《戏剧》2021年第4期丨王霁青：从“大胆妈妈”到“她她波普”——德语剧场中的女性导演

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

从“大胆妈妈”到“她她波普”

——德语剧场中的女性导演

王霁青

柏林自由大学戏剧学博士候选人

内容提要丨Abstract

本文追踪了德语区女性导演与剧场创新之间的关系，探寻女性的剧场创作为既有的性别观念和剧场组织形式带来的改变。它指出，“女性导演”的说法暗示了性别的差异，这个差异应当被放置在社会谱系中加以考察，因为一种特定的女性创作并不归功于天生的女性特质或经验。基于这样的认识前提，文章对德语剧场女性走向导演的过程进行梳理。它以女性在公共领域发出的针对“男性指导，女性被安排”之定式的挑衅为其中一个点燃的时刻，之后经历了女性作为“母亲”承担起照管工作的起步时期，与社会的反权威运动合流的突破期，以及抗争被分散到象征符号中的后结构主义时期。由于导演指向一个统摄全局的主体位置，今天处于多项议题十字路口的女性创作有必要将“导演”本身包含的陌异性暴露出来，并且在此基础上展开集体性的、又不排除矛盾和拒绝的实践。

This article traces the relationship between female directors and theatre innovation in German-speaking areas, and explores the changes that female theatre creation has brought to the existing gender concept and theatre organization. It argues that the expression “female directors” implies gender differences which should be examined in the social spectrum, since a particular kind of female creation is not attributed to innate female qualities or experience. Based on this assumption, this article combs the process of females’ heading for directors in German-speaking theatre. It is lighted with women’s provocation against the stereotype “men guide, and women are arranged” in public areas, then during the initial period it goes through women as “mother” undertaking the role of caring, and at the breaking moment it echoes with anti-authority social movement, and during the post-structuralist period it struggles against being dispersed into symbols. Since directors tend to be in the dominating position at the centre, the productions of female directors nowadays at the crossroads of many issues are necessary to expose the alienated senses of “directors”, and on this basis, to carry out collective practices without excluding contradictions and rejections.

关键词丨Keywords

女性导演 导演剧场 母亲 差异

Female directors, Director-oriented theatre, Mother, Differences

一

2016年，德国协调州与联邦文化政策的机构Deutscher Kulturrat发布一份报告[1]，对1995-2014年期间本国女性剧场工作者的职业状况做了调研描述。随后，著名的《午夜剧评》网站也给出了自己的图表分析。综合起来的结论是：在一些人们通常认为更能凸显艺术才干、实现自我的岗位上（剧院总监、导演），20年来女性的占比不超过30%。如果撇除小剧场，只聚焦资金较为充足的城市剧院大舞台，场面就更加寒碜了。柏林的5家大型话剧院，其中4家由男性把持。唯一一家女性做主的高尔基剧院，2017年的预算只有德意志剧院的一半。在导演助理、戏剧构作或提词员的列表上，倒是频繁地出现女性的名字，她们不出所料地承担起幕后的辅助工作。上述调查暴露出来的性别失衡的结构性顽疾，让柏林戏剧节的评委们感到不能再等，应当立即行动。于是，戏剧节颁布“硬性”规定：自2020年起，受邀的十佳作品必须有半数以上为女性导演所制。这一强硬的比例规定已经落实，却招致多重的疑虑。除开“机会均等”“艺术自主”等大家都比较熟悉的讨论路线之外，疑虑涉及的更重要的问题或许是：只就剧场艺术本身而言，我们如何看待女性导演的独特意义？性别差异确实为这门古老的艺术带来新东西了吗？导演对剧场艺术的支配性地位随着剧场结构的转变而遭受质疑和挑战，女性能为这一局面带来怎样的变化？

我们先来回顾一下德语区剧场导演的出现。19世纪末，随着剧场活动脱离剧作家和文本的辖制，逐渐走向自治，场景的调度者也相应获得地位的擢升，成为剧场核心。作为身体、空间、图像、声音和文本的总指挥，导演是“大综合的人”[2]（P20）。“综合”（Synthese）一词揭示出导演剧场的美学脉络：以瓦格纳的总体艺术为序曲，向前可以追溯至由施莱格尔兄弟（A.Schlegel, F. Schlegel）和诺瓦利斯（Novalis）奠基的“万象诗艺”（Universalpoesie）。虽然早期浪漫派的作家、哲学家以诗性表达的音乐化为重点，但他们早已对各门类艺术的融合作出设想。浪漫派的追求—通过对零落部分的（再）归整，为正在碎裂的、被祛魅的世界找回新秩序，可被视作一种回应，所针对的是现代主体的离析和异化。如果沿着这条脉络观察，我们会发现导演的兴起并未使得剧场摆脱作者身份。更准确地说，导演从诗人手中接过作者身份。现代剧场的理论先驱爱德华 ·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）就曾经强调导演的“精神”对印象的支配：“为获得全盘印象，导演首先要通读剧本。阅读时，他的眼前浮现出颜色和运动。然后他将剧本搁置在旁，于精神之眼的注视下对那些第一印象唤出的颜色进行调配。”[3]（P111）另一位改革者马克斯·莱因哈特尊崇演员，尽管如此，他并非就此倡导一种演员剧场，而是要为导演保留最后的决定权。就问题“怎样调和剧本和演出之间的自主性冲突”，莱因哈特提出了类似“双头马车”式的回答：导演和剧作家心意相投（kongenial），“天才的剧作家被托付给天才的导演”[4]（P153）。

先锋导演拥有多重的面貌。他们追求在更大程度上释放剧场元素的表现活力，又要为思想和行动找到新的合法性，这样的寻找就伴随着艺术家身份的塑造：通过（男性）宣称天才的创造力，通过从大局观和整全性中汲取力量感。颇为讽刺的是，世纪之交的剧场先锋运动并没有很好地将女性解放运动整合进来，甚至在某些方面导致女性工作环境的恶变。城市剧院的运作逐渐专业化和层级化，在重新洗牌的过程中，女性极少获得进入城市剧院决策层的机会，莱因哈特们也并不倾向于上演女作家的剧作。担任经理的女性，大多只能组织起一些在乡间巡演的小剧团。1898年，城堡剧院的著名女演员阿黛尔·桑德洛克（Adele Sandrock）在《维也纳评论报》（Wiener Rundschau）上发表题为《女导演》的文章，向人们描述：“这样一种氛围，身处其中的女演员们认为，想要充分体现角色，就必须先咨询男人的建议……而只有一位女导演才能真正设身处地。”[5]（P266）桑德洛克辛辣的文字首先激起女演员之间的热议，挑衅的姿态很快引起德国舞台协会的关注，协会杂志随之征集社会来稿讨论。这一事件并未直接为女性创作者打开局面，却让人注意到她们的工作合同中存在的一些歧视性条款，部分地缓解女性剧场工作者的生活困顿。女性真正肩挑城市剧院的时刻则姗姗来迟，要等到“二战”之后。

二

“二战”后德国文化传统在涤荡中的重建，包括东西德的分治，“六八运动”和第二波西方女权主义的兴起，使得剧场的性别生态发生了越来越有利于女性的变化。这里我借用2011年柏林艺术学院举办的《当导演的女人》（Regie-Frauen）给出的展览文本[6]的提法，将迄今为止德语区女性发展导演事业、争取社会认同的道路分为三个阶段：拓荒、贯彻、获益/停滞，先简单介绍如下：

（一）拓荒者

第一阶段的拓荒者主要活跃于1950-1980年，包括汉堡室内剧院的总监和导演伊达·埃尔（Ida Ehre）；德国第一位女性歌剧导演、也曾为布莱希特改写的《大将军寇流兰》编排会战场景的鲁特·贝格豪斯（Ruth Berghaus）；师从皮斯卡托和瓦雷斯卡·格尔特（Valeska Gert）、“二战”后在纽约建立“生活剧团”的尤迪特·玛力娜（Judith Malina）。此处不能不提的是人称“大胆妈妈”的海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）。魏格尔除了以演员的身份亮相于布莱希特《卡拉尔大娘的枪》《安提戈涅》《母亲》《大胆妈妈和她的儿女们》等剧作的演出，还参与了“柏林剧团”（Berliner Ensemble）的共同缔造。自剧团成立，她就是对外交涉以及日常运转的组织者。有研究通过魏格尔的书信和其他档案材料表明，她以坚韧的行事风格、娴熟的谈判技巧维护“柏林剧团”的利益，使之保持一定的独立性，尤其是“柏林剧团”寄居德意志剧院的年月（1949-1954年）。[7]（P258）在布莱希特1956年去世之后，魏格尔担任剧院总监的职位。因其对布莱希特执导记录的掌握，以及对表演“史诗化”的深切体会，魏格尔在事实上统领了上演剧目的拟订和排演的过程。

在布莱希特看来，表演之所以要“史诗化”，是为了避免让观众落入同情人物的彀中。这与他在文本创作上的理念保持一致：对形象的感伤处理并不能够丰富我们对人物复杂性的理解，也会削弱对社会制度的批判。“大胆妈妈”就是很好的范例，她充满矛盾，我们无法简单地将之化约为“母亲”或者“勇气”：她惧怕自己的孩子卷入战争，又要追着战争跑，与战争交易；她嘲笑庄严的历史，用一巴掌去奖励长子哀里夫的英雄行为，却对自己的盲目冲动视而不见。布莱希特的重点不是去指控“大胆妈妈”对儿女的忽视，这样的指控已经足够多，不能良好协调家庭矛盾的母亲都有可能屈从。他想让观众面对的，是迫使人以两极分化的方式行事的社会。因此，演员绝不能“英雄般”地扮演人物。想要出色地实现表演的“史诗化”，并非易事，它对细节的准确执行提出高要求。魏格尔初次扮演“大胆妈妈”时，就因缺乏某种间离效果而遭受批评。“大胆妈妈”手摸钱袋的动作，布莱希特认为表现尚可，“然而，史诗剧的真正目的没有实现。很多东西被展现了，但最终缺少了那个展现的契机（das Moment）。”[8]（P136）

作为遗产继承人，魏格尔的贡献在于维持“柏林剧团”，进一步传递史诗剧的导演和表演方法。该方法一来涉及对细节的排练，每个场景都被再度分割为一系列的组件，每个组件都可以被单独拿出来表演；二来关系到对“样本书”（Modellbuch）的使用。样本书是布莱希特在排练期间运用摄影手段针对“姿势”作出的剧场记录。它是再编导的指南，也为后续的即兴创作提供准备。然而，魏格尔并没有发展出脱离布莱希特的剧场美学。作为剧团的“母亲”，她像在补位消失的精神父亲，成为导演/作家的替身。反思女性身份，让女性成为社会运动中的转化性力量，则是第二代女性导演做的事。

（二）贯彻者

第二阶段的贯彻者（Durchsetzerin）出生于20世纪四五十年代，成长于战后，在学生运动中经历自己的青年期，初出茅庐时恰逢德国社会的深刻变革：第二波女性解放运动、自幼儿园到企业波及诸多领域的反权威运动、绿党的成立、反核运动……这些变革触发思维的转变。称这一批女性为贯彻者，是因为在她们的努力下，女性导演赢得更普遍的认同，这一争取的过程伴随着对固化女性角色的批评，对既有教育体制和创作结构的冲击。她们是“舞蹈剧场”的皮娜·鲍什（Pina Bausch）、苏珊娜·林克（Susanne Linke）、莱因希尔德·霍夫曼（Reinhild Hoffmann）；1985年被《今日戏剧》杂志评为年度最佳导演的安德雷娅·布雷特（Andrea Breth），在自己的表演和执导生涯之外为后来人铺路的埃尔克·朗（Elke Lang）；90年代为剧场空间的布排带来重要突破的安娜·维布洛克（Anna Viebrock）。

20世纪70年代在有关“谁是施暴者，谁是受害者”“女性作为父权制共谋”的议题中，人们对女性的自我暴力展开辩论。这一议题继而反映在女性导演、编舞的作品里：鲍什的《春之祭》（Frühlingsopfer）为女舞者设计出一个用肘部尖端撞击胃部的动作，猛然向内运动的手臂宛如自戕的匕首；霍夫曼的《带着沙发独舞》（Solo mit Sofa）让女舞者的裹身裙牵连着笨重的沙发，她的运动受到巨大裙摆的拖累，却也因为与障碍物角力有了爆发性的质感。社会话语使得创作内容的重点发生偏移，这是显而易见的变化。潜在的、动摇基座的影响则体现在教育上。70年代，艺术院校对女学生的招收有大规模地提升，比例上近半数为女性，被视为“技术性较强”的舞台美术专业亦不例外。安娜·维布洛克在此期间便就读于杜塞美院的舞美专业。

《带着沙发独舞》剧照（摄影：Klaus Lefebvre）

维布洛克与导演克里斯托弗·马塔勒（Christoph Marthaler）的组合是对莱因哈特式“双头马车”的一次重新构想：剧场空间的设计者取代剧作家，与导演联合定立基调。进入2000年以后，维布洛克更是一人承担两者的任务。她的舞台时常摆出立体透视模型，其中略显陈旧的家具装饰和微笑的人隐隐地透出某种怪异。作品《最后的大海雀》（Der letzte Riesenalk）中充满浑浊的、絮语般的暗示，僵化的手势指向回忆里轻微的恐怖。维布洛克没有展现太多情节，而是显示我们在她与马塔勒1993年的著名合作《干掉这个欧洲人！干他！干他！干他！干掉他！》（Murx den Europer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!）中也能觉察到的那种情况—冻结的时间，瘫痪、疲倦的状态，人看起来像是滑落出历史。莫名其妙的人从写字桌下或者暖气片的保护罩中爬出，惊奇地检查日常用品，好像以前从未见过类似的物件，然后昏昏欲睡，再次爬回他的洞，如同一只偶尔露面的夜行动物。维布罗克擅长对满足于小确幸的小资产阶级的暗淡命运展开（室内）考古，用略显离奇的、令人不安的画面戳破看似宁静富足的生活。在剧场学家汉斯—蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）看来，维布洛克会坚定而温和地质询，轻柔但不退让地强调，她的严格和精准同样是针对剧场日常中的自命不凡和思想懒惰作出的批评。[9](P15)

《干掉这个欧洲人！》剧照（摄影：David Baltzer）

（三）获益者（陷入停滞？）

1992年，安德雷娅·布雷特担任维也纳城堡剧院总监的消息引起不小的轰动。相比男性同事，她仿佛需要面对加倍挑剔的目光，一举一动被置于放大镜下审视。布雷特和她同龄人的成功，为下一代进入公众视野的女性导演减负，让后者能够更加自信地应付类似著名导演彼得·施泰因（Peter Stein）针对埃尔克·朗的苛责（“建议你去伍尔沃斯百货店当售货员。”），或是汉斯·厉枣（Hans Lietzau）式的偏见（“女人别上导演控制台！”）。出生于20世纪六七十年代的女性导演无疑分享了前人的成果，因此被称作“不必付门票的观众”。可事情也能被这样表述：她们没有经历大风浪，在“68一代”的阴影下长大，深受某种怅然若失的情绪的影响，因为最好的抗争年月已经过去。她们的焦点是模糊的，形象是缺失的。安逸的状况也意味着懈怠和停滞，这样的印象正好对应本文开头提到的调查：近25年来，女性进一步争取社会地位的努力成效不大。

精微的观察将为我们另辟视角。有关剧场，女性主义的抗争不是松弛了，而是被分散到象征符号和叙事的粒子中，以对性别差异能指的戏仿，对宏大叙事的调侃以及对视觉作为感官特权的问题化为阵地。如此一来，女性主义就找到了它与后结构主义共同的任务。德语剧场为二者牵线搭桥的女性代表人物有：凯蒂·米切尔（Katie Mitchell）、卡琳·拜尔（Karin Beier）、卡琳·亨克尔（Karin Henkel）、苏珊娜·肯尼迪（Susanne Kennedy）、安娜·兰克（Anne Lenk）等。回顾米切尔近十年来的德语剧场作品，《朱莉小姐》《穿夜的旅行》《影子（欧律狄刻说）》《自杀剖析》无一不在用巧妙构筑的舞台“语言”对文本进行分层，又在视觉和听觉的交互游戏中调出一个充满着色调渐变的整体。用面向观众和TV摄影机的现场演出、悬挂的录像视频、独立的画外配音组装起貌似连贯的现实，乃是米切尔的拿手好戏。当视频画面持续，而现场演员跳出角色在不同的表演区穿梭时，观众能从戏剧幻象和操作空间的平行呈现中体会到对“表演”本身的揭示，（女性主义的）剧场干预行动就着力于它们之间狭窄的区域。

2019年，米切尔的《奥兰多》（Orlando）于邵宾纳上演。继《海浪》之后，她第二次采用弗吉尼亚·伍尔夫的文本。这部1928年出版的换性别小说追踪贵族主人公奥兰多400多年来的生活，从伊丽莎白女王时代到伍尔夫的当代。小说三分之一过后，他变成女人。从那时起，奥兰多经历社会角色转变带来的限制，但也逐渐学会享受装扮：穿上裤子或裙撑，爱上女人或男人。小说前瞻性地围绕—20世纪自琼·里维埃（Joan Riviere）经雅克·拉康和露丝·伊利格瑞（Luce Irigaray）再到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），理论家们反复处理的著名表述—“作为面具的女性气质”展开故事。剧场里的《奥兰多》当然不会错过这个利用并且展示“伪装”（masquerade）的好机会。这不是说去强调女性精通伪装，或者指出面具背后隐藏着女性欲望，而是说去动摇性别的本体论，揭示“女性气质”是伪装的后果；同时，通过双重的再现，女性能够将“性别特质”拿来当作反凝视的道具。珍妮·柯尼希（Jenny Knig）饰演的奥兰多首先是一个扎辫子男孩，然后再是个长着山羊胡须的男人；卡罗琳·豪普特（Carolin Haupt）身形小巧，在镜头的帮助下驾驭多个角色：高大半裸的女王、宫殿仆人和俄罗斯公主。屏幕上，他/她们的性生活很丰富，这要归功于拍摄现场“造梦师”们严谨的走位以及对镜头准确地把握，因此，明了的观众无法将之看成录像厅里的色情片—让再现的工具成为被再现的一部分，则是故意为之！

《奥兰多》剧照（摄影：Stephen Cummiskey）

三

正如以上的简要勾勒表明的，德语区女性导演半个多世纪来已经取得了巨大的成就，但也陷入一个瓶颈期。这跟西方女性主义在新自由主义兴起之后的乏力是一致的。但从拓荒到停滞并不能简单地归为一种历史性的趋势，它背后其实潜藏着女性主义自身的悖论。女性走向导演、争取社会接受的过程，包含了她们反抗的努力—挣脱被安排的社会角色，撕开正典为文化罗织的“贫瘠过滤网”。可“导演”恰恰暗示着一个统摄全局的主体位置，如此一来，女性导演是不是对男性主导权的再模拟呢？如果说在现代主义的语境中，女性要将自身从普遍被边缘化的位置中解救出来，该过程伴随着对领导力的追求，有着积极的意义，那么今天，当女性问题变得复杂而敏感，内部受制于劳动者之间的不平等，外部与多项议题（人类世、后福特主义时代的劳动异化）交接，女性主义有必要开辟出一条避免身份政治陷阱的道路，发动被压迫者，联合其他的场景与历史，对“主体”本身以及相伴的文化模式进行重审。对剧场而言，女性面临的具体问题可以是：如何通过再语境化推移导演的意义，促成新的创作/生产结构？

当女性主义与后结构主义对接，其关注点就从立足平权运动的社会革新转向对“主体性”的重新阐发：谁和谁在争什么？表意系统的二分法武断地制造出差异分明的男性和女性，语义上的差别又被纳入社会再生产的机制中（女性作为可利用的“自然”资源，男性用文化智慧支配“自然”），因此女性主义的任务转向利用“分延”（différence）—诉诸意义在时间中的变化—来干扰差异，显露作为独立在场的主体（艺术家）中包含的陌异性，并且在此基础上展开集体性的、又不排除矛盾和拒绝的实践。接下来我将以“她她波普”（She She Pop）剧团(以下简称：“她她波普”)为例，剖析剧团如何通过集体创作翻新对“导演”的理解。

“她她波普”是一个“由6女1男组成的女团”（成员丽莎·卢卡森语）。20世纪90年代初，当时还是吉森大学学生的“女团”成员们会贴上假胡须，模仿充满“阳刚男子气”的摇滚乐团“ZZ Top”现身校园小卖部、遛狗的公园和汇演舞台。可见成立之初，性别问题就已经是她们的核心关切。“她她波普”另一个引人注目的特点是采取集体创作的形式，这一点深深地嵌入团队的自我理解。具体说来，就是在每一部作品中，每一位成员都承担了写作、表演、舞美设计和技术组的工作。此处的“导演”与特定的艺术家个体脱钩，它更像是临时旁观的位置，抑或是轮流换气的窗口。在工作的进程中，会时不时有人跳出群体，于排演的某个阶段充当导演。她可以描述、反馈、批评，提供外部观察的视角但是并不掌握集中化的导演权力。这样一种去等级的、共同体式的工作方式与通常剧院机构内的分工结构大相径庭。

它或许让人想起20世纪六七十年代的学生剧社，如“哈勒河畔的邵宾纳”和巴黎的“太阳剧社”，不过后两者有更为强烈的意识形态动机。“她她波普”却并不将自身设想为具有乌托邦色彩的政治团体，尽管有关生活和社会的理念多多少少会反映在工作结构中，“闯入”艺术形式的探索。对于曾同在吉森大学求学的戏剧学教授米莉娅·德莱塞（Miriam Dreysse）而言，重要的是“团队不追求整齐划一”[10]。换言之，导演的作用在一种既包含争执和追比，也有共振和协商的复调演奏中获得转化。

复调演奏除了是“她她波普”在工作结构上的特点，其中牵拉的张力、相对撞的能量还会在具体的表演场景中被召回。团队2014年的作品《春之祭》就是很好的示例。继《家庭相册》（Familienalbum,2008）、《遗嘱》（Testament,2010）和《七姐妹》（Sieben Schwestern,2010）后，《春之祭》再次打开讨论家庭关系的话匣。四位成员邀请她们的母亲从事共同创作。事先录制好的视频出现在四幅巨大的、垂挂着的投影幕布上。准确地说，母亲们没有真正进入现场演出，只是作为悬浮在空中的影像被呈现。如此安排，耐人寻味，它仿佛在暗示母亲被挡在公共领域外的窘境。开场白是身处现场的女儿与存留影像中的母亲展开的一段不对称的合作。更加“专业”的女儿成为生活的“导演”，教母亲如何面对镜头，摆出姿势，展示怀抱婴儿的形象。这段场景中，观众看到的母亲其实是有关母亲的“范本”（Vor-Bild），一个有着圣像传统、至今还在广告中流传的“典型”。该形象指向母亲与子女的亲密联结，却用去身化的方式强调身体的接触。画框外，“导演”和观众的存在时刻在提醒，母亲还是众目注视下的社会任务以及被内化的角色，对她的崇高化暗含无形的捧杀。

接下来，交流的困难、矛盾的心态和曾经保留的意见被昭示：即便使用相同的词，双方也经常自说自话。母亲因为生养后代“牺牲”职业；子女因为迎合母亲殷切的期待“牺牲”自己的某些选择。“我们不想谈论这样的事实，就是母亲的在场与离席同样重要。我们想要保护母亲，但不与她们过多交谈。”若即若离的关系成为焦点。主张彼此独立的要求和仍然保持接触的愿望，两者角力。母亲被锁在形象中，这依然是症结所在。对“母性”“天职”和“女性应有之关怀”的强调掩饰了背后的性别角色分工，它使得作为个体的母亲不得不以诸多放弃来填补父亲的缺位和社会支持的不足。当母亲将精力和愿望投放在子女身上时，后辈又感到负担了过重的母爱。

在一个气氛紧张的环节里，子女滔滔不绝地向观众诉说她们在关系中的表达乏力，母亲们用低沉的敲击声发出抗议，行军般的连续跳音夹杂着不规则的重拍。这样的一种具有冒犯性的音乐很有辨识度，它对应着斯特拉文斯基《春之祭》中的特定段落，该段落（“春的预兆”至“少女的舞蹈”）以短促的拉弓为引，以铜管鸣响为打断节奏的切分音。《春之祭》，这部谱写于1910-1913年的芭蕾舞音乐，为“她她波普”的演出贡献局部的表现动机（骚动、选中的少女、牺牲），还提供大致的组织内容的结构。通过形式赋予，私人材料和日常难以启齿的内心活动被客观化，当事人能够暂别自己的情感旋涡，找到相对稳固的模型去描述状况或是表态。对框架的借用，并不意味着将各个剧场元素严密地归置，以说明内容为目的。演出是一个不断激发出新碰撞的感知装置，文本、表演、投影、声音，组织元素时断时续的接洽，促成去中心化的相互作用。《春之祭》甚至让我们熟悉的家居用品—母亲手中的被单—登台唱主角，它与代表“精神”的语言旗鼓相当。被转化了用途的布料挣脱它作为“工艺美术”材料在艺术世界中的排序地位。可以说，《春之祭》很好地结合了对家庭问题的探索、集体创作的方法以及艺术表现的手段。集体创作中的去等级化同样体现在剧场元素的灵活运用上。这与性别话题不无关系，毕竟，材料和手法也会被贴上性别标签，并且会因分配到“女性气质”而在审美意义上被轻蔑地定义为业余的、肤浅的。“她她波普”致力于在多个层面上社会性地处理象征符号，正因如此，母亲和与母亲相关的实践有了跃出“范本”获得再造的可能。

《春之祭》剧照（摄影：Doro Tuch）

四

现在，我再返回开头所说的关于戏剧界性别结构的调查。事实上，翻阅《午夜剧评》上的读者评论，可以看到有不少来自不同方向的质疑。首先，为女性导演腾出发展空间的措施更像是给精英女性准备的。她们的事业精益求精，但这于生计困难、因为大龄而失去工作机会的女性来说，又有多少帮助？况且，并非只有成为导演、获得戏剧节的殊荣，才称得上“实现自我”。发掘曾经被界定为女性的、长久以来被视为“装饰”或者“配料”的实践—如戏服制作、化妆—的艺术价值，并且在薪酬上予以反映，而不去维持那个将之系统性贬值、让其从属于“精神”的结构，是值得考虑的另一条路径。再者，我们使用“女性导演”这个词，恐怕存在主动假设差异的嫌疑，把“女性”当作区分剧场的范畴。由此引发的问题是，围绕“女性”形成的群体以何种共性作支撑？女性的身份认定取决于生理事实吗？

这些侧重有所不同的论点虽然是人们就近来话题抛出的，但细究起来，在过往女性运动的诸多笔战文章和形形色色的女性主义理论中，不乏与之相映照的表述。比如顾及性别内部的复杂和不平等，就是其中的一种思路。“女性”并不均质统一，将其设定为总体化主体的做法只是处理了外部的男女属性差异，却压抑了内部因种族、阶层和性向的因素产生的差异，仓促地合并同类项。类似的观点早先出现在罗宾·摩根（Robin Morgan）1970年出版的合集《姐妹情谊有力量》（Sisterhood is Powerful）中。20世纪60年代于北美兴起的黑人女权运动对此贡献很大，该运动指向既不能同黑人男性，亦不能同白人女性一样发声的身份类型。可以说，源于反殖民话语的“差异化”使得无论“人”还是“女人”的概念都显示出自身之内的分歧。

然而，代理“差异”的政治也伴随着还原主义的倾向—简单地通过象征性的区分理解不平等。同时，情境中的主体又总陷入话语的交集，这就对持续的分类和谓语的增补提出了要求。以上列举的分类之外，我们还得加上年龄、宗教、健康的程度等。于是，朱迪斯·巴特勒写道，女性主义身份理论“总是在列表的最后加上一个尴尬的‘等等’作结尾……这是一个耗竭的符号，也代表无限意指的过程本身。这是一种补充，是企图一劳永逸设定身份的任何努力必然要额外附加的”。[11](PP182-183)而这种差异的“内卷”和能指的困境，不但是女性主义和LGBT群体的问题，也不只表现在有色人种、移民群体、被殖民文化、跨国资本下的本地劳工的文化冲突中，而且渗透一切文化领域和精神。反过来看，女性主义运动的效应不拘泥于为女人谋得福利，这也正是因为它“遍布于话语领域及其体制基础”[12]（P33）。女性可以被“激进地理解为父权制下被否认的他者—一种缺席，父权制想像之外一股未知的潜力，一种扩展。‘女性的’既是‘区别于’标准的东西，同时也是主体性潜在的分化结构的能指”[12]（P36）。

如何让不断裂化的群体再度联合呢？一部分女性主义者诉诸专属“女人”的经验，以“性”命名。可如此说来，生理经验就被呈现为不容置疑的政治立场的基础。这是极端本质化的操作，取消了其他可以分享女性视角的人的机会。琼·瓦拉赫·斯科特（Joan W. Scott）提出批评，认为经验不该被解读为不可否认的身份起源，它是“通过一系列阐释被组织起来的”[13](P74)、需要被放置在话语谱系中加以考察的现象，因为正是身体、符号和知识共同构筑的矩阵让人优先体验到这一点，又忽略了那一点，透过文化的样式来阅读自身。当前，经验的权威复兴。这种情况下，斯科特的论述颇具借鉴意义。她阐述了避免身份政治短路、将其导入另外一个方向的构想。尤莉娅娜·蕾本蒂施（Juliane Rebentisch）在最近一期的德国艺评杂志Texte zur Kunst上扼要地归纳了斯科特的构想：

政治主体化和随之而来的解放运动的经验不能被理解为“对一个已知社会地位的简单反映”。它们不因社会地位本身产生，而是因为不接受这个地位的冲动，为了能与另一段场景、历史连结，获得一种不同的经验—哪怕“只是”在想象中。无论如何，斯科特强调了幻想在政治中的作用：对其他可能性的力比多投注（cathexis），这样的投注不被现有的社会秩序和支持秩序的解释模式覆盖，可以释放出一种激爽（jouissance），一种逾越的渴望。倘若该渴望被分享，那么它同样是政治主体化的核心并构成解放经验的基础。[14](P48)

女性主义理论的发展绝非三言两语可以概括。本文之所以再回看这些相交锋的观点，是想借此打开理解“女性”和“女性主体”的空间。正如斯科特所言，从“既定”和“可能”的空隙中生成的实践，有助于打断并重启经验、身份和政治的关系。现在不妨将她的结论用在有关“女性导演”的讨论上。剧场和剧场史的书写召唤女性，以弥补历史对女性的疏忽。可我们不单单满足于将更多的女性导演树立为典范，为导演的殿堂添砖加瓦。如果不在结构上对规范进行重读，不去观照正典青睐的主题和主体如何在性别差异中被构建，那么建立在分类基础上的剥削就没有被充分地暴露出来。因此，对女性的支援不能局限于让渡给她们一部分既定话语秩序内的主导权，更重要的是为她们—也为历史中和她们有相似处境的行动者—保留可能性，一个对现有的文化解释模式和由此产生的期待不做认同的机会。这项任务既急迫又绵延，无法一蹴而就。

（文中图片由作者提供）

参考文献

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[13]JOAN Wallach Scott. Phantasie und Erfahrung [J]. Feministische Studien, 2001(2).

[14]JULIANE Rebentisch. The Authority of Experience: Reading Joan Wallach Scott [J]. Texte zur Kunst, Heft Nr. 120, December 2020.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

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