《戏剧》2021年第4期丨苏娟，延保全：南宋“川杂剧”新论

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

南宋“川杂剧”新论

苏娟

山西师范大学戏剧与影视学院博士研究生

延保全

山西师范大学戏剧与影视学院教授

内容提要丨Abstract

从出土文物和文献记载来看，南宋“川杂剧”的演出以滑稽调笑为目的，敢于针砭时弊，讽刺现实。部分“川杂剧”三段式的演出形式和演员装扮，也明显受到了宋金杂剧的影响。但“川杂剧”的发展过程中，未像宋金杂剧一样形成规范的脚色行当体制，其演出形式自由随意，往往根据故事内容和演出需要设定演员人数。南宋“川杂剧”的繁荣，与成都地区安定的社会环境和繁荣的经济文化密切相关，成都地区悠久的演艺传统、伎艺高超的演员以及俗尚游乐的风气，也为川杂剧的发展提供了适宜的社会环境。

According to the unearthed cultural relics and literature records, “Sichuan zaju” in the Southern Song Dynasty focuses on teasing others, criticizing its contemporary social problems and satirizing the reality as well. Some performances from “Sichuan zaju”, with their three-sectioned forms and special costumes for actors, are obviously influenced by the zaju of the Song and Jin Dynasty. However, in the development process of “Sichuan zaju”, there is no standardized system for the type of roles like that of zaju in the Song and Jin Dynasty. In Sichuan zaju, its form of performing is free and arbitrary, and the number of actors is often set according to the content of the story and the needs of the performance. The prosperity of “Sichuan zaju” in the Southern Song Dynasty was closely related to the stable social environment, thriving economy and prosperous culture in Chengdu area. Besides, Chengdu's long-honored performing tradition, superb-skilled performers and the atmosphere of advocating amusement also provide a suitable social environment for its development.

关键词丨Keywords

“川杂剧” 宋金杂剧 戏曲文物

Sichuan zaju, Song Jin zaju, Opera cultural relics

北宋初期，汴京的宫廷杂剧演出已经形成制度化。一方面表现在宫廷乐部机构中设置有数额确定的杂剧演员；另一方面，随着北宋宴乐机构的完备，宋杂剧在教坊十三部散乐中取得“正色”地位，脚色类型初步形成。近年来，在山西农村地区发现不少北宋时期记载修建“舞亭”的碑刻。如山西省阳城县马寨村成汤庙北宋开宝三年（970）《敕存汤王行庙之记》，赞辞中有“南楼化废，龟头舞亭”的记载[1]，是目前发现的最早记载北宋初年修建舞亭的碑刻。山西省洪洞县英山舜帝庙北宋天圣七年（1029）乐舞杂剧碑趺线刻[2]、河南偃师酒流沟水库宋墓杂剧砖雕[3]等，也展示了北宋时期杂剧脚色及演出场景。北宋时期，无论是宫廷还是民间，杂剧的艺术形态、脚色类型等已基本成熟，为后世戏曲的发展奠定了基础。

靖康之变，大厦忽倾，宋室被迫南渡。汴京的杂剧艺人也随着宋室流寓临安，并在临安仿造汴京之制，修建瓦舍勾栏进行演出。宋人潜说友《咸淳临安志》记载：“绍兴和议后，杨和王为殿前都指挥使，从军士多西北人，故于诸军寨左右，营创瓦舍，招集伎乐，以为暇日娱戏之地。”[4]（P223）《梦粱录》亦载：“杭城，绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，以为军卒暇日娱戏之地。”[5]（P158）两则文献记载基本一致。可见南宋朝廷为安抚北方士兵，照顾其闲暇娱乐，故召集流寓临安的北方艺人，修建了瓦舍等演出场所，为“娱戏之地”,为南宋杂剧的繁荣创造了条件。

一

南宋杂剧在临安兴盛之后，逐渐向周边地区蔓延，影响到成都地区，促进了“川杂剧”的兴盛。“川杂剧”一词，最早见于南宋道隆禅师《南泉玩月》一诗：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”[6]（P89）其中，“川杂剧”即指成都地区的杂剧。张杰先生认为该诗“可能反映的是南宋晚期（约1213-1233）四川境内的戏剧活动情况。……目前来看，成都的可能性是较大的。”[7]薛瑞兆先生则明确指出：“‘川’，应指四川成都地区。” [8]诗中提到“神头鬼面”，说明这里“川杂剧”的演出内容，与《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标赐宴”条所说的“神鬼杂剧”相似。[9]（P184）关于成都地区的演剧活动，宋人庄绰《鸡肋编》有详细记载：

成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名“西园”，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之“撼雷”。自旦至暮，唯杂戏一色，坐于阅武场。环庭皆府官宅看棚，棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚，较旗多为胜。若上下不同笑者，不以为数也。[10]（PP20-21）

这则史料展示了宋代成都的演出情况。西园开园时，商家“求优人之善者较艺于府会”，为商家招徕更多的顾客。这侧面反映了成都地区“优人”数量较多，商家有选择的余地，才会聘请“善者较艺”。而后用“撼雷”法确定上场顺序，以得旗多少来决定胜负。“环庭皆府官宅看棚，棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山”，说明在观演过程中，官民同看同乐，但为避免男女混杂，所以将他们左右分开。这里衡量演艺水平的标准为“诨”，要求“每诨一笑”。“诨”即滑稽表演，又名“打砌”。宋人刘昌诗《芦浦笔记》言：“街市戏谑有打砌、打调之类。”[11]（P24）而“诨”的效果，“须筵中哄堂，众庶皆噱者”，“若上下不同笑者，不以为数也”，说明“川杂剧”的演出，追求达到滑稽幽默的效果。

关于宋代“川杂剧”的艺术形态，在一些文人笔记中有所提及。宋人朱彧《萍洲可谈》记载：

杨鼎臣大夫尝为余言：“绍圣间，在成都，见提举茶马官以课羡，赐五品衣鱼。府中开宴，俳优口号有‘茶牙人赐绯’之句，当时颇怒其妄发，亦笞之。”小人中有冷眼，最不可欺。[12]

北宋时期仅四川、湖广等少数地区可以自由买卖茶叶，因此成都地区出现了“茶牙人”。俳优以“茶牙人赐绯”讽刺茶马官鱼肉百姓，朝廷敛税滥赐之事，虽因此遭受笞刑，但朱彧却感叹“小人中有冷眼，最不可欺”，对杂剧演员敢于讽刺现实的精神给予肯定。该文献记载过于简略，所以该剧中杂剧演员的具体演出场景不得而知。

至南宋时期，“川杂剧”的演出进入了更为成熟的阶段，文献记载也较为详细。如岳珂《桯史》记载：

嘉定初，吴畏斋帅成都，从行者多选人，类以京削系念，伶知其然。一日，为古冠服数人游于庭，自称孔门弟子，交质以姓氏，或曰“常”，或曰“于”，或曰“吾”，问其所莅官，则合而应曰：“皆选人也。”固请析之，居首者率然对曰：“子乃不我知，《论语》所谓‘常从事于斯矣’，即某其人也。官为从事而系以姓，固理之然。”问其次，曰：“亦出《论语》，‘于从政乎何有？’盖即某官氏之称。”又问其次，曰：“某又《论语》十七篇所谓‘吾将仕者’。”遂相与叹咤，以选调为淹抑。有怂恿其旁曰：“子之名不见于七十子，固圣门下第，盍扣十哲而受教焉？”如其言，见颜闵方在堂，群而请益，子骞蹙頞曰：“如之何？何必改。”兖公应之曰：“然，回也不改。”众抚然不怡，曰：“无已，质诸夫子。”如之，夫子不答，久而曰：“钻遂改火，急可已矣。”坐客皆愧而笑。闻者至今启颜。[13]（PP156-157）

从演出内容来看，这是一出针砭时弊的讽刺戏，根据吴畏斋任职成都“从行者多选人”的事实而创作，讽刺那些为求入仕不择手段地依附权要的“衙内钻”。剧中涉及到的人物有孔子、颜回、闵子骞、常从事、于从政、吾将仕以及“怂恿其旁”者七人。不仅有详细的对白，舞台动作也更加丰富，杂剧演员或“合而应之”，或“率然对曰”，或“相与叹咤”。伶人“为古衣冠服”，可见他们的演出是经过特意装扮的，并非率意为之。值得注意的是，周密《齐东野语》记载的“钻弥远”一目，讽刺“史丞相弥远用事,选人改官,多出其门”[14]（PP245-246）的事实，演出内容与之基本一致。这说明“川杂剧”的演出或许没有固定的演出剧本，演员们可以根据讽刺对象的不同，依据某一蓝本而再次创作。

《桯史》还记载了淳熙年间成都杂剧艺人讽刺科场考试一事。考试中，部分考生发现试题将“霈”误作“沛”字，当即提了出来。考官擅自认定“增一‘雨’头无害也”。另一部分考生因不知其详，仍用原题。事情败露，考生大哗，冲进考场“执考校者一人殴之”。主考官急曰：“有‘雨’头也得，无‘雨’头也得！”且保证“第二场更不敢也”。但随后却诬告考生“鼓噪场屋”，为首者皆下狱。等宴送主考官时，有杂剧演员将此事搬演出来：

既拆号，例宴主司以劳还，毕三爵，优伶序进。有儒服立于前者一人，旁揖之，相与诧博洽，辨古今，岸然不相下。因各求挑试所诵，忆其一，问：“汉四百载，名宰相凡几？”儒服以萧曹而下枚数之，无遗，群优咸赞其能。乃曰：“汉相吾言之矣，敢问唐三百载名将帅何人也？”旁揖者亦诎指英、卫，以及季叶，曰：“张巡、许远、田万春。”儒服奋起争曰：“巡、远是也，万春之姓雷，历考史谍，未有以雷为田者。”揖者不服，撑拒滕口，俄一绿衣参军，自称教授，前据几，二人敬质疑，曰：“是故雷姓。”揖者大诟，袒裼奋拳，教授遽作恐惧状，曰：“有雨头也得，无雨头也得。”坐中方失色，知其风己也。忽优有黄衣者，持令旗跃出稠人中，曰：“制置大学给事台旨，试官在坐，尔辈安得无礼。”群优亟敛容，趋下，喏曰：“第二场更不敢也。”侠戺皆笑，席客大惭，明日遁去。[15]（P120）

和前文记载相似，这也是一出杂剧艺人讽刺社会现实的杂剧。剧中演员有儒服者、旁揖者、绿衣参军、“群优”所扮举子以及黄衣者。显然，除“群优”所扮举子外，其余四人当为剧中主角。从脚色装扮来看，参军着“绿衣”，持令旗者着“黄衣”，还有演员着“儒服”，可见在该杂剧中，演员们的演出并非即兴起意，而是根据故事情景装扮之后进行演出。剧中所演故事，并非完全复制现实，而是进行了一定的艺术加工，通过起、承、转、合以达到讽刺调笑的目的。有学者认为：“（此剧）虽非政治讽刺，作用不大，但在社会讽嘲中，此允为上乘也。”[16]（P129）从文献记载来看，剧中杂剧艺人有装扮、有对白，所演故事有情节和转折，并且达到了“夹圯皆笑，席客大惭”的目的，由此可见“川杂剧”的艺术形态已比较成熟。

二

南宋“川杂剧”的艺术形态，在四川地区发现的杂剧石刻中也有所反映。1975年在四川省广元市072医院基建施工中，发现南宋嘉泰四年（1204）墓杂剧石刻二石四幅，砌于东室两壁中，均长51厘米、高43厘米。第一石有二图（图一），第一图绘刻二艺人，左一人身材瘦小，戴展脚幞头，穿四揆衫，下着裤，腰系带，双臂绞袖，弓腰曲膝，侧身向右；右一人头部残缺，穿衲袍，衣袖较长，曲肘，身向左，似在舞蹈。另一幅绘刻乐奏艺人三人，皆面左，第一人左腋下夹杖鼓，右手执鼓槌敲击；第二人弯腰，持筚篥吹奏；第三人双臂赤裸，击大鼓。从画面内容看，右图乐奏艺人明显是在为图一的演出伴奏。第二石亦有二图（图二），左图中绘刻巨石，石后有修竹四竿，二人头裹软巾，身穿圆领长袍，背坐大石之上。左一人以食指、中指指向右一人，右一人右手握左脚腕置右腿上，作愤懑状。图中竹、石似为剧情专设，说明当时杂剧表演已有特定舞台道具和布景。右图绘刻二人，均戴展脚幞头，穿宽袖长袍，腰束革带，双手执笏，相对弯腰打躬。这四幅图是当时蜀中演出杂剧的场景描绘，其中第一、二图为偏重于歌舞类的表演。[17]

图一 072医院宋墓杂剧石刻一

图二 072医院宋墓杂剧石刻二

广元市发现的南宋杂剧石刻并非孤例。2010年4月，在广元市利州区宝轮镇发现了两座石室墓，在墓中发现少量钱币，最晚为金代正隆三年（1158）铸造的正隆元宝，考古人员根据墓葬结构和石刻人物造型，判定该墓为南宋石室家族墓。其中M1东侧墙上刻杂剧演出图一石三幅，图皆有直角边框，面积相同。南起第一幅（图三）：刻杂剧演员二人。左一人头裹圆顶巾，身着窄袖长袍，腰系带，身微前倾，正在展示一幅立轴画。右一人头裹方角巾，着交领窄袖长袍，腰系带，右手放入嘴中，似打呼哨状，左手叉腰，长袖及地。

图三 宝轮镇宋墓杂剧石刻一

南起第二幅（图四）：刻杂剧演员二人。左一人头裹方角巾，着交领窄袖长袍，腰系带，右臂伸入衣袖中，袖口下垂，左手上举，五指分开，指向右侧一人。右一人头裹方角巾，外着交领窄袖短袍，内着长衫，腰系带，袖手置于左侧腰间，头部较大，笑容可掬。

图四 宝轮镇宋墓杂剧石刻二

南起第三幅（图五）：刻杂剧演员二人。左一人头裹方角巾，着交领窄袖长袍，双手执胡琴，似在弹奏。右一人为舞者，背向，头戴瓦楞帽，身着窄袖长袍，腰系带，双手上举，各执一布巾，似在翩翩起舞。

图五 宝轮镇宋墓杂剧石刻三

《东京梦华录》记载，当时宫廷宋杂剧的演出，是“小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段”[18]（P60）。《都城纪胜》也说：“先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名两段。”[19]（P7）但南宋杂剧的演出较北宋有所发展。北宋杂剧由“艳段”和“正杂剧”组成，而南宋杂剧则增加了“杂扮”一项。“又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拨和’，即杂剧之后散段也”[20]（P167）。可见宝轮镇M1墓室东侧墙上的三幅杂剧演出图，应为南宋杂剧演出的“艳段”“正杂剧”和“杂扮”。

南起第一幅为“艳段”，演员手执立轴画的形象，与河南偃师酒流沟水库宋墓杂剧砖雕中的引戏色相似（图六），二者均手执立轴画，似在介绍剧情。但宝轮镇南宋墓中石刻二人，或为杂剧演员在进行介绍剧情时也进行表演。有学者认为：“艳段是开场的即兴表演，其内容或谏讽时政，或敷演时事，或滑稽笑谑。”南起第二幅为“正杂剧”，左侧一人动作夸张，右侧一人笑容可掬，均可说明二人正在进行滑稽演出。南起第三幅为“杂扮”。这里“杂扮”所演出的内容应为金人乐舞。舞者头戴瓦楞帽，双手上举，各执一布巾起舞的形象，与山西省高平市二仙庙金代献殿须弥座台基束腰上的金人舞者形象相似（图七）。

图六 酒流沟水库宋墓引戏色

图七 二仙庙金人巾舞线刻图

广元地处宋金对峙边界，其演出形式自然会受到金国的影响。杂扮的演出形式较正杂剧而言更为简单，其演出内容也与“艳段”和“正杂剧”互不相连，这就限制了南宋杂剧向北杂剧那样可以搬演一个完整故事的方向发展。但多段式的演出对戏曲艺术的发展也有积极意义，正如廖奔先生所言：“多段连续演出的方式显示出一种结构张力，是社会对于戏剧扩大含容量要求的反映，它导致戏剧从独场戏向多场戏的跨越。”[21]（P125）

图八 泸县宋墓杂剧石刻一

2002年以来，在泸州市泸县也发现了一批宋墓石刻，其中有部分反映了该地区“川杂剧”演出的情况。杂剧石刻出土于泸县石桥镇新屋嘴村1号墓，分刻于两块石板之上。一为杂剧演出图（图八），宽1.62米，高0.70米，上刻拱形栏杆。栏杆上站立两人，右侧一人头戴进贤冠，身着圆领宽袖长袍，腰系带，左手下垂，右手食指和中指并列前指，作指责状。左侧一人，头戴软巾诨裹，身着圆领宽袖长袍，腰系带，腰微躬，双手交于胸前，似作揖状。一为乐舞伴奏图，宽1.63米，高0.74米，上刻拱形栏杆。栏杆上站立六人，均为女性。从左至右：第一人左手执手鼓，右手执杖击打。第二人左手执都昙鼓，右手执杖击打。第三、第四人相向而立，作舞蹈状。第五人执横笛吹奏。第六人执拍板伴奏。

有学者认为，该拱形栏杆即为“勾栏”形象，石刻所表现的，仅为戏台部分。[22]关于勾栏建筑的特征，可从陶宗仪《南村辍耕录》记载中探测一二：“有女官奴，习讴唱，每闻勾栏鼓鸣则入。是日入未几，棚屋拉然有声。众惊散。既而无恙，复集焉。不移时，棚阽压……遂毙于颠木之下。死者凡四十二人。”[23]（P289）显然，这里“勾栏”应是一木构棚屋，且面积较大，所以才会有四十二人“毙于颠木之下”的情况。而棚屋里面的情况，杜仁杰在散曲《般涉调·庄家不识勾栏》中说：“见一个人手撑着椽做的门……要了二百钱放咱过。入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋涡。见几个妇女向台儿上坐。”[24]（P31）其中，“入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐”，说明在勾栏中，观众席是高出地面的，类似于传统干栏式建筑桩柱式底架的建筑形式。“抬头觑是个钟楼模样”，说明在勾栏中还设有神楼。“往下觑却是人旋涡。见几个妇女向台儿上坐。”可见观众席不只一排，且是一层高过一层的设置。观众席对演出的戏台呈三面环绕形式。但勾栏中演出的戏台，其形制究竟如何，则不得而知。若因“栏”有“栏杆”之意，便认定勾栏中的演出场所为栏杆样式，值得商榷。黎国韬先生认为：“勾栏的‘栏’字作为建筑物，不但本义不是栏杆，即使‘栏’字后来具有了栏杆的意义，并且成为该字的常用义项，汉唐两宋时人对于以栏指称房子的用法也绝不陌生。”[25]（P68）

此外，重庆大足石刻中的“六师外道谤佛不孝”群像，是宋代“川杂剧”演出的又一形态（图九）。杂剧是颇受民众喜爱的演出形式之一，因此，许多宋代禅师往往以“杂剧”说法。如南宋四川眉山籍禅师瞎堂慧远说：“今朝腊月二十，依旧眼横鼻直。从头收拾将来，恰似一棚杂剧。便是抹土涂灰，我也阿谁相识。……冷笑一声，笑倒判官五十。”这里不仅提到了杂剧，还说明杂剧演员的化妆是“抹土涂灰”，演出效果则“笑倒判官五十”。可见大足石刻中以杂剧形式来宣讲佛家故事并非无稽之谈。大足石刻创建于唐末，兴盛于两宋。“六师外道谤佛不孝”群像位于宝顶山大佛湾第17号龛下层，高浮雕，人物如真人般大小，除最右侧一人手持鼓形损坏外，其余保存完好。

图九 “六师外道谤佛不孝”杂剧石刻

群像共刻九人。右侧上方为一吹笛女半身雕像。吹笛女头盘罗巾，长辫垂肩，身着窄袖上衣，对领袒胸，内着抹胸，双手执横笛吹奏。下方为八人。右一男子头戴斗笠，手夹腰鼓作打鼓状。右二男子着对领窄袖上衣，袒胸，系带，下着裤，右手与左脚上提，口大张，作说唱舞蹈状。右三男子头戴缨穗斗笠，着交领宽袖长袍，腰系带，手持拍板，抬脚蹬踏，脸望向右二人。右四人着交领窄袖长袍，腰系带，左手放于胸前，右手下垂。右袖较长。右五人头梳髻，着袒胸宽袖长袍，腰系带，左手下垂，右手食指指向右端，头左侧，似与旁边男子交谈。前五位男性人物右侧，一男子头戴圆头巾，身着交领宽袖长袍，腰系带，带上别有一物。肩挑一箩筐，两侧箩筐中坐着其父母。群像上方楷书阴刻“六师外道谤佛不孝”。从画面内容来看，右五男子手指男子肩挑父母的形象，应与孝行有关。

在“六师外道谤佛不孝”群像中，演出所用的乐器有笛、拍板和鼓三种。而这恰恰是宋杂剧演出的主要乐器。刘念兹先生指出：“鼓、笛、板为宋杂剧所用的主要乐器，也是元杂剧早期演出的主要乐器。”并且认为，杂剧“以鼓、笛、拍板三者为伴奏乐器的事实，还是由来很久，至少是宋代就已经把这三种乐器组成一起，成为完整的一套乐器了。”[26]（P295）此外，值得注意的是，在这组群像中，从右起第二人手舞足蹈的说唱形象，以及滑稽的衣着装扮来看，应为宋杂剧中“副净”一类的脚色。右起第四人长袖及膝，应不是普通的倾听者，而是剧中类似于“副末”一类的脚色。右起第五人手指他人作评论状，应与宋杂剧中“装孤”色相似。而男子肩挑父母的形象，则是为了配合剧情演出而专门设置的。

三

宋金对峙期间，南宋杂剧的演出中心转移到了杭州和成都两大城市。以成都为中心的“川杂剧”演出水平较高，且出现了一批技艺高超的演员，有其深厚的社会原因。成都自唐代起就是和扬州并列的繁华之地，《元和郡县图志》记载：“扬州与成都号为天下繁侈，故称扬、益。”[27]（P1071）《成都记序》亦言：“大凡今之推名镇为天下第一者，曰‘扬益’。”[28]（P784）及至宋代，成都为繁华重镇的地位仍然没有改变。宋金对峙期间，战乱并未对成都地区造成多大影响，是时成都“万井云错，百货川委。高车大马决骤乎通逵、层楼复阁荡摩乎半空。绮谷画容，弦索夜声。倡优歌舞，娥媌靡曼，裙联袂属，奇物异产，瑰琦错落，列肆而班市”[28]（P940）。因此宋人洪迈才感叹：“谚称扬一益二，谓天下之盛，扬为一而蜀次之也。”[29]（P82）安定的社会环境和繁荣的经济文化，为表演艺术的发展提供了必要的社会条件。

四川地区悠久的演艺传统和伎艺高超的演员，为“川杂剧”的发展提供了充分的准备。唐代时即有“蜀戏冠天下”之说，许多唐代文人的笔记也记载了四川歌舞百戏的演出情况。如唐代李绰《尚书故实》言：“章仇兼琼镇蜀日，佛寺设大会，百戏在庭。”[30]（P12）唐人段安节《乐府杂录》载：“弄假妇人……僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。”[31]（P21）五代孙光宪《北梦琐言》亦载：“唐乾符中，绵竹王俳优者有巨力。每遇府中饷军宴客，先呈百戏。”[32]（P55）可见唐、五代时期，蜀中伎乐演员，水平高超，得到了皇帝与士大夫阶层的青睐。《文献通考》又说：“宋初循旧制，教坊凡四部。其后平荆南得乐工三十二人，平西川得一百三十九人……由是四方执艺之精者皆在籍中。”[33]（P4401）可见在北宋初期，四川地区的乐工数量已相当丰富，这些都为“川杂剧”的繁荣奠定了基础。

此外，成都地区俗尚游乐的风气也为川杂剧的发展提供了适宜的社会环境。正如庄绰《鸡肋编》所载：“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。”[10]（P20）其游赏时间之久，令人惊叹，这还仅是上元节演剧活动一项。宋人赵抃《成都古今记》说，成都“正月灯市，二月花市，三月蚕市，四月锦市，五月扇市，六月香市，七月七宝市，八月桂市，九月药市，十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市”②。每逢开市，商家必然招徕“优人之善者”竞技，在吸引顾客的同时，也促使演员们不断提升自己的艺术水平和文化修养。周密《齐东野语》载：“蜀伶尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻，资笑谈。”[14]（P245）除了繁荣的商贸活动外，庙会演出也为“川杂剧”的繁荣提供沃土。北宋神宗熙宁元年（1068）的《寿宁院记》，在记载成都大圣慈寺的演出情况时就说：“佛以静为乐，故凡塔庙皆洁精谨严，屏远俗纷。独成都大圣慈寺据闤阓之腹，商列贾次，茶炉药榜，棚占筳占，倡优杂戏之类，坌然其中。”[34]（PP75-76）可以说，“川杂剧”的繁荣与成都地区俗尚游乐的风气密切相关。

“川杂剧”兴盛之后，以成都为中心向周边各地传播。从目前四川、重庆等地发现的南宋杂剧石刻来看，其传播路线应是北达广元，南至泸州，东到重庆大足、涪陵等地。广元自古以来就是成都和长安往来的必经之路，战略位置极为重要。清人顾祖禹认为：“然广元一邑，实当蜀口。前界关表，后据剑北。自南北朝以来，建郡设州，以为咽喉要路。秦蜀有事，此其必争之所。”[35]（P2918）因此“川杂剧”在成都繁荣之后，沿着秦蜀之间的“必经之路”，一直北上，传播到广元地区。但是南宋时期，宋金对峙的分界线至大散关一带，广元为南宋西北屏障，接壤金国，其演艺形式和演出内容，又不可避免地受到金国的影响，呈现南北交融的特点。而宋代的泸州，“西连僰道，东接巴渝，南望夜郎、牂牁，控云南之六诏，疆连进络绎之三边”，是西南地区的交通要道。南宋初年，泸州设泸南沿边安抚使，领十八羁縻州，“岁所仰以供军者，官赋泉四万缗，使民输米二万石”，其重要性仅次于成都。从城市经济繁荣程度来看，“川杂剧”传播到泸州是可能的。此外，首次提及“川杂剧”的道隆禅师，南宋嘉定六年（1213）出生于四川涪州，即今重庆市涪陵区。二十岁左右才“出蜀万里南询于吴越”，这就说明，在南宋时期，“川杂剧”就可能已经流传到重庆地区，所以道隆禅师才会写下这首忆昔之作。

值得注意的是，南宋“川杂剧”对中原地区宋杂剧的艺术形态，既有借鉴之处，也保持了明显的地域特色。首先，从出土文物和文献资料记载来看，“川杂剧”的演出是以滑稽调笑为目的，敢于针砭时弊，讽刺现实，这和宋杂剧的审美倾向一脉相承。宋杂剧的演出，“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤”[20]（P167）。其次，部分“川杂剧”三段式的演出形式也明显是受到了宋杂剧的影响。如广元市宝轮镇南宋墓中的杂剧石刻即为三段式演出。廖奔先生认为，广元市072医院南宋墓“四幅杂剧石刻除一幅为乐队外，其余三幅极有可能表现了杂剧的三段演出”[36]。此外，宋杂剧演出常用琵琶、箜篌、五弦、筝、笙、觱篥、笛、方响、拍板、鼓等奏乐，如山西洪洞英山舜帝庙北宋天圣七年（1029）杂剧碑趺线刻，刻乐队五人，所持乐器有大鼓、笛、拍板、杖鼓和觱篥，陕西韩城盘乐村北宋墓杂剧壁画中，乐队所用乐器有觱篥六、杖鼓二、笙二、大鼓一、拍板一。[37]而“川杂剧”的演出，也使用乐器伴奏。重庆大足杂剧石刻所用乐器，有鼓一、拍板一、横笛一，广元072医院杂剧石刻所用乐器，有教坊鼓一、杖鼓一、觱篥一。从乐器种类来看，并未超出北宋教坊乐器所包含的范围。

据成书于南宋端平乙未年（1235）的灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载：“杂剧中，末泥为长……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”[19]（P7）也就是说，在宋金杂剧演出中，通常是四人或五人，各有所司。晋南地区金墓杂剧砖雕多展示四人或五人的脚色形象，印证了该文献记载的可靠性。而“川杂剧”的演出，从文献记载来看，有六人演出场景（“群优”所扮举子以二人计），有七人演出场景。但从文物资料来看，除大足石刻杂剧外，多为两人演出情景。也就是说，金代杂剧是在北宋杂剧的基础上，结合北方民间的民俗演艺传统而发展起来的。但“川杂剧”的发展过程中，尤其是在脚色行当的设置上，则更多地融入了当地文化特色，并未形成规范的脚色行当体制，其演出形式也更加自由随意，往往根据故事内容和演出需要而设定演员人数。

王国维先生言“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[38]（P201）。综上可以看出，南宋“川杂剧”的艺术形态，已经融合了“歌舞”“故事”以及“演”等元素，其艺术形态对宋杂剧有所继承，但也保持了浓浓的地域特色，值得学界注意。

（本文部分戏曲文物资料信息由山西师范大学邓弟蛟博士提供。）

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