中国摩登（下）| 看见张光宇：现代美术史的沉船和宝藏

看见张光宇：

现代美术史的沉船和宝藏

蔡 涛

五年前《张光宇集》出版，是张谜们击掌称快的一桩幸事。光宇诞辰120周年，唐薇、黄大刚老师又编出这套袖珍版小集，了解光宇的艺术成就，对于广大读者更显便利了。小集精选了《西游漫记》《水泊梁山英雄谱》《民间情歌》等经典名作，另有别册《彩笔千秋》，收入黄苗子、张仃等人的回忆和评述文章，四册小书在手，光宇艺术精华可谓尽收眼底。自上世纪20年代开始，张光宇的影响力，正是从一册册的印刷小读物扩散到人群中，他的艺术创造力，也是从插画、漫画爆发开的。120周年之际，用四册小书来纪念这位艺术家，再合适不过。读书时可以感受到，编辑设计团队是深深折服光宇艺术的一群人，小集的出版，凝聚了他们的敬意和喜爱。

20世纪中国有名有姓的艺术家，能列出一长串，但有趣的灵魂加上天纵之才，少之又少。张光宇是我们回望上个世纪时，感到十足庆幸的天才巨手之一，足以代表20世纪中国人文的新面貌和新格局。但艺术家离世半个多世纪了，客观的历史评价，却始终滞后。画家郁风晚年曾感言，张光宇是一艘载满宝藏的沉船。沉船之喻，甚为允当。为什么，看见张光宇会这么难？

和很多知名艺术家相比，张光宇涉及的艺术领域太过宽广和驳杂，总括起来有三条，“大众美术”“商业美术”“实用美术”：前半生他在上海滩商业潮中打拼，舞台布景、香烟广告、杂志出版、书刊装帧、字体设计、电影美术、漫画插图、室内装饰、家具设计、壁画创作，从小学徒到人间画会会长，是漫画界德高望重的大哥；后半段，他是新生共和国的形象设计师，国徽设计、《人民画报》《人民日报》改版，游行队伍设计，外宣书刊的装帧插图，国字号楼堂会所的室内设计和壁画工程，筹建中央工艺美院，整理民间艺术遗产，培养装饰艺术人才，无处不见他“打杂差”的忙碌身影，最后以一部享誉国际的动画片《大闹天宫》的造型设计谢幕。

《西游漫记》第二章第三页

正统的现代美术史评价，向来重视国油版雕，附带关注留学和职掌高校的履历。张光宇只有小学学历，靠着漫画赢得艺术界的声名，大部分的人生段落，他是一个边学边干的“实用艺术家”。1950年代末，他认真琢磨过“新中国画”，其实还是跨媒介的装饰绘画，这套理论和方法，后来在首都机场壁画创作中大放异彩，但这些不算是“正宗”国画。

实用美术和纯粹美术之间，本来就有千丝万缕的联系。1925年，林风眠等留法艺术家参加的首个国际现代美术展览，是巴黎万国装饰工艺博览会。留日的高剑父，做过瓷业大王的梦，留法的徐悲鸿，也画过月份牌式美人，张光宇的启蒙老师张聿光，更是为“新舞台”绘制布景的职业画师，这些都是中国现代美术的重要源流，后来被视为无关紧要的“逸话”了。其实，毕加索参与过舞美设计，夏加尔帮教堂设计过彩色玻璃窗，建筑师柯布西埃是超现实主义绘画的积极参与者，克利也在包豪斯教过画。应该说，这种全面介入现代生活的理念和跨媒介创作方式，才是现代艺术发源的本色。

张光宇的现代艺术理想，从一开始就建立在实用美术的日常实践中，力图贴近时代审美和现代人的感受，探索艺术语言的“实用性”。1929年，他阐释工艺美术，就是“人生切肤所需求的艺术，追求出实用与感觉上的愉快，予人生一种安慰”。正是这种对“实用性”和现代感性的追求，使他超越了一般画种和门类的具体限制，也能更自由地从包括民间艺术在内的传统语言，乃至世界最新潮的现代艺术资源中，加以择取、消化和表现，逐渐形成了能够穿行于各种媒介之间的个人艺术风格。

从“新舞台”接触京剧戏班开始，接着为英美烟草绘制广告，乃到30年代漫画和画报出版的黄金时代，张光宇长期浸泡的是市场导向的舞台、银幕、印刷纸媒和时尚行业，由此锤炼出的职业敏感性，就是“娱乐”大众。在客户、读者、观众的趣味把握中探索新形式，更有观察洋场世情百态的独特视角，加以大上海四通八达的国际资讯支持，他得以培养出充分的触觉与灵感。在文化市场中浮沉，并无现成的路子可循，只能摸索更加合适的方案。这一点，他和每天坐在画案前忙着开发“新产品”，靠卖画为生的齐白石，并无二致。

齐白石在现代美术史上的成就，很大程度上是利用他所独擅的湖湘民间艺术的造型能力，激活了文人书画日见闭锁的精英传统。张光宇同样极为重视民间艺术传统，激活的方式却是现学现用，以更显时尚的西方现代艺术语言加以转化和再创造。和白石老人安心于个人画坊的经营不同，光宇是机械复制时代的弄潮儿，是与时代国族同呼吸共命运的现代传媒人，更是一个擅长学习和转化的新媒体艺术家。

论者尤喜将张光宇和他敬佩的墨西哥插画家珂佛罗皮斯（Miguel Covarrubias）进行比较，认为受到珂氏影响，是他个人画风的一个重要转折。被漫画界圣手们反复吟味称道的《民间情歌》（1934-1936），就是将明清版画和包豪斯的硬边简线风格加以融合，构图上更借鉴了珂氏轻快风流的装饰风，画面中江南水乡和男女情色的人间韵致表现得淋漓尽致：“方是方，圆是圆，达到造型纯熟之境。既简练又饱满的超完整性，与民间版画有异曲同工之妙”（叶浅予语）。张光宇的政坛名人漫像，也是从珂氏那里获得不少灵感，更参以京剧脸谱的程式化表现，情调诙谐，效果分外强烈。

对于二者风格的关联性，丁聪认为，张光宇的装饰理想，是根源于中国传统艺术，与其说是学珂佛罗皮斯，不如说两人是异国知音，“他们在追求高品位的装饰方面是同道者。”1933年珂氏来上海，在邵洵美处看了张光宇的画作之后，就赞扬“他非特了解了西方艺术的长处，同时又能尽量发挥东方艺术固有的优点”。珂氏此行还着意搜集中国古玉，在和墨西哥古玉对比之后，他激动地宣称，在雕玉上发现了中国艺术与墨西哥艺术的相同处。一年后，张光宇开始绘制《民间情歌》，画面线条净洁刚劲的曼妙表现，也让人联想到殷周的玉石铜器线雕（黄苗子语）。这种跨文化的艺术传统再发现和视觉演绎，在两位艺术家身上的确是相通的。

张光宇的学习能力，大公子张大羽曾有过传神的记述。在英美烟草公司工作时，有不少外国画家，怕别人偷学技术，作画时遮遮掩掩，张光宇常去他们身边走过，“眼睛一溜，心里就有数了”。他从不自满，总是在尝试新方法，丁聪回忆，当时电影很新奇，光宇看了德国和苏联的电影，看了某部演剧，他就把电影镜头或布景，放进自己构图中了。廖冰兄对此有过精当的比喻——吃草挤奶的牛。他以张光宇的字体设计为例，既独特又自然、千变万化又能和谐统一，吸收了西方字体的设计特征，但“你不得不承认这是新的、现代的，又是符合中国书艺规范以及民族欣赏口味的”，“张体”为汉字的图案化开出了一条既崭新又宽广的大路，一直影响到今天。

小集中收录的《西游漫记》《水泊梁山英雄谱》和《林冲》等，是最足以反映张氏图像叙事能力的作品，这种以连环画形式讲述历史故事乃至完全出于作者杜撰的“故事新编”，发挥出了非凡的艺术想象力，用他本人的玩笑话讲，就是“骗骗人，造谣言”。不拘泥于文学文本，不囿于文物制度，大量参用了艺术家在现实生活中的观察体验，乃至于舞台和电影画面的经验，最后，作者是根据图画叙事的节奏来安排布局。他讲过一句话：“画画也像写文章，像唱歌，有章法，有节奏。”阅读这些连环画时，相信读者们也能各自品出造型布局的味道和节奏来。

《水泊梁山英雄谱》金大坚

《水泊梁山英雄谱》朱仝

光宇从小熟读这些文学经典，也爱在后台看演员画脸谱，这也影响了他对人世间的细微体察：“觉得人生是个舞台，每个人都在扮演某个角色，像在演戏，好人坏人，上上下下”（张大羽言）。《英雄谱》中不少人物形象的设计，完全可以对应当时他观察到的城市风光。孙二娘浑似舞池里周旋无敌的妈妈桑；铁臂膊蔡福，定睛一看，以为是印第安酋长附了体，“杀人须见血，救人须救彻”，豪横的形象有了，还有点搞怪的异国情调；美髯公朱仝，在知府衙中抱着小衙内逗乐，一脸的仁义敦厚，比之陈老莲《水浒叶子》中的美髯公，更多了几分令人信服的人间温情；赤发鬼刘唐脚下的那铺方石街，婉转成起伏的波浪形，映在方整洁白的院墙之下，也呼应着刘唐的发须服饰，这种充满形式律动感的巧思，让人叫绝。留心看这套画中的地砖样式设计，多能补足人物性格和现场的心理气氛；玉臂匠金大坚在书斋刻印的场景，也是一幅Chinese Modern家具设计的效果图，案台、座椅的造型，让人联想起光宇三四十年代家具设计中的中国包豪斯风，金大坚坐在摩登太师椅上刻印，惬意得很。光宇设计的这批家具，原物有幸保留了下来，在北京势象空间的张光宇艺术文献中心长期陈列，有心者可以去扮一回金大坚的。

《水泊梁山英雄谱》 孙二娘

《水泊梁山英雄谱》刘唐

《水泊梁山英雄谱》蔡福

《西游漫记》创作于抗战最末期，艺术家在重庆北温泉逼仄的家中，临时搭起一张木案，四个月的时间，绘制出六十幅讽刺连环漫画。由于当时杂志出版受到官方压制，因而这套漫画只能以“展览漫画”的形式面对观众。“民主之年，胜利之月，穷愁之日，怀乡之时”，艺术家在战乱流离中，亲眼目睹了国民党政权的腐败奢侈和民生涂炭的巨大落差，“冷眼看人，热心捣鬼”，此时的艺术家已经意识到，漫画即将作为一种鼓舞民众、改变现实政治的积极力量登上历史舞台——“手上无原子弹，负此昂藏；笔端似万花筒，相期莞尔”。读毕《西游漫记》，我们就能理解，为何在抗战时期，是漫画而不是其他画种，占据了了对敌宣传的最有力的位置，漫画家既有共情于本土民众的接地气的说服力，更有其他画种难以企及的针对国际观众的语言变通力。这种自由组装世界美术语言，将迪士尼、百老汇、京剧舞台、木偶戏的娱乐要素，统统纳入讥讽笔端的绘画语言实验，吸引了陪都的无数观众，和当时的话剧演出一样盛极一时。75年过去了，孙悟空看钞票的眼神、南极仙翁搂着何仙姑大汗炫舞的场景，以及伪秦国上空的气球骤变的炸弹雨，依然在提示我们，在这座艺术创造力的高峰周边，很难看到足以匹敌的美术史景观。

《西游漫记》第五章第一页

《西游漫记》第五章第四页

张光宇正直幽默，诚恳而乐于助人，他的漫画创作和商业出版项目，从20年代末就不断吸引着年轻漫画人，逐渐聚拢为一个极富创作和组织才能的艺术家团队——张正宇、黄文农、鲁少飞、叶浅予、胡考、张乐平、黄尧、张仃、廖冰兄、黄茅、梁白波等人。这也是艺术运动社和决澜社之外，最引人关注的现代艺术家群体。从1926年上海的漫画会，到时代出版公司的杂志供稿群，再到抗战时期遍布各大战区的漫画宣传队，最后在香港结成人间画会，迎接政权更迭。对于这群漫画家的历史性贡献，郁风有过一段评价：“这是生命力很强的一群，他们多数都未经过正式美术学校训练，从无到有，扎根于中国土壤，又吸收外来艺术营养，紧跟时代的发展而不断转化、延续“，她的判断是：“我认为中国的现代美术是从30年代上海的漫画开始，成为打开局面的先锋的。”诚哉斯言。

郁风先生之所以看见了这艘满载宝藏的沉船，是因为她从张光宇及漫画同人的创作历程中，体会到了一个长时段发展的本土现代艺术史的非凡历程：其一是观察艺术家的语言生成，在现代技术和人文条件下的创造性变通能力；其二，是看艺术生产和现代民族国家的伴生关系，是否具备一种紧贴现实的周密的对话能力。用这两条标准回望张光宇，光芒灼眼。不得不叹服，他的横空出世，是个人良知和图画智力在中国现代史上的一次奇遇；他的艺术手法的千变万化，也浑如他笔下造出的那位孙大圣。

《凤凰周刊》2020年第20期总第729期

资料来源/唐薇

图文编辑/罗雪辉 冯佳琪