一些的典型特征。从戏剧内容上看，女性戏剧较多关注女性问题，着力表现女性处境，尤其是女性如何反抗男性霸权，争取男女平等，在抗争过程中“寻找自我形象重塑，表达她们的身体和自我欲求。”[16](P113) 随着女权主义运动的发展，越来越多的女性剧作家更是将女权主义的价值观内化为自己的行为准则,试图从一种全新的女性视角去探讨女性所遭遇的性别压迫和歧视[17](P82),通过激进的表现方式和大胆的艺术创新，颠覆原先由男性所确立的标准和秩序，“摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律。”[18](P199)波伏娃的“第二性”、伍尔夫的“双性同体”、巴特勒的“酷儿”理论等女权主义思想，对于美国女性戏剧产生了巨大的影响。美国女性戏剧创作所展现的反抗精神和艺术创造力，让女性戏剧自身从边缘走向中心，也为美国戏剧的总体发展注入了活力。

然而，由女性主创团队所打造的《冥界》，在内容和形式上都与典型的女性戏剧存在明显的不同，既没有聚焦女性所面临的问题，也没有颠覆现存的标准和秩序，而是在超越女性戏剧主题和形式的同时，将女权主义着力淡化的女性特质融入戏剧创作的具体过程。从表面上看，这似乎并不符合女性戏剧的发展趋势，甚至与女权主义所追求的目标背道而驰。但笔者认为，《冥界》女性主创团队所取得的成功，也许代表了美国女性戏剧发展的一种新趋向。典型的女性戏剧所诉求的，是女性拥有与男性一样的权利，这种诉求与女权主义一致，在很大程度上仍是以男性为中心的。波伏娃的“第二性”，侧重于分析女性的“他者”地位何以被建构或被赋予，由此呼吁女性拒绝社会赋予她的性别，通过抗争让“第二性”取得与“第一性”相对等的地位。伍尔夫则希望通过“双性同体”达到人格的完整，超越性别权力关系对人的结构性限制。巴特勒所提出的“酷儿”理论，更是以近乎极端的方式反对社会对个体的传统定义，解构单一的中心,为原本处于边缘的、被埋没的身份走向中心提供可能。在典型的女性戏剧中，女性在弱者的地位上争取平等，从他者的视角看待自身，因而在戏剧创作过程和呈现方式上都有悲情化的倾向，甚至刻意压制女性的特质。而《冥界》的女性主创团队在戏剧创作过程中，始终将自己对戏剧的由衷热爱和女性与生俱来的自然特质相结合，自信、自在地展现自己所要表达的内容，既不考虑取悦男性视角，也不考虑反抗男性中心。这种自为、自在、气定神闲的展示所产生的结果，不再是稍显刻意的片面或扭曲的自我，而是更接近真实状态的、更为全面的自我。

与此同时，《冥界》女性主创团队还用女性的耐心、包容和感性，从容地实现了女权主义的一些激进甚至极端的构想，把性别平等的概念真正落到实处，比如伍尔夫所构想的“双性同体”。《冥界》的女性主创团队主动将很多男性成员也纳入总体制作团队之中，包括该剧的服装设计迈克尔·克拉斯（Michael Krass）、音乐编曲迈克尔·考尼（Michael Chorney）和托德·希卡弗斯（Todd Sickafoose）、舞蹈设计大卫·诺伊曼（David Neumann）、舞台灯光布拉德利·金（Bradley King）、灯光设计内文·斯坦伯格（Nevin Steinberg） 等。他们都是百老汇音乐剧界的大咖，在由女性所主导的团队中，他们的艺术理念与专业水准和女性成员形成有效互补，在为《冥界》的成功作出贡献的同时，自己也获得托尼奖的相关奖项或提名。《冥界》团队中男性、女性的融洽合作，以一种新的方式实现了伍尔夫理想中的“双性同体”。

女性和男性融洽合作的《冥界》团队

（摄影：Eric Tanner）

女权主义所追求的包括族裔、LGBT等边缘人群在内的更大范围的平等，《冥界》女性主创团队也努力用实际行动加以关照。剧中5位主要人物的扮演者，包含一位非裔演员和一位亚裔演员—分别是扮演赫尔墨斯的希尔斯和扮演欧律狄刻的诺布扎达。在剧中总是同时出现的命运三女神，由一位白人、一位亚裔和一位非裔扮演。扮演哈迪斯手下工人的演员们也充分体现了族裔和性别的平衡。导演查夫金还在领取托尼奖“最佳音乐剧导演奖”时大声疾呼：“我不希望自己是唯一获得这个奖的女性，有很多女性和族裔都具有同样的能力。我希望百老汇给予女性和族裔更多的机会。”[19]上文中提到，她领奖时正在孕育一个孩子，但并不是她和自己丈夫的孩子，而是为她的一对男性同性恋朋友代孕的孩子。她在跟记者谈论代孕的时候说，“我很高兴这样做，因为他们真的需要一个孩子，而且我觉得我这样做真得很酷。”[20]如果说以“酷儿”理论为代表的女权主义试图以激进的方式“彻底瓦解异性恋思维的认识论暴力和异性恋体制的压迫性结构，”[21]（PP42-47）查夫金则是通过自主支配自己的女性特质，对同性恋婚姻给予了身体力行式的支持。为同性恋夫妇代孕的做法本身也许太过超前，有可能引发法律和伦理的争论，但它为我们提供了一个机会，以更加自由、开放的思路去思考美国女性戏剧的未来发展，就像2019年世界戏剧日宣言所说的那样，“戏剧是存在于我们生命中的一些独特瞬间，在这些时刻，我们摘下面具，抛开空洞的话语，放下坦然做自己的恐惧，在黑暗中牵起手来。”

体现族裔平等和性别平等的《冥界》演员阵容

（摄影：Emilio Madrid）

需要指出的是，笔者对于《冥界》这部并非典型的女性戏剧作品的分析，并不是在否定典型的女性戏剧。如果没有典型女性戏剧对男女平等的坚持和对形式规范的颠覆，《冥界》的女性主创团队也很难超越，很难把女性的品格、精神融入创作之中。女性戏剧长期以来目标明确的努力，也像是该剧所赞颂的俄耳甫斯的抗争，历经艰辛但的确带来了实实在在的改变。在美国，越来越多的女性有机会接受专业的培训并进入戏剧行业，越来越多的女性戏剧从业者问鼎各大戏剧奖项，甚至让原先占据各大奖项的男性开始抱怨戏剧评奖中“逆向歧视”的倾向……正是由于女性戏剧奋斗多年所带来的进步，才让《冥界》的女性团队有可能气定神闲地用耐心、包容、感性打造出体现女性理念的作品，在“至暗时刻”为我们带来安慰和治愈。从这个意义上说，《冥界》的成功既是女性戏剧发展的结果，也为女性戏剧开辟了新的方向。最后，借用《冥界》剧组全体成员在谢幕环节的一首合唱曲，表达深深的敬意与美好的祝愿，献给传统女性戏剧的不懈努力，献给当代女性戏剧的巨大进步，也献给未来女性戏剧的无限可能：

盛满美酒，举起酒杯，

让我们一起痛饮；

也微倾酒杯，为俄耳甫斯祝福，

无论他正身处何处。

有些鸟儿在阳光明媚的时节歌唱，

我们的赞美不属于它们，

而属于那些在死亡的暗夜中歌唱的人。

我们为他们举起酒杯，

无论他正孤身一人，

漂泊在何处，

让我们的歌声伴随着他，

给予他安慰。

有些花儿在青草生长的季节开放，

我们的赞美不属于它们，

而属于那些在苦涩的雪中绽放的人。

我们为他们举起酒杯，

我们举起酒杯，一饮而尽，

我们举起酒杯，对酒当歌，

敬俄耳甫斯，敬我们所有人。

（文中图片由作者提供）

参考文献

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[21]刘小新, 郑国庆. 论文学研究的性别维度 [J]. 当代文坛，2008（06）.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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