《戏剧》2021年第5期丨高洋：“真”“假”歌舞伎——20世纪早期日本巡演剧团在西方遭遇的跨文化“误读”

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

“真”“假”歌舞伎

——20世纪早期日本巡演剧团在西方遭遇的跨文化“误读”

高洋

扬州大学新闻与传媒学院讲师

内容提要丨Abstract

从19世纪末到20世纪30年代，先后有三个日本剧团在西方众多国家展开了大范围长时间的公演。尽管三个日本巡演剧团的表演不断在西方公众间掀起狂热的反响，对这些剧团的上演作品是否有资格代表日本戏剧舞台传统的质疑却始终存在。这种质疑最集中生动地体现在一场可以被称为“‘真’‘假’歌舞伎”的论争中。作为这场论争中的一个独特群体，一群西方先锋戏剧人的态度与立场体现出了一种具有双重面向的“误读”：“选择性”一面反映出一种西方中心主义式的双重认知标准；“自我确证性”一面坚定与强化了这些西方戏剧改革家从日本戏剧传统中汲取养分来再造西方戏剧的决心与信念。

From the end of the 20th century to the 1930s, three Japanese theatre troupes have toured successively around the Western world. Although their performances became a sensation among the Western public, whether their productions can truly represent the Japanese traditional theatre remained in dispute. We should note particularly a debate over “true or fake Kabuki”, in which some Western avant-garde theatre practitioners, a unique group of participants of the debate, demonstrated double-faced “misinterpretations”: on the one hand, they have shown “selectivity”, a Western-centric double standard; on the other hand, there is “self-affirmation”, which justified and strengthen the determination and faith of these Western avant-garde theatre practitioners in reforming Western theatre through seeking inspirations from Japanese theatre traditions.

关键词丨Keywords

川上剧团 花子剧团 筒井剧团 歌舞伎 跨文化戏剧交流

the Kawakami Troupe, the Hanako Troupe, the Tsutsui Troupe, Kabuki, cross-cultural Theatrical Communications

引言：“通过他者重构自我”的“误读”性

从19世纪末到20世纪30年代，先后有三个日本剧团—川上剧团、花子剧团和筒井剧团—在美欧洲诸国进行了大规模的巡演活动。在整个海外巡演期间，这些日本巡演剧团的舞台表演不断掀起轰动性的热潮并激发了从普通观众到艺术界人士在内的广泛的西方公众的热烈讨论。

三个日本剧团在西方的巡演之旅是20世纪早期日本与西方关系史上一个极为重要的跨文化交流事件。在某种意义上，跨文化交流可以被视为一面介于文化主客体之间的镜子。对于每一个文化主体而言，这面镜子的镜面乃是由与其产生交流关系的异质文化客体所组成。通过镜面的映射，文化主体自身的形象以一种重构的方式被加以再发现与再确认。在跨文化交流领域，这种“通过他者重构自我”（Reconstruction of the Self By Other）的现象可以说不断地出现在不同戏剧传统间的互动史中。正如辛格尔顿（Brian Singleton）所指出的那样，“在戏剧演出的进化史上，对于一种‘遥远’文化的借用一直以来都是一种反复出现的趋势”[1]（P93）。也就是说，在跨文化戏剧交流的过程中，作为接受者的“目标文化”（Target Culture）的最终目的并不是简单满足于对“源文化”（Source Culture）的好奇心与猎奇心，而是要从这些异质文化所体现的“他者性”（Otherness）中去借鉴和吸收某些特质，从而完成对自我的重塑。

出于对“源文化”的陌生感以及异国情调式的想象，作为主体的“目标文化”对作为异质客体的“源文化”的接受与吸纳不免存在着误读。可以说，误读乃是任何形式的跨文化交流所无法回避的副产品。诚如丸本（Marumoto Takashi）所言，跨文化“理解”注定是一种跨文化“误解”[3]（P91）。由于三个日本剧团的西方巡演之旅横跨了巨大的时间与空间范围，这使得能够接触到他们公演活动的西方公众具备了极为丰富的文化多样性。有鉴于此，很容易想象在这种多元文化交融与碰撞的历史语境下，日本巡演剧团的演出在西方的传播与接受的过程必然伴随着诸多的误解与误读。

在众多领略过日本巡演剧团演出的西方人中，一群西方先锋戏剧人可以说是一个较为独特的群体。由于对19世纪以来占主导地位的写实主义戏剧传统日渐陈旧僵死的舞台呈现方式感到愈发不满，这些富有革新精神的西方戏剧人开始有意识地从东方世界的戏剧样式与传统中去寻求能够对西方戏剧进行“再活性化”（revitalization）的灵感与启发。与大多数西方普通观众和评论家主要是怀着一种东方主义（Orientalist）式的猎奇欲望来窥探日本巡演剧团的演出所显露出的异国情调式的“他者性”不同，这些先锋戏剧人基本上是立足于戏剧本体论的立场，来对日本剧团的表演特征与风格进行分析与品评。尽管如此，与一般公众透过“东方主义”（Orientalism）或者“日本主义”（Japonisme）①的棱镜来曲解日本巡演剧团的文化形象相似，西方先锋戏剧人对于这些日本剧团的舞台特性的看似严肃的赏析中也包含了基于他们自身文化想象的肆意解读。

尽管如此，在某种意义上，西方先锋戏剧人对于日本巡演剧团的受容又可以被视为一种具有积极作用的“误读”（Misinterpretation）。这是因为通过日本巡演剧团的演出，这些西方戏剧人看到了从日本戏剧的美学思想和形式特征中寻找有效的方式与路径来改革西方戏剧的可能性。纵观西方先锋戏剧人与日本巡演剧团的互动历程，这种“误读”的发生与运作机制最生动地体现在一场围绕日本巡演剧团的艺术身份的，可以被称之为“‘真’‘假’歌舞伎”（true or fake Kabuki）的论争中。

一、作为“国耻”的“伪歌舞伎”：

来自日本内外的对于日本巡演剧团艺术身份的质疑

虽然在海外巡演的整个过程中，三个日本剧团都有意识地通过广告宣传等方式将自己包装成正统的歌舞伎剧团，然而，这些日本巡演剧团在西方的演出是否真的能够代表作为日本古典戏剧代名词的歌舞伎的舞台传统，却是一个值得玩味的问题。尽管在日本剧团的舞台作品中确实能够发现一些歌舞伎演出所特有的表现特征与手法②，但是一个不可否认的历史事实却是，这些剧团的成员既没有作为正统的歌舞伎演员登台演出的经历，也没有在歌舞伎任何演员流派的训练传统中接受过系统的演技训练。事实上，对于三个日本巡演剧团“艺术身份的真实性”的质疑，始终伴随着他们海外巡演之旅的全过程。这种关于日本巡演剧团艺术代表性的质疑最集中地展现在一场涉及面广泛的、可以被称为“‘真’‘假’歌舞伎”的论争当中。

首先提出这个“‘真’‘假’歌舞伎”疑问的，是日本的一些具有现代进步意识的戏剧人与文化人。这些日本人激烈地否认日本巡演剧团在西方舞台上的表现是真正的歌舞伎演出。由于歌舞伎在19世纪末20世纪初的日本几乎可以被视为传统戏剧的代名词，这些人实际上也就是拒绝了赋予日本巡演剧团以代表日本戏剧的资格。在这些日本人的眼中，日本巡演剧团的海外演出活动不仅不是日本文化输出的荣耀象征，反而对日本的国家形象造成了严重破坏。日本戏剧评论家户板康二（Toita Yasuj，1915-1993）就将日本巡演剧团的海外公演直斥为“国耻”[5]（P36）。

在某些情况下，这种“耻感”会转化成一种更为个人化的、尴尬的羞辱感。例如，当日本剧作家、戏剧导演小山内薰（Osanai Kaoru，1881-1928）于1912年底受邀在莫斯科参加一场由俄国著名戏剧导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski， 1863-1938）举办的新年晚宴时，斯坦尼斯拉夫斯基曾向小山内薰请教其对于川上剧团的明星女演员贞奴的表演的看法。当小山内薰明确表示贞奴并不是一名戏剧演员而只能算是一名“艺人”时，斯坦尼斯拉夫斯基却继续追问他为什么会有如此看法。小山内薰后来是这样描述当时他的心境的：“对我们（日本人）来说，根本没有理由问这种问题……我感到我是站在那里肩负着整个日本的耻辱。我的脸变得通红了。”[6]（P24）

鉴于小山内薰是一名致力于推动日本戏剧在严肃性与艺术性上向西方戏剧看齐的知名现代戏剧人，在他看来，贞奴表演中，以及川上剧团演出的整体风格中所流露出的“娱乐性”仅仅是用来迎合西方人异国情调式的猎奇欲望的工具。对于小山内薰来说，在西方人的窥探下，以贞奴为代表的川上剧团演员的表演无疑是暴露了日本戏剧前现代的一面。在这个意义上，不仅仅是简单地对川上剧团演员的艺术资质的质疑，更是出于对川上剧团的演出展露了日本戏剧的落后性这一事实的认定以及由此引起的心理厌恶，才能够真正解释小山内薰为什么在斯坦尼斯拉夫斯基的宴会上会感到如此的尴尬与屈辱。

如果说小山内薰主要是因为川上剧团的演出向西方人揭露了日本戏剧的落后性而感到懊恼的话，那么，其他一些日本知识分子和文艺界人士似乎仅仅是由于日本巡演剧团演出的虚假性而感到不安与被冒犯。举例来说，一直以来热心于向西方世界介绍日本文化的作家野口米次郎（Noguchi Yonejirō， 1875-1947）就曾强烈反对将川上剧团的成员视为戏剧演员并且给出了川上剧团进行海外公演的真实动机：“他们（川上剧团的成员）在日本并不被认作是演员。他们选择跳上舞台的原因仅仅是因为能从中挣到一点小钱罢了。”[7]（P210）

为了表示对日本巡演剧团“冒牌”身份的强烈不快与鄙视，一些日本人刻意使用日文片假名“カブキ”而不是汉字“歌舞伎”来指称日本巡演剧团的演出，以此来与他们心目中的真正歌舞伎演出加以区别。例如，作家、导演岩田丰雄（Iwata Toyō，1893-1969）在一篇回忆其1930年巴黎之行的文章中说，他从日本侨民那里得知了筒井剧团正在当地进行巡演的消息，根据这些日本侨民对演出情况的描述，岩田将筒井剧团的表演径直称为一种“デタラメ極まるカブキ”（荒唐至极的歌舞伎）[8]（P106）。岩田在巴黎逗留期间曾经去拜访过著名法国戏剧导演查尔斯·杜林（Charles Dullin，1885-1949）。当杜林询问岩田对于筒井剧团的看法时，这位日本导演的答案显示了对筒井剧团艺术身份的完全否定：“它们（筒井剧团的演出）可以是任何东西，但不是歌舞伎。”[8]（P319）在岩田看来，筒井剧团在巴黎所取得的巨大成功〔既有来自一般公众，也有来自杜林以及雅克·科波（Jacques Copeau，1879-1949）这样的职业戏剧人的褒奖〕对于真正的歌舞伎文化来说无疑是一种严重的侮辱。可以说，这种对于西方人竟如此疯地迷恋于日本巡演剧团带来的“ニセカブキ”（伪歌舞伎）的震惊与困惑，乃是许多直接或间接地接触过这些日本剧团海外巡演的日本人所共有的心理情绪。

在这些日本人之外，一些西方人士对日本巡演剧团演出的真实性问题也表达了一种怀疑的见解。这些西方人中的许多是所谓的“日本学家”（Japanologists）：他们是日本文化与艺术研究领域内的专家，其中一些人还到访过日本并且有观看过歌舞伎演出的经历。凭着专业知识与切身的体验，这些“日本学家”自认对“真正的”日本戏剧有着足够的理解与鉴赏能力。因此，相较于那些对日本巡演剧团提出质疑的日本人，这些西方人在这场“‘真’‘假’歌舞伎”的论争中展露出了同等的，抑或是程度更甚的严苛立场。

举例来说，一位名叫菲利克斯·鲍曼（Felix Baumann）的德国学者在一篇介绍日本戏剧史的文章中，严厉批评了川上与花子剧团的演出中所流露出的肤浅的异国情调感。鲍曼认为，西方人不可能通过这两个剧团来理解“真实的日本戏剧的整体概念”。对于川上剧团，鲍曼认为，剧团的演出主要是聚焦于展示贞奴华丽的戏装，而贞奴在舞台上似乎也只是津津乐道于“以一种花里胡哨的方式展示死亡的场面”。谈到花子剧团的表演时，这位德国学者认为其“毫无日本特色”[9]（PP532-546）。至于筒井剧团，当其于1930年10月在柏林进行巡演时，曾经有两位德国学者投书媒体公开批评筒井剧团的演出。在其中一名学者看来，“这个剧团的成员仅仅是一些电影演员，他们从来没有在日本一流的剧院中表演过，在他们中间甚至还有一些杂技和击剑表演者”[10]（P251）。与这种强烈否认筒井剧团的成员是戏剧演员的立场相似，一名自称“日本专家”的德国人在一篇新闻报道中表示：“他们（筒井剧团的成员）根本不是专业演员。这些人很业余，至多只能算是走江湖的卖艺者）。”[11]（P8关于筒井剧团的舞台作品，有人认为“这种‘日本戏剧’对于日本人来说是完全无法忍受的。他们上演的东西只不过是对日本古典戏剧的拙劣模仿”[12]（P7）。甚至还有声音认为筒井剧团所展示的“伪歌舞伎”只会妨碍将真正的歌舞伎演出引入德国[10]（P253）。

从以上西方人的言论中可以看出，似乎是出于一种强烈的，想要传递关于日本戏剧的“正确”知识的使命感与自豪感，让这些所谓的西方“日本学家/专家”不仅将日本巡演剧团在艺术身份上的“虚假性”视为对“真正的”日本戏剧的侮辱，更是将这些剧团在西方舞台上的出现看成是对这些西方人在本国作为日本艺术与文化介绍者与诠释者这一权威地位的潜在威胁与挑战。进而言之，这种针对日本巡演剧团的拒斥态度在某种程度上也反映出了某些西方知识精英在欣赏与认知日本文化艺术时所抱有的一种文化原教旨主义式的心态。

二、作为“伪问题”的“伪歌舞伎”：西方先锋戏剧人的回应

与上述对日本巡演剧团的艺术代表性持强烈否定态度的日本人、西方人不同的是，一些被卷入到这场“‘真’‘假’歌舞伎”论争中的西方先锋戏剧人则采取了一种更加灵活与包容的立场。这一点集中反映在这些西方戏剧人在对待日本巡演剧团的“双重性”（duality）特征时所抱有的一种弹性态度上。

所谓“双重性”，指三个日本巡演剧团的演出无论是在演员演技的层面，还是在其他舞台构成元素的层面，都呈现出了一种融合日本传统性与西方现代性的混合型特质。在传统性的展现上，不管日本巡演剧团是否真的有资格代表日本戏剧，不可否认的是，其舞台演出确实在某种程度上体现了日本传统戏剧所特有的某些形式性：首先，在演员的演技层面上，某些样式化的表演技术与方法，例如“型”（kata）、“见得”（mie）等，都被不同程度地纳入到了日本巡演剧团演员的表现手段当中去；另外，在舞台建筑样式与人员构成的选取上同样也保留了日本传统戏剧的某些代表性元素，例如川上剧团对“花道”（hanamich），以及“女方”（onnagata）这样的特定表演者类型的使用。另一方面，这些日本巡演剧团的舞台演出在某些方面又具有鲜明的“西化”色彩，表现在演员的表演上乃是有意识地吸收与借鉴西方现代戏剧表演体系中的某些演技手段与方式；在演出整体风格的构建上则纳入了写实主义式的舞台布景，注重历史真实感的道具，以及更加生活化的化妆方式等。

面对日本巡演剧团舞台形态上的这种“双重性”，一部分西方戏剧人似乎对这些剧团在其表演形式中纳入西方戏剧元素的做法持一种保留的态度，认为这种风格技巧上的“西化”会损害日本戏剧所具有的纯粹的“他者性”形象①。这种观点，乍看之下，似乎和前文提及的那些反对日本巡演剧团的日本人与西方人的保守心态颇为相似，因为这些人同样认为日本巡演剧团的海外公演玷污了日本戏剧的“纯洁性”。然而，与这些文化原教旨主义者所不同的是，这些具有革新思想的西方戏剧人更加关注和倾心于日本巡演剧团的舞台“双重性”中的“前现代”侧面，认为正是这一部分揭示了日本戏剧的精神实质。在这些西方戏剧人看来，这种通过日本巡演剧团的舞台呈现所显露出的“天启”（revelation）极大地增进了他们对日本戏剧的各种形式与美学特质的理解，从而也就有力地坚定了他们从日本戏剧中汲取养分来建构革新性的理论体系与实践策略的信念。因此，对于这些西方戏剧人来说，日本巡演剧团的舞台作品是否是一种“真实的”歌舞伎演出实际上乃是一个“伪问题”（pseudo-problem），即使他们有时也明确地意识到这些日本剧团在严格意义上无法被视为歌舞伎剧团。

在这一点上，一些西方戏剧人关于筒井剧团的认知给我们提供了一个绝佳的佐证。例如，作为筒井剧团海外巡演的一名坚定支持者，德国著名的戏剧评论家赫伯特·杰林（Herbert Jhering，1888-1977）就认为在德国，实际上很少有人具备适当的资格来判定筒井剧团的演出是否“代表了歌舞伎以及日本戏剧的纯粹形式”。而且对于德国人来说，去关注在德国的日本侨民如何看待筒井剧团的巡演也是毫无意义的[15]（P95）。在杰林看来，最重要的事情在于认识到，“作为这些年出现在柏林舞台上的最有启发性的事件之一”，筒井剧团的舞台演出已经为西方戏剧前往新的发展方向提供了富有刺激性的指导原则[16]（P8）。

与杰林回避在筒井剧团艺术身份的“真实性”问题上作出明确判断的暧昧态度所不同的是，两位法国戏剧人—科波与杜林—在对待这个问题时却持有一种更加率直的立场。在一篇发表于1930年11月，题为《舞台纪律》（Disciplina escénica）的报纸评论文章中[17]（PP256-257），科波对筒井剧团舞台作品的各种表演风格特征给予了细致的评价。在这篇文章里，科波将筒井剧团的成员称为“一家日本外省剧团的演员”。这一称谓清楚地表明科波知道筒井剧团不是那种以东京或大阪等大城市为据点的正规歌舞伎剧团。尽管如此，科波并没有因为筒井剧团的“乡下性”（provinciality）而对其加以鄙视；相反，他高度赞扬了筒井剧团舞台作品的艺术性。尤其让科波印象深刻的是，筒井剧团的演员无论是在台上还是在台下都展现出了严格的组织纪律性，以及这些演员—即使是扮演龙套角色的演员—对自己身体各个部位（面部表情、躯干的肌肉、腿部等等）的高度控制力。可以说，通过观看筒井剧团的演出以及舞台下与剧团演员的私人交流，科波深刻体认到了日本戏剧传统的严谨性与高度的身体表现力。

前文已经提及，当日本戏剧导演岩田丰雄前来拜访时，杜林曾询问其对筒井剧团的观感。当岩田对筒井剧团演出的“伪歌舞伎”性表示强烈斥责后，杜林却做了如下的一番回应：

也许你是对的。然而，我们确实从筒井剧团的舞台演出中得到了无上的启发。就我而言，它（筒井剧团的演出）是不是歌舞伎并不是问题。我所需要做的就是大声称扬这种富有力量与美感的戏剧表现[18]（P296）。

可以看出，与科波的态度相似，杜林同样也不惮于承认筒井剧团并不是一个歌舞伎剧团。然而，从其言论中可以清楚地看到，关于筒井剧团的“真实性”与艺术资质问题的争论对他来说更像是一个伪命题。对杜林而言，正是筒井剧团的演出帮助其“发现”了歌舞伎这样的日本传统戏剧样式的力与美。在某种意义上，杜林确乎是通过筒井剧团的演出来认识与理解“真实的”歌舞伎的。

面对筒井剧团在巴黎的风靡以及杜林在这件事上的态度，岩田丰雄曾经发出过这样的喟叹：“相比歌舞伎，在杜林的眼中，它（筒井剧团的演出）难道不是更加迷人吗？”[18]（P296）时至今日，应该能够给岩田的这一诘问下一个肯定的答案了：相较于“真”歌舞伎，筒井剧团的“伪歌舞伎”演出更加有利于促进西方先锋戏剧人对日本戏剧“真实性”的文化想象。

结语：悖论与进步交织的双重面相

通过审视西方先锋戏剧人在这场围绕日本巡演剧团而起的“‘真’‘假’歌舞伎”论争中的态度和立场，可以看出，日本巡演剧团看似问题重重的艺术身份并没有让这些西方先锋戏剧人感到不安与困扰；相反，通过对这些日本剧团的“伪歌舞伎”在舞台演出各个层面上的风格特征进行有意识的取舍，这些西方戏剧人“发掘”出了“真”日本戏剧的形式特征与精神实质，并以此为依据来支撑与合理化他们自身在理论和实践层面所追求的革新理想与愿景。作为“通过他者重构自我”这种跨文化交流现象在20世纪早期日本与西方戏剧互动史中的一种典型表征，这种带有强烈“选择性”（selectivity）与“自我确证性”（self-affirmation）色彩的“误读”可以说既有其认识论上的局限性，又有其不容忽视的历史进步性。

就西方先锋戏剧人对日本巡演剧团的演出风格表现出的选择性受容态度而言，可以说其在某种程度上体现出了一种西方中心主义式的双重认知标准。也就是说，一方面，这些西方先锋戏剧人认为他们有权汲取日本戏剧的长处来改革自己的戏剧传统；另一方面，日本巡演剧团却因为尝试着从西方写实主义戏剧的美学理念和演出实践中借鉴经验与方法而受到了这些西方戏剧先锋人的批评与指责。这些西方戏剧人认为日本巡演剧团不应该效法西方戏剧的理由主要是基于两点考量：第一，这些西方戏剧人希望日本戏剧能够一直保持其所具有的“更好的原始性”（better primitiveness）[19]（P96）。在他们看来，日本巡演剧团的唯一职责就是向西方世界的观众忠实完整地展示日本戏剧的这种“他者性”，而这些剧团的舞台演出中所展露的西方“现代性”侧面对于日本戏剧已臻完美的，纯洁的质朴性来说无疑是一种损坏。第二，在这些西方先锋戏剧人的眼中，日本巡演剧团通过在其演出中加入西方戏剧舞台元素的方式来探索日本戏剧现代化道路的做法注定是徒劳的。这是因为在这些西方人的潜意识中，不管日本戏剧多么努力地去模仿西方戏剧，它也没有能力去真正地理解与掌握西方戏剧在美学思想与形式面上所具有的种种特征。这也就能够解释为什么日本巡演剧团的舞台作品在演出各个层面上所体现出的“西化”色彩仅仅被这些西方戏剧精英视为是对西方戏剧的一种幼稚且拙劣的戏仿。可以说，这种双标式的选择性受容体现了这些西方先锋戏剧人所抱有的一种混合着实用主义与优越感的复杂心态：它一方面承认日本戏剧之于西方戏剧自我革新所具有的工具价值；但是另一方面，在更深层的精神层面上，却又带着一种西方中心主义式的妄自尊大，认定日本戏剧这样的东方戏剧样式在骨子里是低西方戏剧一等的。

相比西方先锋戏剧人对日本巡演剧团的“误读”中的“选择性”特征体现出的谦虚与傲慢并存的悖论式认知构造，这种“误读”中的“自我确证性”却具备更积极的历史合理性。不可否认的是，缺乏对日本戏剧舞台呈现系统的充足知识，以及对于作为“戏剧他者”（theatrical Other）的日本戏剧的西方中心主义式的认知心态，这些都决定了西方先锋戏剧人从日本巡演剧团的演出中“发现”的所谓日本戏剧的形式特质与精神内核，都不过是一种与日本舞台艺术的历史传统与现状有一定距离的文化想象的产物。尽管如此，这种曲折的文化想象，仍然极大地强化与坚定了这些西方戏剧改革家从东方戏剧传统中汲取养分，来再造西方戏剧的决心与信念，并为此提供了可行的方向与路径，这一历史事实，即使是那些对日本巡演剧团持批判态度的人也是不得不正视的。正是在这个意义上，日本巡演剧团在20世纪早期的西方所遭遇的这场跨文化“误读”，确实在西方戏剧的革新进程中发挥了不可磨灭的历史作用。

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《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》

《戏剧与影视评论》

图文来自：中央戏剧学院学报社

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