《戏剧》2021年第4期丨陈书盈：探索战时中国女性的社会边界——论赵清阁的《此恨绵绵》对《呼啸山庄》女性形象的改编

点击上方“中央戏剧学院”进行关注

全国中文核心期刊

中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊

中国人文社会科学期刊AMI综合评价（A刊）核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

识别下方二维码查阅

《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

探索战时中国女性的社会边界

——论赵清阁的《此恨绵绵》对《呼啸山庄》

女性形象的改编

陈书盈

美国南卡罗莱纳大学比较文学专业博士生

内容提要丨Abstract

赵清阁是20世纪三四十年代从事抗战戏剧创作有广泛影响的女作家。本文以她的改编剧《此恨绵绵》为例，从女性形象入手，着重分析赵清阁对于战时中国女性社会边界的揭示和思考，并进一步探究其中的原因。《此恨绵绵》改编自名著《呼啸山庄》，虽然服务于抗日救国的主题，但因其女性意识和跨文化视角，使她的创作不流于表面化和简单化，写出了抗战的复杂性和深刻性。

Zhao Qingge is one of the female playwrights who engaged in the creation of Chinese wartime drama during the Anti-Japanese War in the 1930s and 1940s.This paper focuses on one of her wartime plays—Lingering Regret. Probing into the images of female characters, it analyzes Zhao’s exploration of the social boundaries for Chinese women in wartime and further examines the causes of their conflicted social gender roles. Lingering Regret is adapted from Emily Bront’s novel Wuthering Heights. Although it serves for the theme of protecting the motherland, fighting against Japanese invaders, Lingering Regret presents to us the complexity of the Anti-Japanese War without superficiality or simplification due to her female consciousness and cross-cultural perspective.

关键词丨Keywords

赵清阁 抗战戏剧 女性 社会角色 跨文化改编

Zhao Qingge, Anti-Japanese Drama, Female, Social Roles, Cross-cultural Adaptation

20世纪30年代，随着日军侵华的深入，国家主权遭遇践踏，中国戏剧界受到了前所未有的震动和触发，一大批剧作家投身到战时戏剧创作，并奉献出许多以鼓舞民众为主旨的戏剧作品。当然，正如一部电影片名所示—《战争让女人走开》—大部分的抗战戏剧都是以男性角色为中心，女性角色则被塑造成战争的受害者形象，但亦有例外。赵清阁创作于1946年的改编剧《此恨绵绵》就将女性置于主体并多层面地刻画了战争时期的中国女性形象，探讨了她们在抗战背景下，面临的社会性别角色的困境及转变问题。应该说，这种困境是由女性在战时爱国主义鼓动下寻求拓宽社会角色的迫切欲望，与传统文化对于女性性别角色的规范要求之巨大差异所造成的，在她们实现社会角色从家庭迈向战场的转变过程中，中国女性所面临的挣扎与困境，造成了抗战时期女性极为矛盾的性别呈现。

20世纪40年代是中国话剧发展的黄金时代，因为相较于小说、诗歌、散文等其他文体，戏剧舞台的感染力和号召力更强，也更容易普及到不同阶层的人民群众，一直是抗战时期文艺救国的主力。为了应对剧本荒，以李健吾、李庆华、赵清阁为代表的一大批剧作家将目光转向了改译或改编国外优秀的小说和戏剧，极大地增加了战时戏剧的多样性。赵清阁的《此恨绵绵》改编自英国女作家艾米莉·勃朗特的著名小说《呼啸山庄》，该剧讲述了英格兰北部欧肖和林顿家族跨越几代人的情爱与复仇故事。呼啸山庄的主人欧肖领养了一个吉卜赛弃儿希斯克利夫，让他和自己的女儿凯瑟琳和儿子辛德雷一起生活，在朝夕相处中希斯克利夫与凯瑟琳相爱了。但是欧肖死后，他的儿子辛德雷却对身份卑微的希斯克利夫百般虐待和侮辱，世俗的等级观最终毁灭了希斯克利夫和凯瑟琳的爱情。后来凯瑟琳在一次外出时认识了画眉山庄的埃德加·林顿，并与他成婚。于是希斯克利夫痛不欲生，离家出走，直到数年后衣锦还乡对辛德雷和埃德加进行疯狂报复，通过设计赌博夺走了辛德雷的家产，辛德雷本人醉酒而死，儿子哈里顿成了奴仆，他还故意娶了埃德加的妹妹伊莎贝拉，进行迫害。这种报复除了施加于第一代以外，也在第二代子女身上蔓延，该剧生动地描绘了畸形社会里人性扭曲的爱情悲剧。赵清阁在改编时，首先将小说的背景从18世纪的英国乡村移植到了抗日战争时期的中国北方，使其完全成为一个中国故事。在《此恨绵绵》的前言中，赵清阁写道：“只是为了配合时代与中国环境起见，主题稍稍加以民族意识的渲染；背景亦改作中国的北方。”[1](P1) 为了使剧本更好地展现20世纪30年代的中国，也便于观众理解和接受，赵清阁给每个角色都起了一个中文名字—凯瑟琳改为安苡珊，希斯克利夫改为安克夫，埃德加改为林海笳，伊莎贝拉改为林白莎。相比于原小说的最大的改动是，《此恨绵绵》只讲述了第一代人的故事，并弱化了希斯克利夫的复仇情节，故事在凯瑟琳（安苡珊）死去之后结束。因此，不同于《呼啸山庄》对爱与人性的深刻探讨，《此恨绵绵》侧重于展现战争背景下女性的境遇及宣扬保家卫国的抗战主题。由于弱化了男主人公的复仇故事而更强调女主人公人生道路的选择，凯瑟琳（安苡珊）从原著的从属地位转变成改编本的中心人物。

众所周知，20世纪初，受到易卜生的《玩偶之家》的影响，中国话剧开始关注封建社会压迫下女性的生存地位，宣扬个性自由与女性解放，这集中体现在抗日战争以前涌现出的一大批以娜拉一类女性为主角的戏剧。这些戏剧大多揭露了女性在封建社会下的痛苦与挣扎，展现了女性对父权统治和压迫的反抗，赵清阁的《此恨绵绵》也同样接续了这一主题。与《呼啸山庄》里的追求自由并富有反抗精神的凯瑟琳一样，安苡珊在《此恨绵绵》里被塑造成了反抗封建传统的新女性。安苡珊在出场时穿着男人的衣服并呈现给观众一个野丫头的形象，她敢于挑战中国女性长期屈服于父兄、逆来顺受的传统观念，坚信女人有权利和男人一样拥有同等的社会地位。在第一幕中，安苡珊的哥哥在父亲去世后想要掌管家产，她激烈地反对并强调女人也应当分得一部分遗产。在安苡珊被哥哥强迫在家守灵三年并且不能上学时，她奋起反抗并反驳道：“现在是什么时代，还兴那种腐败的规矩！”[1](P29)

七七事变是这部剧的重要转折点。当中国遭遇了日本军国主义非人道的迫害与屠杀时，安苡珊也被强烈的爱国主义情感点燃了，她向安克夫表达了保家卫国的迫切愿望—“我们再一道去参加抗战，报效祖国。”[1](P65)值得探讨的是，安苡珊这样一个被封建制度禁锢的女子是如何将自己与这一重大的历史事件联系在一起的？她又是如何萌发出民族意识的呢？首先，与长期的中国传统文化的熏陶有关。爱国主义是中国传统文化中的优良传统，屈原、岳飞、文天祥等爱国志士都是中国人民敬仰爱戴的榜样，清代著名学者顾炎武说：“天下兴亡，匹夫有责”，接受过传统文化教育的安苡珊也同样具有“天下兴亡，匹妇有责”的担当意识。其次，与特定时代语境下国家社会对民族共同体的宣扬有关。本尼迪克特·安德森在《想象共同体》里阐释道：“最后，民族被想象成一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族—这个有限的想象—去屠杀或从容赴死”[2](P7)。在《此恨绵绵》中，我们不难看到这种想象共同体的蛛丝马迹，它体现在安苡珊每天的日常生活中，并且在报刊、学校、国歌等社会公共舆论中被渲染强调和具象化。例如，戏中的人物是通过报纸得知了七七事变这一事件，并被报纸的宣传鼓动所唤醒，另一个例子是，林白莎在第三幕里所唱的歌曲：“起来，不愿做奴隶的人们”[1](P96)，这首歌后来成为了中华人民共和国的国歌，它被广为传唱不仅显示了国家概念是如何在语言和音乐中被构建的，而且向广大人民群众传递出了为国而战的爱国激情。正如安德森所说，国家是以一种“自然的连带关系”形式展现出来并且诠释了“有机的共同体之美”[2](P143)。中国人民被一条不可见的精神纽带联系在了一起，特别是当中国被其他国家侵略，国家主权面临严重侵犯时，中华儿女自然地感受到了一股强烈的民族文化认同感。安德森认为国家是由无数个视自己为群体中的一部分的个体组成的。在战争时期，中华儿女的民族意识开始觉醒，他们也更深刻地意识到集体的身份认同和迫在眉睫的民族危机。

20世纪30年代的中国，虽然女性受到个人主义的影响开始寻求婚姻自由，大多数的女性依然被传统的封建家庭所束缚且无法真正参与公民社会。然而，当被狂热的爱国气焰所点燃后，她们开始从家庭走向了战场，并勇于反抗传统社会赋予她们的性别角色。讽刺的是，她们反而是在战争时期被赋予了拓宽社会边界的勇气与机遇，她们想要和男人一样享有公民权利并参与公共生活。在《此恨绵绵》中，安苡珊表达出了她想要成为一名战地护士的愿望。林白莎更是决心成为一名女战士并将花木兰当作她报效祖国的榜样。虽然成为一名前线护士或者战士有悖于传统社会对于女子的期盼，但是战争带来的特殊机遇却使这一切成为可能，甚至女性也被号召慰问和支援前线，服务于战时大后方，总之，战争的需求让女性得以改变她们的社会地位，甚至人生的选择。在此剧里，安苡珊和林白莎不仅有勇气表达自己报效祖国的理想，她们也为自己的勇敢和奉献精神而自豪，因为她们敢于追求自己的理想，并愿意在战争时期为国家实现自我价值。“性别系统不是固定的，而是对社会变革作出反应和贡献，且不断地吸收新的社会现象并重建性别之间的根本区别。”[3](P4)在《此恨绵绵》中，战时爱国主义和民族团结让女性跨越了性别边界并建立了新的社会角色：她们以往感叹于个人命运的苦难，现在忧心于国家民族的悲剧；她们以往辛劳于家族兴衰，现在奔波于民族危难，被一股高亢的保家卫国之情牵引着，中国女性把自己置身于广大的社会风云里并激发起强烈的民族意识。

当从家庭迈向战场成为一种可能，许多女性开始挑战传统的性别角色并努力塑造新的社会角色。赵清阁在《此恨绵绵》里具体刻画了两种截然不同的女性社会角色：一种是成为一个家庭主妇担起家庭责任；另一种成为一个解放独立的社会成员担起公民责任。安苡珊则挣扎徘徊在家庭与战场的边界，抑或两个角色的边界。在赵的改编里，她保留了原著凯瑟琳、希斯克利夫和埃德加的戏剧性的三角关系，并将这个关系在新的社会语境下赋予了新的诠释和解读。在《呼啸山庄》中，凯瑟琳被进入上层社会的欲望驱使着，这也使她最终嫁给了埃德加，但是，她同时也渴望打破社会约束并狂热地迷恋着希斯克利夫。凯瑟琳在希斯克利夫和埃德加之间的婚姻选择，展现了她在反抗社会传统和追求社会地位之间的挣扎。在《此恨绵绵》的安苡珊、安克夫和林海笳的三角关系中，安克夫象征着追求独立自主与实现个人价值，而林海笳则代表了对传统妇女角色的认同。安克夫虽然是义子，却一直是以仆人的身份在家族里立足，他被安苡珊的哥哥贬低蔑视，无法翻身。安苡珊与安克夫的相恋侧面展现了安苡珊对于封建等级制度的挑战和抗争。但是林海笳帮安家还了债款还资助安苡珊念书，这也让安苡珊动摇了对安克夫的爱。她对安克夫说，“爱究竟不是面包，他们究竟还是不能饿着肚子恋爱。”[1](P63)当战争为安苡珊和安克夫指引了一条摆脱封建家庭和实现公民责任的出路时，安苡珊没有跟安克夫一起走。在安克夫愤然离开家庭奔赴战场后，安苡珊却嫁给了林海笳，而不是去战场报效国家。尽管安苡珊想为社会做贡献，渴望并追求独立自主的生活，但最终她没能走出她的家庭，没能摆脱自己嫁做人妇的命运。安苡珊在婚后依然饱受理想破灭的折磨，她认为林海笳的考古事业在战争时期毫无用处，她斥责他的粗野自负，痛恨自己的丈夫不能上战场保家卫国。当安克夫以一个立下军功的民族英雄形象再次出现的时候，安苡珊对安克夫的爱又被重新点燃了，她对安克夫表露出了极大的崇拜之情，甚至向安克夫袒露了想离开家庭追随他共赴战场的决心。最终安克夫完成了安苡珊的爱国热忱和自我价值的实现，他成为了安苡珊的人生中照耀进来的一束光。安苡珊在安克夫与林海笳这两个男人之间的选择反映了她对于人生的选择：是继续待在家里恪守本分，还是迈向一个更广阔的天地。安克夫与林海笳争辩道：“林先生！你弄错了，这里只有一只富有生命力的云雀。她就要从狭窄的角落，飞到海阔天空的原野去！她是上帝的女儿，爱神的骄子！她一向自由惯了，所以她不甘于长久地，被关在金丝笼里，而作一个考古家的玩偶。”[1](PP122-123)安苡珊就是一只被关在笼子里的云雀，她对安克夫的爱还有她想要拯救祖国于危难的愿望使她重获了飞出牢笼的勇气，然而，安苡珊却并没能飞出禁锢，最终死在了笼子里面。

通过对安苡珊个人悲剧的刻画，赵清阁描绘了一个社会的悲剧。安苡珊是一个在强大社会现实面前理想趋于破灭的女性形象，她的爱国理想被赤裸裸的社会现实冲垮了，反映了特定时代大多数中国女性的命运。是什么造成了她理想的破灭？又是什么导致了战时中国妇女矛盾的社会角色呢？我认为根本原因在于她们在民族主义催化下想要拓展社会角色，改变传统社会对于女性的期望限定，却又因社会的、现实的以及个人原因而无力改变、不能自拔。在20世纪30年代的中国社会，传统礼教的力量仍很强大，女性被要求实践传统观念和遵循社会规范，她们受到社会礼教的制约且被迫按照社会的期望生活。在第一幕里，安苡珊是一个穿着男人的衣服的野女孩，但是半年的学校学习生活后，再出场时的安苡珊，就是一个身着精致绸缎衣服举止文雅的淑女了，她开始认为安克夫的言行十分粗鄙，甚至感到了厌恶。学校是一个传递社会价值观的机构，致力于培养人们成为国家想要的公民，以便于维持社会秩序，教育是让年轻女孩认知及学习传统女性标准和地位的重要途径。此外，安苡珊还接触到了上层人物精致浮华的生活，并在耳濡目染下开始追求财富地位，挤进上层社会的欲望让她嫁给了林海笳，这或许是连安苡珊自己都未曾想到的。在某种程度上，安苡珊的婚姻体现出了女性在财富、权力和地位上对男性的依赖。性别身份直接决定了女性在家庭里的地位和在战场上的分工。婚后，安苡珊开始孤立于社会生活，按照社会的规范约束自己的行为，再也不会是那个野女孩了。在安苡珊的身体衰弱的时候，林海笳甚至阻止她听到任何关于战争的消息，这反映了男性通过在家庭空间里的掌控实现对女性的主导地位。洛林·科德在《女权主义百科全书》里写道：“女性在私人领域受到的不均衡且不平等的限制与女性的从属地位有关。”[4](P342)女性总是被束缚在家庭范围里，而男性则可以参与到公共领域中去。更讽刺的是，尽管安克夫鼓励安苡珊走出家庭的桎梏，他仍旧对于女性在战争里发挥的作用持悲观的态度。他认为：“女人的意志最薄弱，最容易动摇。”当他们重聚后，安苡珊表露出对战事的关心时，安克夫反问道：“你还有工夫关心这个问题吗？”安苡珊回答：“对于国家大事，虽然尽不上什么力，可是最低限度的关心，总还是不敢落他人之后。”安克夫听后只淡淡回应道：“能这样，也就够了！”[1](PP84-85)我们可以看到，战时妇女仍然受到封建传统对于性别角色的制约，她们的爱国主义热情某种程度上被轻视了。

社会意识影响了社会集体价值观念，作为集体中的一部分，安苡珊无法避免地会受到集体观念的影响。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出:“不是人的社会意识决定社会存在,而是社会存在决定人们的精神生活和政治生活领域。”[5](PP11-12)共同的社会意识潜移默化地影响着人们的行为和思想。安苡珊无法摆脱封建观念和性别传统对她的束缚，或者说，她自己某种程度上也是社会规范的缩影。在安苡珊嫁给林海笳后，她似乎被束缚在了一个由她的丈夫掌控的领域。然而，值得指出的是，在安苡珊的心里也有一个无形的牢笼—心狱，让她无法挣脱，更无法跨越社会的边界。当安苡珊向安克夫介绍林白莎时，她说道：“她是一个富有爱国思想的女子，我和她是挺要好的朋友。”[1](P84)安苡珊在婚后甚少提起自己的爱国之心，她甚至视林白莎为自己理想的替身，不断地表达出对林白莎的自由意志的倾慕。我们可以从安苡珊的转变里看到，女性卑微低下的社会地位是植根于她的思想里的，她无法正视自己的理想和追求。一个家庭妇女是无法成为一位爱国英雄的想法已经根深蒂固地在她的思想里了。因而，也正是她一直以来被灌输的社会意识和她在战争时期萌发的爱国激情无法协调的矛盾，让她挣扎和痛苦，换言之，安苡珊矛盾的社会角色不仅受到了外界社会压迫的左右，也受到了她内心矛盾的影响。

布伦退尔在《戏剧的规律》写道：“一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候。”[6](PP81-82)戏剧以其传播广泛、易于舞台化、喜闻乐见等特点，成为了战争时期重要的文学类型。它常常被用来宣传动员民众保卫我们的领土。战时戏剧的目标是向观众展示不屈的民族精神，强化民族认同，推崇爱国奉献、为国献身的伟大志气。赵清阁在《抗战戏剧概论》里阐释了戏剧在战争时期的最大使命—“戏剧在抗战中除了发挥它的功能，宣传与教育外，同时它更应把所宣传与教育给观众的爱国救民的热情变为具体的力量，成为民族抗战的一个单位，一个元素。”[7](P7)《此恨绵绵》创作于1943年的重庆，在抗日战争进入白热化的阶段，安苡珊作为此剧的女主人公，却最终没有走向战场。作为一部理应激起民众爱国主义的战时戏剧，赵清阁为什么让女主人公安苡珊以悲剧的结局收场呢？我认为，赵清阁是想以此剧直面现实社会存在的问题，揭露女性在战争时期的真实境遇，不满足于简单化、理想化地描写抗战。在叙述安苡珊的故事时，赵清阁从安苡珊的个人心理出发探讨了女性在战时的社会心理，她有意识地在《呼啸山庄》的框架基础上融合了中国的情节和人物，表现的是中国女性的社会困境，改编后的故事反映了每个中国女性在战时都面临的矛盾的社会角色。赵清阁在《编剧方法论》里提到，剧作家应负起四种任务，即“复兴民族、改良社会、赞助革命、暴露黑暗。”[8](P5)《此恨绵绵》不仅是一种动员群众的宣传，更是现实生活和社会斗争的写照。安苡珊，一个特定时代理想幻灭的中国女性，象征着20世纪30年代中国妇女民族主义理想的幻灭，可以说，正是传统的性别角色与社会阶层的束缚导致了安苡珊的个人悲剧。

在《此恨绵绵》中，赵清阁试图改变安苡珊所处的男性主导的社会结构，并为安苡珊这样的新女性找到一条出路，这条出路安排在《此恨绵绵》中另一女性形象林白莎身上。赵清阁在林白莎身上将《呼啸山庄》里伊莎贝拉的勇敢果断发挥到极致，将林白莎刻画成一个意志坚定、敢爱敢恨的形象，她在该剧的最后真正地走向了战场，成为了一名女勇士，实现了安苡珊未曾完成的抱负。安苡珊与林白莎实际面临着相似的社会环境，但是她们却选择了不同的社会角色，走向了截然不同的命运。和安苡珊一样，林白莎也怀有强烈的报国热忱，她立志—“恨不得立刻离开这个家，跑到前方去，再也不要过这种苟且偷生的日子。”[1](P73)她也因安克夫的英雄形象而迷恋上了他，但是当她最终意识到自己只不过是他报复家族的工具时，她果断地选择离开，奔向战场。她说：“我有我独立的人格……终于解放了我自己，也解放了他。”[1](PP136-137)在那个大多数女人都依赖着丈夫且把丈夫的事业看作是自己人生意义的时代，林白莎无疑是一个反抗不公正的性别约束的新女性。通过林白莎这一人物的描绘，赵清阁想要激励女性摆脱束缚，打破命运和生活的局限。通过展现婚姻并不是女性唯一可靠的归宿，赵清阁呼吁女性反抗社会让她们背负的刻板角色，而努力在公民社会里履行她们的义务。作为一名女作家，赵清阁的戏剧挑战了性别角色的传统观念，并通过女主人公的刻画提高了女性对自己角色权利的认知，在她的戏剧里，赵清阁强调了女性的力量与诉求，并努力重塑战时中国妇女的社会边界。

从跨文化视角来看，《此恨绵绵》作为一部改译剧，体现了中国剧作家吸收西方文学中的思想和艺术精华，并根据自己的创作个性和时代需求，赋予其中国本土化特色和新的解读。赵清阁抓住了《呼啸山庄》中主要人物关系与冲突，在人物性格、命运和主题上进行了创造性改编。《呼啸山庄》里的凯瑟琳体现出了女性自主意识萌芽，她不遵从一个淑女的行为标准，叛逆乖张，大胆热烈地与地位卑贱的希斯克利夫相爱。然而她却渐渐地被封建等级和社会教化所驯化，做回了一个淑女并嫁给了埃德加。她内心的挣扎与痛苦埋下了她的人生悲剧的种子。在20世纪初的中国，凯瑟琳也是万千寻求个性解放的中国女性的缩影，她们渴望从封建家庭中挣脱出来，却又往往以妥协告终。赵清阁显然注意到中西方女性所面临的共同的角色困境和共通的情感遭遇，这是她改变此剧的出发点，正如郑振铎先生在《小说月报》上发表的《文学的统一观》所言：“文学是人生的反映，人类全体的精神与情绪的反映，决不宜为地域或时代的见解所限，而应当视他们为一个整体，为一面反映全体人类的爱闷与痛苦与喜悦与微笑的镜子。”[9](P5)赵清阁正是抓住了全人类情感与命运的共性，才使得一部西方小说适应中国的社会背景并依旧传达出其生命力和价值。此外，赵清阁在原著基础上融入了战争环境下中国妇女所面对的新的社会角色转变，也使得《此恨绵绵》更加贴合时代背景，丰富了小说的主题，也更为中国观众与舆论所接受。通过赵清阁的创造性跨文化改编，《此恨绵绵》跨越了时间与空间，打破了文化、社会和国家的界限，将一部西方的经典小说本土化，赋予了它新的主体性和独特性。

总之，赵清阁的《此恨绵绵》是一部关注战时中国妇女多重社会角色和矛盾的性别呈现的戏剧。在大多数抗战戏剧中，女性被简单描绘成战争的受害者或勇敢的女战士，而在赵的戏剧里，女性角色不是单一维度的人物。她们渴望与男人一样在公共社会享有同等的地位，和男人一样在战场上保家卫国，但她们却被社会传统和性别角色所束缚了，她们努力寻求独立的生活并实现自我价值，但她们却不得不受到长期积淀的社会集体无意识的影响。在《此恨绵绵》中，赵清阁通过安苡珊的个人悲剧深刻地向我们展现了社会压迫的一面，而林白莎又承载了作者希望女性勇于反抗不公和追求自由的渴望和期盼。值得指出的是，艾米莉·勃朗特和赵清阁都是在男性主导的社会中找寻文学力量和话语权的女性作家，她们在成为作家的过程中遭遇了许多的挫折，例如，她们都挑战了女性只能禁锢于家庭、担当妻子或母亲责任的传统认知。在男性作家为主导的19世纪英国文坛，艾米莉·勃朗特与她的姐妹夏洛蒂·勃朗特和安妮·勃朗特却凭借她们的小说《呼啸山庄》《简·爱》和《艾格妮丝·格雷》成为了维多利亚时期文学的代表人物，也开启了英国小说，特别是女性创作的一个新阶段。在一个普遍认为文学不可能成为女性终身事业的时代，她们接受教育，做家庭教师，阅读大量的报刊和文学作品，在写作中寻求重塑人生价值。她们自己的人生及笔下的女性角色都体现出了女性独立自主意识的觉醒和对自我价值的追求。同样，赵清阁《此恨绵绵》中的女性意识也是有她自身的生命体验和内心情感的外在投射的。她幼失母爱，从小在孤寂与冷漠中长大，15岁时在偷听到父亲和继母的对话，要让她放弃学业去嫁人后，她拿着祖母给的4块大洋毅然离家出走。由于过早进入社会，她饱尝生活的艰辛，真切体会到女子在社会立身处地的不易，曾写过《妇女职业指导》一书，鼓励女子独立自强、谋求妇女解放。在她走上文学创作道路后，她一直致力于女性文学的创作，是《女子月刊》的基本撰稿人，编辑过《妇女文化》杂志，其小说、戏剧、电影等创作也多以女性为主人公，或关注女子在旧社会的不幸与抗争，如电影《蝶恋花》《女儿春》以及小说《艺灵魂》《月上柳梢》等；或展现女子在抗战中的业绩与风采，如她创作的大量抗战戏剧《女将军》《女杰》《潇湘淑女》《新木兰》《秦良玉》《歼灭》《生死恋》等。她主编的《无题集—现代中国女作家小说专集》（晨光出版社1947年10月出版）是中国现代文学史上第一本由12位著名女作家新创作的小说构成的作品集，她主编的《弹花》则是抗战后出版的第一个文艺刊物，该刊以保家卫国、反抗侵略为主题，在抗战中起到了很好地宣传作用。总之，赵清阁对中国现代女性文学和抗战文艺做出过不可抹杀的贡献。她一生未嫁，交友甚多，与她交往的人都说她有男子气概，在将西方作品进行跨文化改编时，她有意识将自己的个性气质、心路历程和情感苦闷寄托在《此恨绵绵》的女性身上。

最后，一言以蔽之，在《呼啸山庄》跨文化改编里，赵清阁探讨了战时中国妇女所面临的困境和社会边界，并试图为她们找到出路。《此恨绵绵》虽然服务于抗日救国的主题，但因其女性意识和跨文化视角，使她的创作不流于简单、肤浅，一定程度上写出了抗战的复杂性和深刻性，并因其别具一格而得到读者或观众的强烈共鸣，产生了良好的社会反响。冰心在《抗战八年的中国文艺界》一文中就提到了它，并给予了充分肯定，她说：“就每个人的创作而言，戏剧的创作最成功，收获也最大。曹禺的《蜕变》《北京人》《家》；老舍的《国家至上》《面子问题》；茅盾的《清明前后》；郭沫若的《屈原》；赵清阁的《此恨绵绵》等剧，都上演过并获得好评，演出者的水平也有惊人的进步。”[10](P99)在《此恨绵绵》的结尾，赵清阁并没有告诉我们林白莎离开家庭走向战场之后的故事，似乎在暗示我们，女性解放的真正实现还在路上，但不管怎么说，走出社会边界一定是第一步。

参考文献

[1]赵清阁. 此恨绵绵[M].上海：正言文艺丛刊，1948.

[2]本尼迪克特·安德森.想象共同体[M].上海：上海人民出版社，2011.

[3]HIGONNET Margaret R. Behind the Lines: Gender and the Two World Wars [M]. New Haven: Yale University Press, 1987.

[4]CODE Lorraine. Encyclopedia of Feminist Theories [M]. New York: Routledge, 2000.

[5]MARX Karl. A Contribution to the Critique of Political Economy [M]. Chicago: Charles H. Kerr & Company, 1904.

[6]BRUNTIERE Ferdinand. The Law of the Drama [M]. Translated by Philip M. Hayden. New York: Dramatic museum of Columbia University, 1914.

[7]赵清阁.抗战戏剧概论[M].重庆：中山文化教育部，1939.

[8]赵清阁.编剧方法论[M].重庆：重庆独立出版社，1942.

[9]郑振铎.文学统一观[J].小说月报，1922-13（08）.

[10]冰心.抗战八年间的中国文艺[M]//新编冰心文集（第5卷）.北京：商务印书馆，2009.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

《戏剧》不向作者收取任何形式的费用，也未单独开设任何形式的网页、网站。同时，中央戏剧学院官微上将选登已刊发文章。

特别声明：本刊已许可中国学术期刊（光盘版）电子杂志社在中国知网及其系列数据库产品中，以数字化方式复制、汇编、发行、信息网络传播本刊全文。该社著作权使用费与本刊稿酬一并支付。作者向本刊提交文章发表的行为即视为同意我社上述声明。

欢迎关注中华戏剧学刊联盟刊物公众号

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

《戏曲研究》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》

《戏剧与影视评论》

图文来自：中央戏剧学院学报社

欢迎各位校友、社会各界人士关注中央戏剧学院微信公众平台。您可以搜索 “zhongxi_1938”,或扫描上方二维码进行关注。

网站：http://www.chntheatre.edu.cn/