《戏剧》2021年第4期丨梦珂：“后女权主义时代”夹缝中的女性戏剧书写——近年英国（英语）女性剧作家剧作述评

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

“后女权主义时代”夹缝中的女性戏剧书写

——近年英国（英语）女性剧作家剧作述评

梦珂

中山大学中文系（珠海）助理教授

内容提要丨Abstract

本文以女权主义戏剧学者伊连·阿斯顿（Elaine Aston）《感知女权主义的失落》（Feeling the Loss of Feminism）一文提出的观点：“当代英国女性剧作家不再以女权主义作为创作的立场导向”为参照，辅以作者在英国观看女性剧作家创作的经验，试图梳理近年来英国（英语）女性剧作家的代表性作品。笔者认为，若说欧美第二波女权主义的理念核心是“个人的即是政治的”，以此作为分歧点，近年来英国女性剧作家所呈现出的个体与政治的关系是更为复杂化的。它既不可简单地理解为对第二波女权主义理念的背离，亦非简单地拥抱第三波女权主义中的消费主义和个人主义倾向；而是通过描写个体的情感与境遇，印证这种复杂化的关系。

Taking the argument in feminist theatre scholar Elaine Aston’s article Feeling the Loss of Feminism that “contemporary British female playwrights no longer take feminism as their creating orientation” as the reference, and combining with the author’s experience of watching the productions of female playwrights in Britain as a supplement, this article tries to comb the representative works of British (English) female playwrights in recent years. The author contends that, if “the personal is the political” is the core idea of second-wave feminism in Europe and America, then taking it as a point of divergence, the relationship between the individual and politics presented by these female playwrights becomes more complicated over the years. It is neither a simple departure from the second-wave feminism, nor a simple embrace of consumerism and individualism of the third-wave feminism, but through describing individual emotions and circumstances, to confirm this complicated relationship.

关键词丨Keywords

英国戏剧 女权主义 女性作家

British Theatre,Feminism, Female Playwrights

社会主义与女权主义的退场

在2020年的英国奥利维尔奖提名名单中，由女演员菲比·沃勒—布里奇(Phoebe Waller-Bridge)自行创作的《伦敦生活》（Fleabag，台译为《邋遢鬼》）舞台剧版成功入围最佳娱乐/喜剧奖（Best Entertainment or Comedy Play）。该剧依靠“菲编”的知名度引起了巨大轰动，也将女性剧作家/女性戏剧创作这一议题再度带入大众视野。本文试图探讨英国（英语）世界写作的系谱是如何形成、如何影响当今英语社会中的女性戏剧写作。这些女性剧作家的作品和女权主义的关系是什么，又能够提供什么样的可能性。

要了解当代英国（英语）世界女性戏剧写作的现状，就必须了解这几十年来英国乃至西方社会所发生的一切。从20世纪80年代开始，右翼保守势力让社会主义意识形态和女权主义政治运动悉数破产，民众对政治运动的高涨热情变成了对政治不确定性的迷茫。在英国，则具体体现在撒切尔多年的保守派铁血统治已然竭尽所能地去贬低、根除“二战”后建立的社会民主主义传统。英国工人们不再像战后那样能够将自家的后花园修整得如同自己的皮鞋鞋尖一样齐整漂亮，而他们能够在皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）演奏音乐的场景，更是如同梦幻泡影，一去不回了。与此同时，东欧和苏联政治意识形态的失败，似乎又不谋而合地“佐证”了社会主义在英国的失败和撒切尔主义的成功。

而女权主义在经历了20世纪60、70年代的激进运动和80年代的低潮后，到了90年代，传统的激进女权主义（radical feminism）已经被贬低为是过时的，取而代之的是一种后现代主义式的女性主义观点，这种观点认为，只有每个女性自身才能对自己身体以及自身行为所生产出的意义进行定义和诠释。在这种观点下，涂口红、穿高跟鞋、打扮得时髦精致、生产/消费色情制品等在第二波女权主义运动中被认为是对女性进行剥削和规训的行为，到了20世纪90年代，则成了自由与自主选择的象征。在《女权主义的后果》（The Aftermath of Feminism）一书中，学者安哲拉·麦克罗比（Angela McRobbie）用这样一种观点来总结20世纪90年代的女权主义：“女权主义中的某些元素确实被运用到我们的政治和体制生活中了。诚如‘赋权’和‘选择’这样的词汇，被运用在了更为个人主义的话语当中。这些词汇通过国家机构、流行文化和媒体的传播，渐渐变成了女权主义的替代品。”[1]她将这种女权主义称作为伪女权主义（faux-feminism），而这种女权主义正像学者苏珊·波尔多（Susan Bordo）所言，在西方社会，成功完成了和资本主义消费文化的合谋：“自由、选择、自主、自我、能动性，这些在我们的文化中曾经用来斗争的、强有力的字眼，正在许多人的经验里，日渐变得空洞。”[2]（P57）

社会主义的失败和女权主义的“改头换面”，也必然影响到了女性对于戏剧的创作。专注于研究英国女性剧作家的学者伊连·阿斯顿在其《感知女权主义的失落》一文中认为，在这样的时代变迁中，女性剧作家有着非比寻常的困境。这个困境在于，“借助于20世纪70年代的女权主义风潮，女性剧作家的作品可以更多地见诸舞台。但与此同时，一代又一代的女性剧作家又必须和这样一种观念作斗争—认为女权主义已经是一种过时的‘主义’。”[3]（P577）换句话说，这个困境在于，女性剧作家到底是否应该肩负“女性创作者”乃至“女权主义”的自觉，以自身创作去凸显女性的（和/或女权主义的）立场，从而使自身被归入“女性剧作家”这一门类呢？还是应当对这种简单化、同质化的归类进行抵抗呢？[3]（P576）

英国著名的“女权主义”剧作家卡利·丘吉尔（Caryl Churchill）无法轻易地割舍女权主义传统：“我感受到我内心强烈的女权主义立场，这个立场让我无可避免地、自然而然地写出了这样的东西。”[4]（P13）换句话说，丘吉尔并非把戏剧作为一种工具去宣讲、强化女权主义的立场，而是于她而言，女权主义的视角和立场已深刻内化成了她的一部分。而同样是英国女性剧作家的代表人物“叛逆者”萨拉·凯恩（Sarah Kane）或许会对“女性剧作家”这一标签有更直白的拒绝：“作为一个作家，我唯一的责任就是揭露真相，即使真相可能会令人感到十分不快。我没有‘作为女性作家的责任’，因为我压根就不相信存在这样的东西。”[5]（P134）作为现当代最重要的英国女性剧作家之一，她的《摧毁》（Blasted）标志着“从注重‘主义’的戏剧转向了注重情感（emotional）、内在（visceral）和实验（experiential）风格的戏剧”[3]（P581）。因为当观众都已经对“主义”知之甚多、却对自己的感受知之甚少时，如何去调动观众的感受，便成了新一代女性剧作家需要攻克的课题。

作为当代导演兼剧作家的尼娜·瑞因（Nina Raine）或许也会认同凯恩的观点。作为现在正活跃的英国剧作家，尼娜的剧作有着颇为广泛的选题：她2010年剧作的《部落》（Tribes）讲述的是一个听障者生活在健全者的家庭、感到疏离的故事，而她2011年的剧作《虎村》（Tiger Country）则将眼光放在了医院制度的黑暗以及医生的职业瓶颈。然而，生于20世纪70年代的她，当年的女权主义运动风潮不可能不对她造成影响。在她2017年最新一部剧作《知情同意》（Consent）中，尼娜探讨了看似不偏不倚的英国司法系统是如何被父权制和厌女情绪所塑造出来、它又是如何影响普通人对“何为事实”的认知的。《知情同意》讲述了一桩酒后性侵：一名女性报警称，她在自己姐姐的葬礼上被一名男性侵犯了，而后者却认为她是“知情同意”的。女方没有及时报警并且在事后发了一条“我很好”（I’m fine）的短信，被男方的辩护律师视为女方知情同意的证据。被告律师发现了女方的精神病史（抑郁症）并用此来要挟女方，但男方的性侵前科却被视而不见。在重视证据的法律面前，“感受”到底意味着什么，它究竟是对事实的扭曲，还是“另一种事实”？当双方的事实完全不相同却又不能彼此和解的时候，我们应该怎么办？这是尼娜在《知情同意》中提出的关键问题。而这个问题不仅只关乎法律与法庭，它也无时无刻不存在于所有人、尤其是律师们的私人生活中。

“知情同意指的并不仅仅只是发生性关系，而是每个个体所作出的行为：咨询牵线，自我牺牲，还有那些不被预见的结果。在你不知道的背后，总有事情发生。”[6]《知情同意》的主角并非这起案件的受害者或被告，而恰恰是各自的辩护律师们：爱德华（Edward）是被告方的律师，而他的妻子凯蒂（Kitty）则正好是公诉人蒂姆（Tim）的好友，这导致了凯蒂对于案件有着和爱德华完全不一样的视角和看法。与此同时，同为二人律师好友的另一对夫妇杰克（Jake）和雷丘（Rachel）也找上二人寻求咨询和帮助，因为雷丘发现杰克出轨，她正在考虑离开他。没有想到的是，二人的来访让爱德华和凯蒂也再度回顾自己婚姻中的类似危机：在妻子怀孕期间的爱德华也曾有过出轨行为，而从未打心底原谅爱德华的凯蒂，为了让爱德华真正能够共情到她的痛苦，也选择了婚外情作为报复。在一次争吵中，凯蒂指责爱德华也对她进行过婚内强奸。

个人的即是政治的。性即是权力。这是第二波女权主义运动的核心概念，它的遗产在本剧中体现为对现行司法制度的反思。然而，通过描绘剧中两对律师夫妇的故事，尼娜无疑为“个人的即是政治的”注入了新鲜的思考：在注重证据的法律面前，我们该如何去看待个人的情感和感受？它是否是一个被忽视已久的维度？当双方的感受完全不一致时，商讨、沟通的可能性是否存在？巧的是，在《知情同意》于英国国家剧院首演（2017年）时，发酵于好莱坞的米兔运动（#MeToo）尚未如火如荼地展开。[7]（PP1-6）不同于第二波女权主义运动，米兔运动认为，个人的情感和感受是有价值的，并且当你把情感和感受说出来时，这种言说是有力量的，它本身就是一种积极行动。[8]（PP4-5）就这点而言，尼娜的创作不得不说是充满了洞见、走在了时代的前沿。某种程度上，《知情同意》是带有强迫性质的，它强迫“共情”这件事的发生：无论是角色与角色之间的共情，还是观众对角色的共情。而这也是“后女权主义”剧作家们，追求的一个方向。

同样在题材上呈现女权主义所关心的议题、而在写作上变得更为个人化和情感私密化的，还有爱丽丝·柏芝（Alice Birch）所创作的《自杀剖析》（An Anatomy of Suicide）。该剧最早于2017年6月公演于英国皇家宫廷剧院，导演为凯蒂·米切尔（Katie Mitchell），其德语版则入选了2020年柏林戏剧节十大注目剧目。《自杀剖析》探讨了祖孙三代女性的抑郁倾向和生殖焦虑。祖母卡罗尔（Carol）生活在20世纪70年代，她有着强烈的自杀倾向，数次割腕又数次向她的丈夫道歉。而支撑她勉强活着的唯一存在，就是她的女儿安娜（Anna）。然而，安娜在母亲卡罗尔自杀后也开始变得药物成瘾。在她终于治好了她的药物成瘾并且和一位电影艺术家结婚后，安娜感觉自己终于要开始过幸福的生活。然而没想到的是，自己女儿伯尼（Bonnie）的意外到来，使她再度濒临崩溃，最终她落得和母亲一样的结局。而她的女儿伯尼，拒绝和自己的仰慕者进入亲密关系，并且为了打破这悲剧循环的锁链，决定实行绝育手术。最终，她卖掉了这个她祖母和母亲终身居住的房子。因为在她眼里，这个居所，是她的祖辈和母辈，一直被抑郁症的梦魇所困扰的象征。

然而，《自杀剖析》剧本有一处难以自圆其说的硬伤：对剧中三位女性角色罹患抑郁症的解释含混不清。对于卡罗尔一直执着要自杀的原因，剧中只是非常隐晦地暗示她其实是性少数人士。而如果我们对20世纪七八十年代女权主义运动的“分离主义”流派稍做了解，都会认为这样一个社会背景是不应该被排除在卡罗尔的故事之外的。同样的，安娜的药物成瘾、治疗好转及怀孕后的再度崩溃都缺乏令人信服的原因，除了模糊地归结为产后抑郁症外，似乎只有“遗传”一说可以解释。而伯尼要做绝育手术的决定，仿佛是在暗示了精神疾病的生物决定论，这也让著名剧评人迈克·比灵顿大为不满：“尽管我没有资格去评论，卡罗尔的创伤会一代代地传下去，这件事在心理学上是否是个事实，但是我拒绝这背后的基因决定论。”[9]因为这仿佛在说，一切都是早已注定的，无论是个体的挣扎和痛苦，还是作为女性这个群体所进行的斗争和反抗，都是徒劳的。

《自杀剖析》体现了“后女权主义”时代的女性写作想要同女权主义割席、却又无法完全割席的暧昧处境。其后果就是，在展现个人情感视角上做到了巨细无遗，而支撑着这些视角的结构性的权力关系，性别的、政治的、文化的，全都不见了。这就使得个人情感视角像是失去了海底冰山所支撑的浮冰，支离破碎且摇摇欲坠。社会学家斯捷潘·梅斯特罗维奇（Stjepan Metrovi）在他的《后情感社会》（Postemotional Society）一书中认为，人们已经“知道得太多，但是真诚的感受却太少了。”[10]（P66）然而如果观众被迫处于一种“不知、无知”的状态，又怎能做得到去感受、去理解、去共情呢？在这个意味上，如果说柏芝也试图用观众的感受和共情去替代观众对于“主义”和“立场”的再确认，她的意图，可以说是失败了。

除了“不知”所导致的无法感受无法共情；另一个也可以说是不少英语女剧作家的问题，就在于她们所聚焦的问题过于“第一世界”。换句话说，无论是《伦敦生活》中女主角所面临的事业和情感低潮，还是《知情同意》里律师们的家庭和工作，抑或是《自杀剖析》里的精神疾病和抑郁症倾向，都明显地勾勒出特定女性族群的群体肖像。[11]“邋遢鬼”的生活再一团乱麻，她至少有可以在伦敦开主题咖啡馆的底气；通过卡罗尔子孙三代生活的细节以及最后伯尼卖掉房产的决定，可以得知这至少也是个衣食无忧的小康家庭；而律师这个职业本身就可以证明《知情同意》里的主角们都是上层中产阶级的精英代表。换句话说，这些剧作所呈现出并且探讨的女性问题，并非是每个女性都有“资格”去面对的；这些问题本身，在某种程度上就已经昭示着创作者以及剧中角色的阶级（甚至还有种族）特权了。而将这种特权发挥到淋漓尽致甚至可以说毫无自省的一部剧，当属由朱莉娅·雷（Julia Leigh）撰写并改编为舞台剧的《雪崩：一个爱的故事》（Avalanche：A Love Story）（以下简称《雪崩》）。

《雪崩》讲述了一个女人六次尝试试管婴儿、屡战屡败的经历。女子由英国女演员玛克辛·皮克（Maxine Peake）扮演，在三十多岁时偶遇自己大学时的男友，二人决定结婚并试着要一个孩子。在两次失败之后，男方心灰意冷，二人离婚，然而对想要孩子的执念笼罩住了女人，在备孕诊所医生“你只需要成功一次”（you only need one to work）的魔咒下，她孤独地继续进行一次又一次的受孕试验，最终导致她的身体、精神和生活全部失控。作为伦敦2019年“繁殖艺术节”（Fertility Festival）的压轴大戏，《雪崩》呈现出的女性困境，可谓是非常典型的中产女性才有资格去体会的困境。[12]进行一次试管婴儿就会产生一笔数额巨大的费用，更遑论剧中的女人经历了六次；而每一次受孕失败所产生的绝望，其本质是由金钱堆积出的绝望。

第三波后现代女性主义强调女性自主的选择以及女性的赋权，强调只有自己的身体才是意义发生和进行阐释的场所：“每个自我、每具身体都在不同程度上要求某种程度的操纵。”[13]（PP205-206）这是汉学家高彦颐（Dorothy Ko）在为缠足这一历史现象“翻案”时所说的。同理，高跟鞋与口红不再是压迫和枷锁，怀孕生子也一样。剧中诊所医生一再对女子说：“你自己选择”（It’s up to you），似乎昭示着绝对的选择权、绝对的自由。然而，这样的选择总是面临着付更多的钱，消耗更多的时间、精力和情感，体会更多次的绝望。像是试管婴儿这样的技术，它究竟是技术进步带来的改变，还是如剧评人威廉姆斯（Holly Williams）所言，只是“一项依靠着猎食他人希望的全球化生意”呢？[14]

与此同时，本剧也没有对女子的执念和努力进行深度挖掘和解释（女性的母性天性？抑或是生物决定论？），这使得观众的共情变得无比困难，再度陷入了既“不知”又“无感”的境地。笔者并非认为，中产女性的困境就不是困境，或是试图受孕却屡屡失败的女性就不值得同情，但《雪崩》感动于自身的绝望和痛苦，令真正的问题被无视了：当社会主义被妖魔化、女权主义被嘲讽为过时的时候，正是因为取而代之的是“消费等于赋权”的话语，让女性议题的范围变得愈发狭窄，最终囿于“第一世界中产女性所面临的问题”上。

超越“第一世界问题”

与此同时，一些女性剧作家的作品，也在努力超越这个“第一世界”的问题。露西·柯克伍德（Lucy Kirkwood）2020年首演于英国国家剧院的新作《苍穹》（The Welkin），将眼光放在了1759年英格兰东部的诺福克郡，在那里的某个富家宅邸里发生了一桩谋杀案，一名11岁的富家女被一个女佣杀死了，而凶手萨利·波比（Sally Poppy）声称自己已经怀孕了。于是，12个吵吵闹闹、性格各异的已婚女佣将要投票决定萨利所言是否属实。倘若她真的怀孕了，萨利将不用接受绞刑，而是被流放到殖民地。在一开始，除了莉兹·路克（Lizzy Luke），剩下的11个人都觉得萨利在说谎，她只是想逃脱惩罚而已。

《苍穹》直白地描写了针对女性的种种暴力：萨利杀了有钱人家的小孩，而富家太太不仅非常有可能为了复仇买通陪审员、令她怀孕的证言无效化，她甚至可能雇凶杀人直接杀掉萨利，这是金钱和阶级的暴力。萨利需要一个陪审团来证明自己怀孕了，这说明这个司法系统根本上的厌女属性；而“专业人士”—一位男医生—表示女人根本就不应该参与审判，因为子宫和卵巢令她们没有判断和推理的能力，体现出的则是深深根植于整个社会的父权制度对女性的贬抑和操控。甚至连“陪审员姐妹”中也有不少人乐见她受到审判和折磨，更可见父权制下，司法系统是如何侵蚀看上去本就摇摇欲坠的“姐妹情谊”的（在剧中，12个女陪审员会羞辱嘲弄房间中唯一的男性并不准他进行反击，看上去像是有一种工人阶级女性之间的姐妹情谊）。

《苍穹》将故事背景设定在18世纪的英格兰，当时弗吉尼亚·伍尔夫还没有写出《一间自己的房间》，也更没有女权主义运动的发生。柯克伍德选择了这个时间点，令她没有简单地去强调女权主义立场。而与此同时，不同于上述作家的作品，柯克伍德似乎也并未选择让观众通过体会个体的、私人化的情感来共情这一方式：“我非常恐惧被称作某种‘女性作家’，这对女性作者来说是一件十分悲惨的事。我希望这部剧是非常强有力（muscular）且强劲（robust）的，我反对任何对女性经验的神秘化和离奇化—我宁愿待在屠夫的店里。”[15]在《金融时报》的采访中，柯克伍德这么说道。就像女陪审员们毫无顾忌地谈论经血、流产和生产时的血腥场面那样，《苍穹》如屠宰店一样冷酷与鲜血淋漓，它只负责描述，不负责评论，更不负责煽情。然而，倘若一名观众对《伦敦生活》泛滥的共情体验感到疲惫，或许《苍穹》的冷酷为“直面戏剧”（in-yer-face theatre）在本世代找到了新的表现形式：既不是简单的重申立场，也不追求情感和场景的共鸣，而是将事件本身呈现在舞台上并迫使观众进行新一轮的思考：我们的当下离历史究竟有多远？历史是否就是当下？同样讨论司法系统与女性，这是《苍穹》作为“审判室戏剧”（courtroom drama），比《知情同意》走得更远一步的原因。

要如何跳脱“第一世界中产女性的困境”这一思考框架，青年艺术家朱迪·克里斯蒂安（Jude Christian）自编自演的《南京》（Nanjing）可谓交出了一份优秀的答卷。通过自传性质的独白剧，朱迪成功地将最宏大和最渺小的叙事巧妙地交织融合在了一起—上世纪最惨无人道的一场屠杀之一，和她个人的民族身份认同。对于绝大多数英国人来说，南京大屠杀可能是遥远而漠然的，但朱迪不是绝大部分的“英国人”—她一半的血统来自马来西亚的华裔；另一半的血统则来自马恩岛（Isle of Man）。当她发现历史上曾经存在的这一事件后，她无可避免地感受到“身为中国人”是她的一部分，而这一部分有人类历史上最残酷、最血腥、最非人道的历史的体现，于是她开始思考她的中国人血统。

“我能否请你做些事？闭上眼睛，就一会儿。然后用你的手指数数看，你会为了什么去献出生命？你会为了什么而去杀戮？你会为了什么而去宽恕？”—为了和平，你可以战斗到哪一刻？在历史叙事和自我认同的双重叙事下，《南京》最终指向了形而上的哲学疑问，而朱迪本人给出的答案，即无论多少次被侵害、被侮辱、被杀戮，她都选择原谅，也可以看出《南京》其实是一场她自身自我探索的旅程，通过南京大屠杀这一历史事件和她自身中国血统的联结，再度确认了她自身基督教价值观的内核。然而，《南京》并非仅仅是让所有观众开始思考这些哲学疑问，或是给英国观众“科普”这段历史，更重要的是，她让台下那些对“中国人”作为身份感到理所当然的中国人，也再度开始思考自己身为中国人意味着什么，那些沉甸甸的、厚重而血腥的历史，对他们而言又意味着什么。

而黑人女剧作家杰奇·杜路里（Jackie Drury）的《公平视角》（Fairview）则是用更为引起争议的方式来讨论第一世界的种族问题。该剧获得了2019年的普利策戏剧奖，试图用多重的戏剧结构去挑战“白人凝视”。该剧一共分为三幕，在第一幕中，我们看到的是一个再普通不过的黑人小康家庭，女主人贝佛利（Beverly）虽然正为婚姻危机所苦恼，但还是在悉心准备祖母的生日宴会。她的姐姐茉莉（Jasmine）的到来为这个家庭团聚增添了一份火药味，而关于贝佛利的女儿奇莎（Keisha）能不能在读大学之前有一个“间隔年”，则点燃了整个家庭的矛盾。第一幕到此为止，我们以为不过又是一个看了近乎百遍的客厅戏剧。到了第二幕，剧中的人物重复着第一幕的行为，只是这一次她们不再出声。相反，我们听到了四个人的评论音轨，这四个人时而对剧中人物的行为指指点点，时而和其他人讨论“如果自己可以选择，他们会选择成为什么种族”，时而高谈阔论：一个法国女人表示，因为她不会种族歧视，所以她说的任何话都不可能是种族歧视的，因此法国不存在种族问题。我们渐渐明白，这四个“看不见的人”，毫无疑问，都是白人。到了第三幕，奇莎让自我认同为白人的观众站上舞台，然后她对着观众席中寥寥数人发表了她的独白。

直到这里，杜路里这部剧作才点出了其标题“公平视角”的真正含义，它质疑的是黑人和有色族裔的人生经历一直都在被白人所凝视、所鉴赏、所评判，而在《公平视角》中，最后被奇莎请上舞台的白人，也终于体会到了被观看、被凝视的感受—这似乎应是杜路里所设计的初衷，然而她的这一“巧思”却引起了极大的争议。本剧先后在华盛顿的伍利猛犸象剧院（Woolly Mammoth Theatre）和英国伦敦的青年维克剧院（The Young Vic Theatre）上演，收到的评价却让我们发现，即使亲如英、美两国，在黑人和种族问题上，也有着微妙的差别。黑人学者保罗· J .爱德华（Paul J. Edward）认为这又是一部迎合白人口味的戏剧，他对“白人观众站上舞台”的安排不屑一顾：“有色人种坐在不可见的观众席内，而聚光灯再度聚焦着白人观众……白人观众需要经过我，一个有色人种，才能站上舞台。换句话说，我还要给他们让出空间。他们在这部剧中有个积极的、活跃的角色，而有色人种只能消极地坐着，什么也无法回应。”[16]（P176）

《公平视角》青年维克剧院版剧照（摄影：Marc Brenner）

而同样身为黑人的英国剧评人娜奥米·欧本（Naomi Obeng）却为此感到兴奋不已：“让我们看看白人到底对被观看、被洞察、被随意评论、被无视、被刻板印象化、被放在盒子里、被贬低、被简单化、被理想化、被同情、被别人高人一等地对待是一种什么感受吧……我太好奇不同白人的感受了。并非出自和他们的共情，只是因为我觉得如果那个当下他们什么也感受不到的话，遑论以后了。他们再也不会有这种经历了……我知道这是一部关于美国黑人的剧，但是我希望英国的白人并不因此就免除了自我审视的责任。”[17]或许，在关于种族问题和身份问题的讨论背后，更为根源的问题是究竟如何去理解看与被看之间的关系。在笔者观看的伦敦场次，青年维克剧院的舞台上满坑满谷挤满了白人（也有少数似乎自我认同为白人的亚裔女性站在台上），而包括笔者在内的属于少数族裔的观众席人数，屈指可数。虽然看上去确实只有白人“积极地参与并行动”了，但这个壮观且令人吃惊的场景，必须同时需要双方才能完成。与此同时，它带给双方的思考也是等量的：当白人反思他们凝视的特权，我们也在思考，究竟存不存在真正的“公平视角”，它究竟是由数量来决定，还是观看与被看的关系，还是某些更深层次的东西呢？

极简主义：女性写作的舞台美学

无论是探讨个人情感、试管婴儿、抑郁症等“中产问题”的剧作，还是思考阶级、种族和民族问题的剧作，这些“后女权主义时代”剧作的舞台呈现，都几乎无一例外地选择了极简主义（minimalism），哪怕是将故事背景设定在18世纪英国的《苍穹》，舞美也并不追求还原真实的18世纪英国乡村宅邸，而这或许也和近年来，英国戏剧舞美的整体审美取向喜欢“做减法”的倾向密切相关。

《自杀剖析》剧照（摄影：Tristram Kenton）

《自杀剖析》在题材上和写作手法的创新上可谓对萨拉·凯恩有所继承。如果说凯恩的《摧毁》是通过空间和角色的并置来展现性侵对女性无法挽回的伤害和摧毁，那《自杀剖析》则是通过时间并置以及复调声音来展现这仿佛遗传密码一样的自杀倾向。本剧并没有通过线性时间来展现祖孙三代的故事，而是将她们各自的故事同时并列呈现在舞台上，作为观众的我们可以决定我们选择更关注谁的故事。在舞美的运用上则是先锋导演凯蒂·米切尔一贯偏爱的工业极简风格，灰白的略显陈旧的墙壁配合亮得刺眼的白炽灯管，在舞美设计埃列克斯·艾尔斯（Alex Eales）的统筹下，显出一种“扼住咽喉似的（throat-grabbing）、冰冷的（freezing）的赤裸的残酷主义（bare brutalism）”[18]。这与其说是祖孙三人的家，更不如说像是三间并排连着的女子监狱里的牢房，象征着抑郁症就仿佛如同精神的牢笼笼罩着她们，也间接预示了最后伯尼将其卖掉的结局。

《南京》剧照（摄影：Caleb WIssun-Bhide）

从剧本形式上来讲，《南京》《伦敦生活》《雪崩》都是独白剧，而这三部剧作的舞美，也将极简主义的美学追求贯彻到底了。《伦敦生活》可以说几乎是“零舞美”，在近乎纯黑的舞台上只有一张红色的高脚凳，和“菲编”近100分钟的个人表演。相比《伦敦生活》的电视剧版，尽管剧情和电视剧第一季几乎一样，独白剧却压抑许多。这不仅归功于独白剧的形式，近乎纯黑的布景也在时刻提醒我们这不是电视上的情景喜剧，也并不是脱口秀。与此同时，只有格里格斯（Elliot Griggs）设计的灯光微妙地暗示着剧中女主的心境变化。与《伦敦生活》较为相似的是《南京》，在一个空旷的舞台上只有凌乱摆放的几块石头，和一块白布。当表演接近尾声的时候，朱迪拾起了这块布，逐渐将它缠绕在自己的身上，最终变成一袭白裙，而那些看似随意摆放的石头，也在她的身边形成了一个圆圈，纪念着这场浩劫的同时也纪念她自己的故事。像《南京》这样的“自我民族志”倘若处理不好，则非常容易变成冰冷枯燥的学术报告（皇家宫廷剧院2018年的《田野笔记》或许更像是一个报告式的民族志剧场），但这最后的“白裙”犹如点睛之笔，唤起了观众在观看过程中累积起的沉思和情感的冲动。

《雪崩：一个爱的故事》剧照（摄影：Tristram Kenton）

《雪崩》尽管故事相对平庸，舞美却一定程度上拯救了它。马格·霍威尔（Marg Horwell）设计了一个和医院类似的纯白色房间，当女子已经达到了绝望的顶峰，三面白色的墙壁缓缓升起，留下她一人在绝望的深渊中。紧接着，雪白的墙壁碎成片，从天而降，从而完成了从视觉意义到隐喻意义上的“雪崩”：她就像雪崩之后的雪山，露出了光秃秃的山体表面，付出了一切却什么也没得到，剩下的，只有灰烬和尘埃。而她成功受孕的可能性，也愈发微小了。同《南京》一样，这个“雪崩”的效果，可谓整部剧作的点睛之笔，极尽微小之可能，试图去质问女子如此执着的意义是什么，而非停留在肤浅的自我感伤上。

《伦敦生活》剧照（摄影：Matt Humphrey）

值得一提的还有《伦敦生活》的画外音运用。在《伦敦生活》中，女主“邋遢鬼”因为和已逝友人小布（Boo）合开的咖啡馆经营不善，她不得不去寻找资金来源，于是她去面试了一家资助中小企业的贷款机构。同样的一段故事情节，在电视剧中“邋遢鬼”和男面试官面对面有来有回，而在独白剧中，男面试官仅以冰冷机械的声音出现，他的形象则是隐身的。这令人想到了福柯在《性史》第一部《认知意志》中提出的“忏悔者—聆听者”模型。忏悔者与聆听者之间并非平等的“倾诉—倾听”的关系，其本身是一个知识—权力生产的过程。基督教中聆听忏悔的神父，他们的身形同样隐藏在木窗的背后，但他们却是拥有知识—权力的人，通过聆听并给出诠释与指引，神父所生产出的新的知识，再一次巩固了其自身的权力。[19]（PP66-67）在舞台剧中，面试官就是那个隐身的聆听者，而“邋遢鬼”则是那个被聆听、被观看的客体，这与她在剧中一直呈现出的形象—即通过自身行为而进行的身体赋权所表达出的“自主”与“选择”—形成了强烈的反差。同样运用到“画外音”的还有《公平视角》。尽管奇莎一家人并没有直接与四位欧洲白人面对面说话，但聆听者依然作为那个“隐身的主体”而存在，他们作出诠释和判断，在闲聊中生产出关于黑人的“正确的知识”。

《知情同意》剧照（摄影：Johan Persson）

《知情同意》和《苍穹》同样作为审判室戏剧，在舞美上也抛弃了自然主义和现实主义尽可能逼真的舞台追求，而是尽量用简练空旷的舞台追求一种冷静客观、甚至是冷酷的观感。《知情同意》的舞美设计贝赫乐（Hildegard Bechtler）同样营造出了一个底色为灰色的舞台，然而不同于《自杀剖析》斑驳的工业灰度，在灯光设计师费舍（Rick Fisher）的协同下，《知情同意》营造出的舞台颇有“无时无处不是审判室”的质感，同时通过变换不同的家具来象征爱德华的事务所/凯蒂的家/法庭等。从剧本的角度，《知情同意》上下半场可谓非常直观地体现出了阿斯顿所言从“主义戏剧”到“情感戏剧”的转向。上半场主要围绕着案件本身，围绕着司法制度对女性受害者的不公和男性辩护律师共情能力的缺失，更倾向于一部“女权主义戏剧”，而下半场则逐渐转入了律师们的家庭、客厅和卧室，渐渐地变为更为去政治化的、个人向的情感戏剧了。而从舞美的角度，则并没有如此泾渭分明的区别。比如我们虽可以通过沙发和餐桌得知这是发生在凯蒂家客厅的场景，但布景却让这个场景更像律师们针锋相对的法庭。在一个既不完全像客厅，又不完全像法庭的场所，凯蒂和爱德华，还有他们的朋友们，即讨论案件本身，也讨论他们自己的情感生活，这更是进一步模糊了公与私、政治运动和个人情感之间的界限。

《苍穹》剧照（摄影：Brinkhoff-Moegenburg）

《苍穹》的舞美设计是英国顶尖的设计师克里斯蒂（Bunny Christie），她的作品包括《深夜小狗离奇事件》、西区性转版《伙伴们》，而她最擅长的风格元素就是方块/格子。《苍穹》所呈现出的舞台，正是这二者的结合。在《苍穹》的开头，12个女佣剪影以12格房间的形式出现在舞台上，各自做着打扫屋子、挑水、洗衣、做饭等工作。对于事先没有看过剧本也没有看过故事梗概的观众来说，很难想象出这是关于18世纪英格兰女佣杀人的审判故事。《苍穹》在故事的创意和结构上，非常容易让人想到《十二怒汉》。12名陪审团成员掌握着一个人的命运，这个人抑或有可能被宣判无罪，抑或会因为怀孕而远离刽子手的套索。然而不同于《十二怒汉》更加着重于描写推理过程、不同阶级12名陪审员的心路历程，以及陪审员制度的司法意义，《苍穹》如柯克伍德所言，试图呈现出的是针对女性的暴力（尽管柯克伍德也承认，剧中其实也有不少幽默桥段）。而这种暴力当然也包括，限制女性的人身自由。换句话说，克里斯蒂所擅长的方块格子元素以符号的形式直观地体现出了女性受限的自由。无论是本剧一开始它们正在进行中的家务工作，还是当她们被选为审判员的审判室—一间她们不确定萨利是否真的怀孕、就不能离开的灰色房间，都无非只是把她们深深困住的盒子罢了。

结语：个人的不再是政治的了吗？

“如果我告诉你我搞砸了我的咖啡馆你会怎么想？我搞砸了和家人的关系，我间接害死了我最好的朋友因为我和她男友搞在了一起。没有欢爱，我便没法感受到我活着，没办法觉得我有掌控生活的感觉……我唯一真正拥有的只有我的身体，如果有一天它老到不能再寻欢作乐我还不如直接去死。有时候我要是不知道性爱的存在就好了，因为我最害怕的就是没有人想和我做爱了……到底是每个人都这么想过，他们只是没有说出来，还是真的只有我一个人这么想？”《伦敦生活》的独白剧最早上演于2013年的爱丁堡边缘艺术节，其呈现方式较之后来翻拍的情景喜剧，实则沉重冷酷得多。“菲编”的笔触在情感的私人化呈现上可谓做到了极致，无论是坐在伦敦苏豪剧院（Soho Theatre）现场的、经历和社会阶层都和剧中女主颇为相似的英国女性，还是通过荧幕观看现场放映的中国女性，似乎都能在本剧中，找到共鸣。但是得到共鸣，笑过哭过后，是否就戛然而止了呢？到底是什么让“邋遢鬼”这么想、这么做、这么生活的，是人之为人的基本欲望，还是对后现代女性主义式自由选择和赋权的笃信，抑或是在不同的关于女性的话语之间摇摆和迷茫时，抓住的一根浮木呢？

“个人的不再是政治的。”[3]（P587）这个结论现在看来或许略微有些匆忙，更恰当的应该是一个疑问句：个人的不再是政治的了吗？《伦敦生活》这段接近尾声的台词所描述的，正是二三十年前，后现代女性主义提倡的女性赋权：性爱的自由，身体的自由，选择的自由。但是这些“自由”真的让女性变得更自由了吗？“一代人似乎都已经堕入了一个关于自由的神话。对他们而言，自由再也不关乎职场、厨房和卧房里的性别平等，而是只和色情影片、手淫以及外卖披萨有关。”[20]这是英国著名剧评人林·嘉顿纳（Lyn Gardner）看完《伦敦生活》后的感受。剧中女主所提出的问题，不仅是在类似英国这样的新自由主义作为基本意识形态的国度下，女性的生活方式所面临的问题（这也正是为何这么多观众会有共鸣），也是当代这些女性剧作家们所面临的问题。第一、第二波女权主义抗争的力量，到底失去了吗？阿斯顿认为，“它并没真正的消失，而是在第二波和第三波女权主义之外的另一种姿态，不再试图恢复第二波女权主义运动的政治立场，但是也和第三波后现代女性主义划清界限。”[3]（P584）诚然，许多人或许都会和剧中女主“邋遢鬼”产生情感和境遇上的共鸣，但仅仅有共鸣是不足够的，“邋遢鬼”的境遇、《雪崩》中女人的境遇、《自杀剖析》中祖孙三代的境遇、乃至奇莎的境遇……我们所需要的，并不是对于剧中女性的选择进行“对”或“错”的判断，而应去挖掘她们背后，选择的原因。

（文中图片由作者提供）

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

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