【教育思想大讨论】⑩ | 孟中：编剧的心理动机与剧作主题的关系

编者按：

北京电影学院教育思想大讨论正在深入开展，学校宣传部推出【教育思想大讨论】专栏，陆续刊发围绕艺术观教育、课程思政建设、三全育人、师德师风建设等不同角度的观点、做法和真知灼见，以期营造更加热烈的讨论氛围，更加全面深刻地剖析问题，更大范围地凝聚共识，为学校新时代人才培养贡献智慧和力量。

孟中

北京电影学院文学系教师

博士、副教授、硕士研究生导师

国家高级（一级）心理咨询师

编剧的心理动机与剧作主题的关系

孟中

在电影剧作教学过程中，经常遇到这样一个问题，即电影剧本的命题创作，剧作主题是否一定是由题材所限定的，编剧在多大程度上能够左右电影剧作主题。

这个问题其实就是编剧的主观能动性问题，如何调动编剧的主观能动性，使得编剧的创作具有其独特的作者印记，就必须研究编剧创作的心理活动。

伴随着人类发展的一个古老命题，就是人们总是企图了解自己与别人的行为动因，这不仅是人类与动物的区别，而且还是不同人之间的差异。从古至今的学者更是从行为动因来对比研究艺术家与普通人的区别。尼采认为意志力是艺术创造能力得以发挥的基础，而艺术家属于比普通人更富于强力感的“强健”种族。“强力意志”是尼采哲学思想的核心，是指强烈旺盛的生命力、极具炽热的情感和扩张、占有、征服的欲望。尼采在《悲剧的诞生》中说：“艺术家倘若有些作为，都一定禀性强健（肉体上也是如此），精力过剩，象野兽一样，充满情欲。”[1]尼采更进一步将艺术家的创造能力与其生殖力联系在一起，他断言：“艺术家的创造力总是随着生殖力的终止而终止。”[2]其“生殖力”的说法与精神分析中的“力比多”本质上是同一语义。比如法国电影大师戈达尔在他五十岁的自传中曾经写道：我的青春期还没有结束。岂止五十岁，戈达尔到八十岁还保持着旺盛的创作力。

尼采将艺术家的创作力归于生命力、生殖能力甚至直接是性冲动上，虽然引起了后来学者的非议，他们认为尼采过分的夸大了“生殖力”的作用。然而，不论是尼采还是反对此学说的后来学者，皆没有将人类的生命力、生殖能力或者性冲动与一般动物区别开来，因为他们并没有将人的生理作用与心理作用联系起来，直到弗洛伊德创立了精神分析学说。心理学认为，动机“是激励或推动人去行动以达到一定目的的内在动因。”[3]精神分析学说从实质上讲是关于人类行为深层心理动机的理论。

尼采认为艺术创作的动机源自于艺术家生命力的状态，生命力充溢即强力意志和感性得到充分的发挥和表现；相反生命力衰退则意味着强力意志枯竭、贫乏、苍白和理性占据了上风，这样艺术家就成为意识清醒而缺乏情感和充满理性的人，缺乏了创作的原始欲望。尼采的创作动机学说虽然将艺术家的创作动机归结为艺术家生命力的状态，但是他极端的将艺术家的非理性心理和理性心理对立起来，非此即彼，彻底否认理性心理对艺术家创作动机的影响。

精神分析学认为艺术家的艺术创作是由一系列复杂的行为动因构成的有机体，艺术创作的行为动因具有艺术家的某种“潜意识”动机。在动机生成的过程中，艺术家的意识活动起着抑制“潜意识”活动的作用。因此，就这一意义上来说，精神分析学认为艺术创作动机的本质是驱使艺术家创作活动的一种“潜意识”心理动因，即没有获得满足的愿望的冲动，也称之为原始欲望。

现代心理学实验表明，动机还包含个人的理性意图、愿望等，这在艺术创作活动中往往被看做升华的、净化的理性创作动因，这就更加科学的阐明了精神分析学中意识与“潜意识”的关系对动机的作用，即在动机的形成过程中，有时“潜意识”会披着意识的外衣促使艺术创作动机的有机形成，而非单一动机的形成。

现代心理学研究显示艺术创作动机具有两种功能：一种为艺术唤醒功能。在电影剧作创作中，具有适当“潜意识”动机的创作者同不具备适当“潜意识”动机的创作者相比，前者往往被视为更具备天赋与灵感，因为其被艺术唤醒的可能性高，能够主动搭建与创作对象的情感认同；而后者被艺术唤醒的可能性低，无法利用自身的“潜意识”嗅觉与创作对象搭建情感关系，只能够片面依靠理性的意识来说教创作对象，降低了艺术创作的水平；其二是主题的指向功能。在电影剧作创作中，创作者的“潜意识”会自发的推动创作者关注创作对象的某一个方面，这种创作活动具有一定的艺术主题指向性，即促使电影剧作创作者对某一题材先天地奠定了情感主题而相应地排斥其它的常规性主题。

艺术动机是在艺术创作者有艺术需要的前提下产生的创作冲动。通常情况下，艺术家的创作动机不可能是单一的，创作动机有表面的，也有创作者自己意识不到的深层“潜意识”心理，这其中既有原发动机，也有继发动机，是一个复合动力系统。创作动机的表面化，被称之为“意识动机”或者“外部动机”；创作动机的复杂化或者“潜意识”化，也被称之为“潜意识动机”或者“复杂动机”和“内部动机”。电影剧作者进行电影创作的动机就是内部动机和外部动机的结合而不是任何一方的唯一作用。

一、编剧创作动机的

“潜意识”特性

精神分析学认为艺术家的创作动机包含两方面的内容，一是最近的诱发事件，二是对往事的回忆。精神分析学的这种观点与英国美学家阿诺.理德的论述极为相似，阿诺.理德认为“艺术家进行创作的动因，这包括了他过去所有的生活状况，他在创作时的身心状况、意识和气质。包括所有能引起灵感现象的一切情况。这些情况严格说来可以包括直到艺术家所描写的那件事为止以前全部宇宙的历史。”[1]最近的诱发事件往往是偶然的、微妙的、极其复杂的，这是因为激发创作动机的现实世界是不断变化的，触发创作动机的艺术家情感经验也是不断发展的，创作主体和创作客体的运动状态、相互作用及其各自的历史的复杂性，就决定了创作动机的复杂性。

创作动机的复杂性决定了艺术家进行创作的动机往往不是单一的，即使是一个单独作品的创作动机也可能包含着几种性质不尽相同的动机。而越是复杂的作品，形成其创作动机的因素就可能越是复杂，每一个作品的创作动机，都是相互加强或相互干扰的一系列动机所形成的有机动机体系，作用在艺术家身上，就形成一种强烈的创作欲望和冲动。创作动机的复杂性表现在电影剧作者身上，就显示出更多的形态。由于电影艺术是集体创作，因此在同一个创作主题下，会融入多个创作者的创作动机，如导演在执行剧作拍摄的情况时，会融入自身的创作动机，摄影、美工……演员都会在创作时找到自己的创作动机。电影艺术不同于其他的艺术，电影艺术的表层创作动机有很大程度上是执行宣传任务或赚取商业利润，在这个表层动机的旗帜下投射到各个电影剧作者身上就会成为以意识动机为诱因的创作动机，在实际创作中唤起自身“潜意识”动机，实现情感的渲泄。

在电影艺术创作中，电影剧作者被唤起的“潜意识”动机，往往也是以隐藏性创作动机的面貌出现。心理学和哲学的研究成果表明，人类的意识活动具有目的预决性的基本特征。电影艺术的表层创作动机很大程度上也是电影创作的社会性意识目的。目的和动机是不尽相同的，目的是行为所要达到的目标、结果，它总是被主体有意识地把握着，而动机则不一定都能被意识到。人的许多行为是被“潜意识”动机所驱使的，因此这种动机是潜在的、隐藏的，而它所能说得出来的动机，往往只是被前意识精心包装过的，真正无意识动机常常是伪装在动机的表层之下。通常情况下，完成国家、政府、社会的宣传任务或赚取巨额商业利润是电影创作的社会性终极目标；但是对于创作者本人来说，究其实质它们不过也是一种表层动机。因此隐藏性是电影剧作者个体“前意识”创作动机的基本特征。

精神分析学认为艺术家对自身往事的回忆是艺术创作动机的隐藏性标识，电影剧作者个体的创作动机很大程度上和其童年“潜意识”情感经验有关。童年的经历，通过电影剧作者的“潜意识”记忆机制长期的储存在无意识之中，只有到了创作时机成熟时，它才能执行创作动机的功能。

正是由于创作动机的复杂性和隐藏性特征的不同，造成电影剧作者在创作中存在始发性“潜意识”创作动机和继发性“潜意识”创作动机。电影创作作为综合性的心理活动，要求感知系统、意识系统、“潜意识”系统等多种心理机能协调参加。在整个创作过程中，各个系统有承担着不同的任务，完成各自的动机推动任务。弗洛伊德认为，人的“潜意识”能量受到意识的压抑后，可以转化为其他能量发泄、升华，这就是“潜意识”能量的移置。电影剧作者需要也是追求被压抑的情感得到释放，从而获得精神的满足。始发性“潜意识”动机是指最初激发电影剧作者创作活动的动力，是由郁积在胸的某种“潜意识”发泄需要与能够满足这一需要的创作对象邂逅相逢而撞击产生的动机。这种“潜意识”需要郁积越是厚重，满足的渴求就越迫切，遇到适宜的创作对象时就一触即发，产生的创作冲动也就越大。电影剧作者对艺术的需要和适宜的表现对象十分敏感，容易产生强烈的创作冲动。他们有丰富的生活阅历、形象记忆和情感经验，艺术直觉能力较强，对现实刺激容易产生情绪性的反映，能够很快地产生创作动机。从某种意义上来说，电影剧作者始发性“潜意识”创作动机要需要客观现实的表现对象来激发，或者通过意识活动来刺激“潜意识”记忆兴奋起来。这样表现对象对电影剧作者创作动机的产生也具有抑制作用，要获得与创作需要相适应的表现对象，并不是一件轻而易举的事情，表现对象要贴切、及时、恰能满足电影剧作者强烈的艺术需求。与电影剧作者的始发性“潜意识”创作动机不同，继发性“潜意识”创作动机是指被始发性“潜意识”创作动机激发的艺术创作活动开始以后，不断补充以保证创作活动继续展开的创作动机。始发性“潜意识”创作动机再强烈，总归有限，如果没有继发性“潜意识”创作动机的补充，电影创作活动就会像缺乏燃料一样的火焰，逐渐熄灭。因此可以说，继发性“潜意识”创作动机是电影创作活动克服艰难曲折能够延续展开的决定性动机。

艺术需求能够定向的唤起创作主体“潜意识”心理的相关因素，始发性“潜意识”创作动机可以激活创作主体的某些童年经历、“潜意识”记忆、情感经验等，更重要的是始发性“潜意识”创作动机能够激发“潜意识”的能动作用，使“潜意识”冰山逐渐融化，变成源源不断地动力，不断地激发创作主体定向地进行艺术创作。

电影剧作者以自身的“潜意识”心理结构来了解自身、感受社会，通过文化、历史、语言去观察感应世界，他在意识层面对世界的选择、认知同他不自觉的“潜意识”心理活动一起决定着他观感运思的程式，从而决定他创作电影作品的创作动机。在古今中外的文艺理论中，艺术的创作动机是众多理论家竞相诠释的命题，但大多数关于创作动机的理论都是从艺术家选择主题的创作角度入手建构的。这并不奇怪，因为在电影作品里，主题是“剧作的灵魂”，而创作动机则是灵魂的驱动力。诗歌在我国很早就有咏物言志之说，因此许多文人创作诗歌的直接动机就是激励自己。一位哲学家曾说：“欲望和努力，是人类的全部本质。”这也道出了电影剧作者的创作动机。即考虑电影剧作者进行电影创作的直接“目的”，也考虑电影剧作者通过电影艺术企图表达什么和实际上表达了什么。

电影剧作者的思维方式主要是形象思维，即直觉的、想象的、幻觉的。电影剧作者的创作动机包括欲望、需要、兴趣、情感、冲动等心理活动，它相应的生理机制是位于大脑深层结构中的丘脑、下丘脑、海马、颞叶等，这与“潜意识”心理结构有着极为相同的生理机制。电影剧作者创作动机的酝酿、创作欲望的形成、创作冲动的勃发，都和这个“潜意识”心理结构有着密切的联系。

电影剧作者的创作冲动是由“潜意识”欲望激发起的一种强烈的、勃发性的情绪状态，是一种由主体需要而引起的心理天平上的不平衡，天平上的钢珠滑向了创作冲动。此刻，电影剧作者的创作冲动成为艺术家创作动机的主要情绪表现形式，电影剧作者的创作冲动大致来自以下几个方面：

（1）表层目的，出于对电影艺术事业的崇敬与向往，以至于把献身于这项事业做为自我实现的目标和理想。

（2）表层动机，出于电影创作给自身带来荣誉和利益的需求。

（3）深层动机，对于强烈的生活感受和切身的情感经验的抒发和表露，个人的“潜意识”心理由此得到慰籍。

艺术创作不能没有创作冲动，如果没有生活感受的冲动、与观众倾诉的冲动、事业心的冲动、功名利益的冲动，则真正的创作活动就不可能发生。但电影剧作者创作冲动又象一匹野马，不但需要鞭子，也需要驾驭。因此，创作冲动又离不开电影剧作者的“潜意识”情感的积累。

二、编剧创作动机

与心理驱动力

弗洛伊德认为人的一切行为动机均来自于无意识的本能欲望，它是人类一切活动的根本动力和动因，艺术家的创作动机也不例外。弗洛伊德认为人的无意识本能欲望在人的意识松懈的睡眠中就转化为梦，在艺术家那里就转化为幻想，艺术家的幻想和梦有着天然的联系。幻想是由不得实现的欲望而产生的，因而幻想的实质也就是被压抑的欲望。弗洛伊德在《创作家与白日梦》的文章里写道：“我们可以断言：一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力是未得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实有关联。”[1]无可非议，这是一段关于幻想性质和创作动因的极为精彩的论述，弗洛伊德洞察了艺术创作者大都是在现实中遭遇不幸的深感不满足的人，艺术创作是他们以幻想的形式满足其愿望的一种行为。但为什么弗洛伊德强调“一个幸福的人绝不会幻想”？难道幸福的人就无法从事艺术创作？究其原因，我们发现弗洛伊德研究精神分析的时间正处于世界局势纷争的年代，对立和冲突是人们现实生活中的主要内容，因此对现实不满足是诱发电影剧作者创作动机的主要外部原因。然而，众所周知，秦嬴政统一中国之后的愿望不再是对现实的不满，而是害怕失去已经满足的现实，这种忧虑的心理促使他自称为始皇帝，希望万世江山永远流传。这也迎合了中国的一句古话：人无近虑，必有远忧。在弗洛伊德的动机学说中，关键词是“幸福”和“满足”，什么是幸福？满足即是幸福；什么是满足？愿望达到即是满足。如果人的愿望永远没有完结的时候，那么就不存在所谓的幸福！现实生活中的经历并不能说明一个人是否幸福，因为只要这个人对未来抱有忧虑就说明没有获得满足。在人类的发展中，旧的愿望不断地被实现，但新的愿望又不断产生，所以艺术家的幻想是在任何时期都存在的。

电影剧作者的艺术创作是从幻想开始的，电影剧作者的幻想动机是其进行创作的心理动机和内在能量。在电影剧作创作过程中，动机执行着激发构思，推动、传达，引导整个创作活动朝着一定的目标进行的重要功能。

心理的驱动力和张力是产生创作动机的“潜意识”心理基础。在动力心理学中有“缺乏性动机”和“丰富性动机”这两个不同概念。所谓缺乏性动机就是人因生存中的某种缺乏或痛苦而产生的动机。这种动机是由于人体生理上的某种失衡而引起的，由一种要求重新获得平衡的内驱力的推动而产生的，一旦这种缺乏或痛苦被排除，内驱力也就随之减弱或消失，这样动机便不复存在。弗洛伊德的动机学说中所涉及到的“未得满足的愿望”显然是一种缺乏性动机。弗洛伊德强调，缺乏产生需要，因而也产生动机与幻想。在动力心理学中，丰富性动机是与缺乏性动机相反，它超出了生存的需要，纯粹是为了寻求心理的刺激和满足，一旦这种动机所包含的心理张力得到释放，动机也就消失了。

根据现代心理学的研究成果可以发现，精神分析学关于丰富性动机也有新的认识，即艺术创作从普遍和根本的内在动因上看是基于缺乏性动机，以及由此产生的精神上的失衡。但是，丰富性动机也有着存在的依据，和平年代艺术家越来越注重挑战自我极限，寻求心理刺激。

电影作为一项社会性集体创作的艺术，很大程度上可以说生存缺乏性动机是诱发电影剧作者开始电影创作的主要动因，而心理上的丰富性动机是电影剧作者驾驭电影创作的动力。

在电影创作中，创作动机的产生包含在两种层面上：意识层面和“潜意识”层面。在意识层面中，电影剧作者的“缺乏性动机”一般源自动机的社会属性，即出于对电影艺术事业的崇敬与向往，以至于把献身于这项事业做为自我实现的目标和理想；或者出于电影创作给自身带来荣誉和利益的需求。这两种动机促使了电影剧作者在意识层面确立电影创作的立意。

电影艺术不同于其它艺术，它是集体创作的、有着浓重社会属性的艺术，这就决定了一部电影作品创作动机的产生有着复杂的社会因素。无论是好莱坞梦工厂、还是我国的主旋律电影，在筹措立项之初都有明显的宣传教育使命，而从事电影创作的人――电影剧作者承接创作活动如同工厂中的工人承接生产线上的任何一件产品一样，完成创造是他的职业使命。然而，电影作为人“潜意识”心理的投射，不可避免的带入电影剧作者的“潜意识”情感，这就形成了创作动机在意识层面和“潜意识”层面的误差。比如张艺谋的《一个都不能少》，就其创作初衷来讲，希望创作一部反映希望工程的影片，但是真正吸引张艺谋进入创作状态的是张艺谋从剧中人物身上发现了他自身情感经验中所带有的倔强性格和农村情怀，这种“潜意识”的创作动机推动他以饱满的激情完成创作过程。

如果电影剧作者的创作动机仅仅简单的停留在意识层面，缺乏“潜意识”层面的创作冲动，是很难完成一部优秀的电影作品的。与之相反，如果一名电影剧作者一旦产生了丰富性动机即“潜意识”创作动机，就很难把它再抑制下去。这个动机即使一时不能实现，也会成为一个摆脱不开的情结挽在心头。这种“潜意识”动机虽然有着“丰富性”绰号，但其实还是一种“潜意识”心理需求的缺乏。它能促使电影剧作者内心为了发泄／满足“潜意识”欲望萌发一种心理驱动力和张力，这种驱动力和张力能够推动电影剧作者尽快地进入到创作过程中。

以往的文艺理论过多的注重意识层面创作动机对艺术创作的影响，而忽略创作主体内部的非理性心理状态。托尔斯泰就曾经说过，每一部作品的创作动机都是不同的，但至少有一点是共同的，那就是创作动机不是无因而致的心灵的神秘颤动。托尔斯泰在这里仅谈到了创作动机的产生是外因导致心灵的神秘颤动，他忽略了创作主体的内部刺激能力。现代心理学对人的行为动机的研究证实，不仅外部环境的刺激可以引发人的行为动机，而且内部世界的刺激（如情绪、想象等“潜意识”心理的流露）也能引发人的动机状态。“即使一个人安静地坐着，不受生物组织需要或外部刺激的影响，他仍然受神经系统所产生和指导的连续不断的观念、思想、想象所引起的动机的作用。”[2]电影剧作者的创作动机，既依赖于客观事物的刺激激发，又依赖于创作主体内部心理状态。客观事物的刺激包含了外部刺激和内部心理刺激，电影剧作者的内部心理刺激，主要是电影剧作者的某种情绪或意念，这种情绪和意念是同外部世界、同创作主体脑中的感性的情绪记忆密不可分的，它和创作冲动紧紧相连，一触即发。这是生活在创作主体“潜意识”中留下的情感经验，这种情感经验须蕴含着许多感性的内容，而非抽象的思想观念。抽象的思想观念并不能激活记忆中的生活表象，激发不出创作热情，因而不能激起创作冲动。

弗洛伊德精神分析学特别重视艺术家的童年经验。他认为创作动机的形成，与童年时的经验，特别是其中的恋母情结有关；创作动机的产生是艺术家目前的情感经验唤起了艺术家对早年孩提时代情感经验的回忆，这种回忆在现在产生了一种愿望，这种愿望在创作动机中可以清晰地寻找出来。

三、编剧心理驱动力

可以影响电影剧作主题

电影剧作者的创作动机是推动创作主体进入创作过程的“潜意识”力量，但是动机能否使创作过程顺利进行，能否实现电影的社会性目的与电影剧作者的个人目的，最终完成电影作品，还须取决于其他条件，即本章第一节所谈到的电影创造者的创作能力。

电影剧作者的创造能力在创作动机的引导下，完成艺术创作，一方面实现了电影的社会性目的，另一方面满足了电影剧作者本身的“潜意识”心理。在这个实现的过程中，常常会因为动机的复杂性和表层动机与隐藏动机的差异，而产生艺术作品主题的多义性与复杂性，甚至出现偷换主题的情况，即表层主题与深层主题相背离。这种背离现象不仅和创作动机有关，还和电影作品的表现对象有关。表现对象与创作动机的关系因人而异，每一名电影剧作者都有自己的对象世界，他们的“潜意识”心理结构不同造成个性差异，艺术经验、审美趣味、文化背景、创作能力和情感兴趣不同，所适宜的表现对象也不尽相同。苏珊.朗格在《哲学新解》中说到：“人类的感应是建设性的而非消极性的。”这种建设性的感应落实到每一位电影剧作者身上，便有了不同的电影作品。因此，即使同一题材、同一故事，不同电影剧作者来创作，但各自的“潜意识”创作动机却不尽一样，创作出的作品也就不同。例如我国在二十世纪七十年代拍摄《许茂和他的女儿们》（八一电影制片厂摄制）与《许茂和他的女儿们》（北京电影制片厂摄制）都是改变自一个题材，不同的电影剧作者同时拍摄，却完全呈现出不同的电影作品；同样，电影史上经常有一部作品在不同的时期被重拍的现象，甚至每次拍摄在镜头数量、乃至景别都完全一样的情况下（如希区柯克的《精神病患者》），每次作品所呈现的“潜意识”主题仍完全不同。这就说明了电影艺术的创作动机在实现的过程中，有可能随着电影剧作者隐藏的“潜意识”动机控制，最终出现多义性主题的现象。

无论是用外部刺激来激发创作动机，还是内部刺激引起了创作冲动，如果电影剧作者本人平时没有的真情实感的积累，就不可能产生 “潜意识”情感想象。可以预见，缺乏深厚情感经验的创作者创作出来的情节、情景、情境就象一堆散沙，是难以完成电影艺术的创作实践活动的。

[1] 《悲剧的诞生》 尼采，译者孙周兴，商务印书馆2012年版，P350

[2] 《悲剧的诞生》 尼采，译者孙周兴，商务印书馆2012年版，P350

[3] 《简明心理学辞典》 杨清主编，吉林人民出版社1985年版， P95

[4] 《美学译文》第一辑 中国社科出版社1980年版，P90

[5] 《现代西方文论选》 上海译文出版社1983年版，P141-142

[6] 《德国的文学与艺术》 德.斯达尔夫人，人民文学出版社1981年版，P121

教师风采

来源| 《电影剧作心理》

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