现代建筑派大师：法兰克·盖瑞（Frank Gehry）

 

法兰克·盖瑞（Frank Gehry）生平简介：

1929 年出生於加拿大多伦多
1949年考上南加大建筑系
1951年取得南加大建筑学士学位
1956哈佛大学设计研究所研习都市计画
1953-1958他随著洛杉磯之Victor Gruen与Pereira & Luckmen，及巴黎之Andre Remondet等建筑师见习
1958年由研究所毕业
1962年成立他自己的公司 Frank O. Gehry and Associates,inc
1972-1989曾担任南加大与加州大学洛杉磯分校担任助理教授
1972-1989在哈佛大学、莱斯大学及加州大学担任客座评论师
1974被遴选為美国建筑师师协会（A.I.A.）之学院会员
1982.1985.1987.1988.1989拥有耶鲁大学建筑系之Charlotte Davenport教授的职位
1984担任哈佛大学Eliot Noyes讲座
1987成為美国艺术与文学学会之一员
1989获得普立兹克（Pritzker）建筑奖，同年被提名為在罗马之美国建筑学会理事
1991成為美国艺术与科学学会之一员
1992获得Wolf建筑艺术奖
1994成為Lillian Gish Award之终身贡献艺术奖项的第一位得奖人。

法兰克·盖瑞（Frank Gehry）的设计历程概述：

     随着西班牙的毕尔包（Bilbao）古根汉美术馆分馆，及西雅图摇滚乐博物馆（The Experience Music Project）的相继完工，美国建筑师法兰克.盖瑞（Frank O. Gehry,1929~）成了当今最受瞩目，也最受争议的建筑人物。这位在加州住了50几年的老顽童，70年代初期的作品就已显得不按牌理出牌，而被媒体描写为「加州坏男孩」（California bad boy），然而，随着时间与群众的考验，坏男孩已长成为建筑史上，近代建筑潮流中的重要角色，而且可能是最成功的建筑革命家。

　 　盖瑞原来是犹太裔加拿大人，小时候住在多伦多。童年时期的一个回忆对盖瑞日后影响至深。小时后，每个礼拜四，盖瑞都会跟着祖母，到犹太市场去买鲤鱼，买了鱼回家，放在浴缸里，年幼的盖瑞就会跟鱼玩上一整天。虽然每个礼拜五，祖母都会杀了那条鲤鱼做成鱼丸，但是鱼的形状、摆动和漂浮的情景，都已深深烙印在盖瑞的心中，成了感情上不可割舍的一部份。

　　从小尺度的设计获得真实感的乐趣

　　   1947年，盖瑞18岁，正值青春期，全家从加拿大移民到美国加州洛杉矶，盖瑞从此就在这里生根。先是在南加大建筑系拿到建筑学士学位，然后到哈佛的研究所念都市计划。在传统建筑教育熏陶之下，盖瑞始终认为，建筑这一行是服务业，建筑师应该服务业主，倾听业主的需要，解决业主的困难，然后盖好房子。

   　　学生时代的盖瑞也崇拜过哈里斯（Harwell Hamilton Harris，50年代南加州建筑师，作品充满地域主义）和辛德勒（Rudolf Schindler，20年代洛杉矶建筑师，作品表现国际样式），他也阅遍莱特（Frank Lloyd Wright，1869~1959，美国建筑之父）的作品，最后认为柯比意（Le Corbusier，1887~1965，法国建筑师）是20世纪最伟大的建筑师。虽然刚开始盖瑞也受了典型“建筑士大夫”观念的影响，对比建筑设计更大尺度的都市设计及都市计划充满憧憬，他觉得，若对政治及社会身负使命的话，即使是为有钱人设计住宅都是可耻的。然而，他逐渐发现这些使命任务，不过是常常开会，然后写规划报告，报告中的伟大梦想却永无实现之日，于是盖瑞转回设计建筑小案子。从小尺度的设计中，盖瑞充分得到了真实感的乐趣。

　    盖瑞刚踏出校门，进入社会之际，也如常人般进入事务所工作。就像19世纪初，年轻的艺术家毕加索一样──20几岁的毕加索，已经能够极熟练地用学院训练下的技法创作绘画──20几岁的盖瑞也早已花了很多时间学过建筑表现法、建筑透视图等技法，此时他专为像波特曼（John Portman，当时美国名建筑师）这类事务所画透视图。为人作嫁衣裳的这段期间内，盖瑞还曾带着妻小到巴黎工作，贫穷而年轻的他，每到周末，就开车到处印证建筑史课堂上所学的法国浪漫主义，结果却发现最感动他的只是那些坚实的雕刻而已！有一天，他来到Chartes（一法国小镇），那里充满了对历史的否定，盖瑞被这种叛逆的美感感动得大哭起来。盖瑞从欧洲回到洛杉矶，33岁，在身无分文下开了自己的事务所，同时也揭开了他人生舞台的序幕。这时，他开始质疑自己所画的美丽图面，盖瑞发现自己太容易沉醉在表现法逼真华丽的图面中，却无法将图面上的感觉，传递到真正盖好的建筑上。于是，他想了一个办法来补救：他不再自己画图了，他叫事务所里的结构技师来画建筑图，结构技师画的图，往往很没有个性，又丑又清汤，只有线条而已，然而盖瑞因此就不会被自己的画图技巧所蒙蔽，反而更能专心仰望真实的建筑物。盖瑞被解放了，跨入一个追求梦想与真实契合的境界。我们可以看到他接下来的40年迄今，他对建筑物的形式（梦想）与建筑物的材料（真实）的掌握，像驾驭两匹狂奔的野马，有时这匹跑得较快，有时那匹跑得较快，有时两匹合而为一，达到了驰骋的颠峰。

从家具的设计中尝试自由的曲线

　  　盖瑞60年代及70年代初期的多数作品，一直都不脱现代建筑主义的典雅与保守，他满腔想创造形的欲望，加上仍怀着服务穷人的热情，在端庄的建筑设计中无从宣泄。盖瑞勉强地从一些小住宅案得到了心理平衡。1964年，盖瑞35岁的时候，替洛杉矶当地的艺术家Danziger设计住宅，因此认识了很多本土艺术家，如Kenny Price、Ed Moses之流，他发现自己与艺术家还蛮能沟通的，反而与当地建筑界格格不入。其它建筑师认为盖瑞太不严谨，怎么可以把工厂用的窗户真的用在建筑设计上，太可怕了！一直到60年代晚期，快要进入不惑之年的盖瑞竟从一种做模型的材料──瓦楞纸板中得到了创作灵感。盖瑞把这种便宜的纸板一层一层胶合起来成一大块，然后用锯刀切成各种实体形状──桌子、椅子，档案柜、门、地板等等，又便宜又坚固。盖瑞于焉产生与材共舞的莫大乐趣，这种材料容许他在一天之内就可设计兼完工，还可测试、修正，第二天再完成另一件成品。这种纸板家具还真的上市销售成功，便是有名的Easy Edge系列家具，在这一系列的纸板家具当中，我们可以看到盖瑞尚不敢用在建筑上的自由曲线出现了──虽然还只是两向度板状的弯曲，第三向度仍旧拘谨的保持平直。在家具上的牛刀小试，加强了盖瑞的信心，他深信高贵不贵的做法，总有一天可以实现在建筑设计上。

　　  就像19世纪末的西班牙名建筑师高第（Antoni Gaudi，1852~1926，有很多艺术家朋友替他执行建筑上的装饰品）一样，盖瑞的建筑作品深深与与周围的艺术家朋友互动，他替这帮朋友设计工作室或住宅，用他们的过程、他们的语言、他们的态度、他们的能力和他们的手工，与建筑做了巧妙的结合。然而正因为如此，建筑界更是把盖瑞推到边缘了，对他的作品不屑一顾，视他为傻瓜。

  　　在这被显学排挤的时期中，盖瑞也替当地的开发商设计了一些商业建筑，圣塔摩尼卡购物中心（Santa Monica Place）就是一个成功的例子。在这个外形方整的案子中，六层高的立体停车场的外墙，遮着一层漆上白字的蓝金属网，是那种常用在小学操场边的便宜围墙，却让人耳目一新，盖瑞反复地使用这种廉价金属网在各个案子中，有意无意地探测业主或使用者的忍受极限。

 　　在不被同行认同的当儿，盖瑞还雪上加霜地不被妻子认同。据说他在婚姻触礁，又濒临一无所有的时候，去看心理医生。医师对他说，“你这般光景，反正不能更糟了，索性豁出去吧！”

 　　从自宅的设计中彻底自我解放

 　　学院派建筑师一方面对盖瑞看不上眼，一方面却也认为他还算是个成功的商业建筑师（因圣塔摩尼卡购物中心一案之故），因此邀请他来主持一场建筑师派对。盖瑞心中很不是滋味，不知该答应去当小丑呢，还是该去同一天在东岸哈佛的一场有关都市设计的会议。派对前一天的早上，合该有事，盖瑞福至心灵地跑去南加大听艾森曼（Perter Eisenman，美国建筑学者，善用作品描述理论）演讲，演讲中艾氏提及正在设计的几个小住宅案，及从画图中得到的乐趣，还提到织品般的品质，说话就像一个艺术家一样。盖瑞当场深感心有戚戚焉，于是会后便趋前与艾氏攀谈起来，艾氏把盖瑞带进当晚的另一个建筑师晚宴中，盖瑞顿时从圈外人变成圈内人，第二天，放弃搭飞机往东岸，欣然赴邀主持派对。

　　1978年，快要踏进知天命之年的盖瑞，正逢人生的转折点。第二位妻子在南加州的滨海小城圣塔摩尼卡住宅区中找到了一间屋龄50多年，不怎么起眼的小屋子，之前被医师劝告豁出去的盖瑞，这下找到了施力点。增建自己的住宅，预算、时间、外形、材料都在自己的支配之下。形式上，一个翻转的正方体，为传统的小厨房带来明亮及新的空间感；材料上，因为盖瑞还在破产的状态下，只能用小学操场的金属围墙网，工厂用的金属浪板，还有不加任何表面处理的三夹板等等，盖瑞的材料合唱着「只要我喜欢，有什么不可以」。笔者当时正巧在附近赁屋居住，早晨经常看到满头灰发的盖瑞，从车库开出一辆Nissan 240红色跑车（在美国属经济款式），飙去办公室，笔者也常带房东去盖瑞家旁「朝圣」。房东的反应就如同当地的邻居一般：「这有什么好看？乱七八糟的」，他们却不知道，一位建筑巨星就要登场了。盖瑞自宅的这番建筑自白，吓走了常用他的开发商，处在经济压力下的盖瑞是又害怕又满足。建筑设计上，既然已经迈向了采用斜线的第一步，家具设计上就不必再有洁癖了，随之生产了一系列既结实又毛渣渣的Experimental Edges椅子系列。

将「施工中」的力量传递到建筑上

　 　80年代初期，盖瑞继续追求自由曲线的表达，虽然他还不知道如何用在建筑上。从童年来的恋鱼情结，加上正与艺术家朋友Richard Serra合作设计一件桥的案子，盖瑞用玻璃做模型，表达鱼鳞，发现了层层相叠的美感，于是盖瑞堂堂进入了鱼的时期。他不停地画各种鱼的素描，彷佛鱼是完美的化身，而这完美是此时盖瑞的建筑设计所望尘莫及的。盖瑞因此养成了一个习惯，每当他设计做不出来的时候，他就开始画鱼，以卧薪尝胆的心情，提醒自己应该追求更完美的设计，如同完美的鱼一样。刚好材料厂商Formica（富美家）请盖瑞用新美耐板系列Color Core参加设计竞图。在沮丧与求变的挣扎中，盖瑞不小心打破了原设计成的灯，盖瑞觉得边缘不整齐的碎片美极了，于是叠起碎片，做成了鼎鼎大名的鱼灯。除了鱼灯，盖瑞接着还创作了蛇灯、老鹰灯、章鱼灯、鳄鱼灯等等，他逐渐摸索出如何用特定的材料去创造三向度扭转的曲线。

　  　尽管盖瑞在各种动物灯上的形与材料，都已达到出神入化的境界，他对建筑上形的运用，相较之下就别扭多了。既不能甘于垂直的端庄，又无法让轮廓饱满到畅所欲言的地步，于是他出现了几个干脆用具体对象代替抽象形式的凸槌作品。像加州航空馆增建案（California Aerospace Museum），业主没钱盖大型馆，连将来展览品的经费都无着落，却又希望设计能表达飞行的特性，于是盖瑞在建筑物临街面黏上了一架飞机，让建物内容不言而喻，加上八角体、球体、三角体各种几何空间，盖瑞形容这栋建筑本身就是展览品，就是一艘充满幻想的华丽航天飞机。另一个作品则是Chiat／Day（加州一家广告公司）办公总部，据说盖瑞和业主在讨论设计图时，正在为停车场的入口该长什么样子而伤脑筋，恰巧会议桌上有台望远镜，盖瑞拿来顺手放在入口处，想不到业主就答应了。盖瑞也没含糊，找来配合多年的艺术家老友Claes Oldenberg和Coosje Van Bruggen合塑出一台超大的望远镜当入口，而且它还不是纯雕塑，内部设计成研究室及会议室，目镜的地方正好是天窗采光。

　　此时的盖瑞，对建材的运用就显得自如多了。他还是一如往常地不断开发各种材料，壮年时期对材料「高贵不贵」的信念依然支持着他。人们不再对他的廉价材料嗤之以鼻，反而逐渐欣赏喜爱他的素材大合唱了。盖瑞曾说「施工中的建筑比完工了的建筑好看」（Buildings under construction look nicer than buildings finished）（注3）。因为盖瑞喜爱看现代绘画，他认为建筑师受蒙特里安（Piet Mondrian，19世纪初画家，影响当时建筑师形成风格派）影响已老掉牙了，他受感动的是，绘画中的笔触好象画才干似的，怎样才能把这种「施工中」的力量传递到建筑上呢？于是他让构造Luo露，尽情表达素材的生鲜感（例如未经表面处理的木材）。在盖瑞看来，美丽就是没力，他的社会主义思想不断地提醒他童年的饥饿，现实的严苛与人咬人的冷酷；现时是狂乱的──快餐、广告、用过即丢、赶场……，这种要表达当代美国文化的冲动，让他无法忍受温柔协调的美丽作品。

　　盖瑞的大胆表现，恰与80年代的时代脉动契合，于是他的服务对象不再限于南加州的业主了，他开始走出西部，进到美国各地，甚至日本、欧洲各国都相继注意到这位怪杰。到80年代中期，盖瑞已完成了一百多件案子，又因他向来与艺坛关系密切，这些案子中不乏精采的展场设计（例如洛杉矶当代艺术临时展场──Temporary Contemporary，1983），盖瑞自认他对这些艺术家的作品实在太了解了，因此他最知道如何展示、打光，来彰显这些艺术品。盖瑞很无奈地表示，他好渴望做一次美术馆设计，偏偏就拿不到这类案子，都被别人拿去了。（例如洛杉矶当代艺术馆的本馆设计就被矶崎新〔Arata Isozaki〕取得）他说：「看倌们，给我一个美术馆做做吧！」（Please give me a museum to do, world）（注4）55岁的盖瑞不知道，命运之神已经应允了他的呼求。

使用计算机软件CATIA辅助鱼形设计

　　20世纪初，毕加索要从粉红色时期跳进立体派时，曾说“如果我要画一只碗，当然就会把它画成圆的。但整体图画节奏、构图结构，会迫使我把圆的画成方的。”80年代末期的盖瑞就是这样，益发不能压抑住自己的表达冲动了。如果一个受过严格传统建筑美学训练的建筑师，站在盖瑞这时期的作品前，可能会有碗不像碗的感觉──这里施工错了吗？怎么有点歪斜；那里挑太远了，恐怕会撑不住吧？然而看完以后，心惊肉跳的视觉刺Ji却又绕梁三日，难以忘怀。

　　在进入叙述90年代的盖瑞之前，我们得先看一下1989年就开始的一个案子──迪斯耐音乐厅。笔者在90年代初，参观过盖瑞在南加州威尼斯市（Venice）的事务所，当时一位韩国朋友正在孜孜不倦地做此案的草模，整个墙壁上贴满了盖瑞的手稿（sketches）和工读生们做的草模（study models），其中还包括一个鞋盒子。这个案子迄今仍未动工，因为业主经费不够。但是在那有如鱼身扭动的完满曲线中，盖瑞的建筑风格已经不再别扭了，愤怒的社会主义者，这时倒显出一股优美祥和之气，很难否认它就是未来毕包美术馆的前身。盖瑞图桌上的平行尺和三角板大概都可束之高阁了。

　　在开始设计迪斯耐音乐厅的前后，盖瑞已经多方尝试着把他出神入化的鱼灯，扩展到建筑的尺度了。先是1986年明尼苏达州Walker艺术中心内，约三层楼高的玻璃鱼雕刻，继而是隔年日本神户的「鱼跃餐厅」旁，约八层楼高的金属网制鱼雕刻，然后是再隔年，替「望眼镜业主」Chiat／Day设计的鱼腹会议室，18公尺长的鱼腹，外身覆以鳞状镀锌金属片，内露鱼骨结构般的木料，让观众置身于木偶奇遇记的惊艳。最后是1992年，到达了鱼时期的高潮，盖瑞在西班牙巴塞罗那奥运村中设计的巨型地标──54公尺长，约12层楼高的冲孔金属鱼雕刻，在这个案子中，盖瑞首度使用法国航发公司Dassault Systems所发展出来的计算机软件CATIA来辅助鱼形设计。

　　1990年之后，年届耳顺之年的盖瑞，作品中充满了自信的流动性，既具鱼身扭动的肥腴感，又具片状纸雕的简约感，不仅如此，盖瑞的魔术笔也可命令材料流动，在辛辛那提大学一案中，连硬帮帮的砖头也都舞动起来。他毕生所驾驭的梦想与现实两匹野马已同步前进了。

设计古根汉一案唤醒没落的毕尔包

　　话说回命运之神听到了盖瑞的渴求，果真安排了古根汉美术馆馆长汤玛斯·克兰兹（Thomas Krens）去找盖瑞，1997年，脍炙人口的古根汉美术馆，在西班牙毕尔包的分馆诞生了。这座美术馆伫立在Nervion河边，散发着淡淡的柔和金光，又优雅又性感。施工期间，盖瑞去巡视工地时，不只一次地望着那婀娜多姿的建筑轮廓，发出喟叹：「我的弧线，我的弧线，那是我画的」（my curve, my curve, I drew that）（注6）在这个案子里，盖瑞使用了稀有的钛金属来包覆外表，这种每片厚仅0.38mm，大小约60cmx90cm的材料单价本来是很贵的，但是因为它轻，所需的结构支撑不必太多，整体计算下来，反而比用其它类金属板还来得划算，再加上事有凑巧，苏俄此时正要将一批钛金属存货出清，盖瑞得以建议业主用极低的价钱买下。

　　盖瑞不仅替业主省了大笔材料费，还充分唤醒了这个没落小城，他炉火纯青的弧线不只是有CATIA软件的协助，还端赖当地钢铁文化的秉赋，才得以执行出来的，毕尔包这小城原本就是以造船厂为主要工业，如船身般优雅的三度曲面是难不倒当地劳工的。完工后，居民引以为傲，观光客蜂涌而至，盖瑞成功地扮演了一次罗宾汉。

　　此时的盖瑞被世界的掌声包围着，终于在千禧年前获得了1999年美国建筑界的最高肯定──美国建筑师协会金奖（1999 AIA Gold Medal）。这令盖瑞充满了被家人接受的喜悦。

　　接着，70岁的盖瑞真是到达了从心所欲而不踰矩的地步。摇滚乐博物馆毫不畏惧毕尔包美术馆的光芒，热闹地在以飞机制造业（波音公司）起家的西雅图登场了。这个案子的业主是微软（Microsoft）创始人之一保罗·艾伦（Paul Allen），他很崇拜西雅图发迹的摇滚乐手吉米·罕醉克斯（Jimi Hendrix），又收藏了各家的电吉他，于是这位一向就突发奇想的有钱人，邀请了一向也惊世骇俗的盖瑞，来盖一座摇滚乐博物馆，向吉米·罕醉克斯致敬。盖瑞真是如鱼得水，在这个案子上恣意发挥，外形像一堆砸在地上的电吉他，灵感来自于年轻时盖瑞对摇滚乐手将乐器堆在车厢上，镇日奔波赶场的印象。不同类的金属表面和不同的色彩就像一首喧嚣的摇滚乐曲：金色、红色、浅蓝色分别代表艾伦收集的几支名吉他，紫色代表吉米·罕醉克斯写的一首歌“紫雾”（Purple Haze）。盖瑞毫不讳言的表示，摇滚乐博物馆一案是刻意要推翻毕尔包一案的阶级意识，提供一种较混乱的摇滚感。

　　  在人类即将跨入21世纪之际，业主保罗·艾伦所具有的最尖端计算机科技，结合了盖瑞艺术表达的极致及向工程界技术极限的挑战，造就了博物馆类建筑的新纪元。

  　　就像毕加索一样，盖瑞老当益壮，创造力不减当年，2000年初盖瑞的魔术笔指向了纽约市Conde Nast（《Vogue》、《The New Yorker》等杂志发行社）咖啡厅，钛金属及四公尺高，一公尺宽的玻璃都舞动起来了，盖瑞此时心中出现的是一幅风景画，玻璃边线就像微风中摇摆的芦苇。

对建筑的狂热始终如一

  　　很多观众欣赏或批评盖瑞在形上的自我，其实盖瑞最不喜欢人家视他为像海滩边终日晒太阳或慢跑寻找灵感的艺术家。“我是一个建筑师”他一再强调，他做设计是用一套严谨的游戏规则（I play it with a strict set of rules）来做，盖瑞会先仔细与业主研讨空间需求（program），然后要手下按照所需空间大小，做出块状量体模型（block model）以掌握各空间尺寸，然后再赋予他心中涌出的形式。盖瑞也不是只重形式不管其它的建筑师，90年代末期，他事务所的员工从60几人Ji增到120人，因为他增添了施工图部门，自己控制施工图面而不外包，这样一贯作业才能确保设计品质。有一天下雨，一群麻省理工学院（MIT）的教授去参观毕尔包的工地，他们想盖瑞这奇形怪状的设计一定会漏水，结果全工地看不到摆有任何接雨水的水桶。

　  　很多学者也喜欢将盖瑞归类在「数字建筑师」这一类别中，但盖瑞强调他绝不是用计算机做设计，计算机表达出来的意象令想法枯萎（the imagery on the computer takes the juice out of an idea），他的设计是在草图上的一种寻觅过程，他在草图纸上磨啊磨的，就希望能找出心目中的建筑，有如雕刻家刻进石头或大理石中，边刻边思考如何赋予石头生命。计算机（如软件CATIA）只是帮助他把手下按其意旨做出的草模型，解读为精确的数据，营造厂因此可搭配另一种软件BOCAD，精准地估价及施工。

  　　声誉如日中天的盖瑞会被年纪或盛名拖累吗？大概不会。他至今对建筑的狂热，就像毕加索毕生对艺术的活力一样。他从业40年来，始终维持一天工作12小时，每晚准时下班回家，星期天绝不加班。他并不视自己是一个可扭转世界的英雄，他说他别的都不会做，现在做的事就是他唯一会做的事。很多案子还排队等着他做呢！他自己最近又发出呼求──为什么都没有人给他一个机场案子做做。翁布拉斯·佛拉对毕加索的评语颇适用在盖瑞身上──“毕加索每一件作品都让观众大吃一惊，之后惊讶便会转为佩服。”

法兰克·盖瑞（Frank Gehry）的设计思想与方法的渊源：

      受绘画上的影响─影响於当代的绘画法国的画家杜象及普普艺术的影响，认為人的生活绝非固定的东西，所艺术也无定型是易变的，移植於建筑的创作，形成一种组合艺术。以绘画艺术的态度面对建筑，画家的最初用意指把美好的记忆画下记录；或是以绘画呈现自己的内心世界，一方面是紓解压力而另一方面是呈现自己。因此，业主就是收藏家，他接受认同画家美感，同学美的形式正是符合个人的环境经验的记忆。因此，在盖瑞的空间就好比被艺术所包围自由空间，透过环境来教育生活，空间宛如流动的量体，并且相信人绝不一定要在直线上才是好生活环境。

     因此，从盖瑞把每一个房子当成雕塑品来进行思考是可以被推究的。以艺术与雕塑家的结合，对空间进行雕塑。把每一个当成是空的容器雕塑，注入光线及空气及对环境的照射与对流，而周围的感觉也能适宜性的作出反应，这是盖瑞的设计思想。

      除开化技术未来化，他在不同时期的设计风格也写下二十世纪未来建筑重要註脚，89年普利兹克奖的评审是这样讚美他的「当下整个艺术圈停滞於怀旧多於前瞻、仿古盛於革新的气候不前，因此，表彰法兰克．盖瑞成了一件重要的事。」曾有一段时间，他的设计标榜「未完成（unfinished）」，位於加州圣塔．莫尼卡的盖瑞自宅可為代表。这栋有如颱风吹过的工业废料集合物著实让后现代学者如詹明信（Fredric Jameson）等头痛了一阵子， 也让凡论后现代建筑者多少都要提一下这座小屋，以它的成本而言，盖瑞创造价值的天份在早年就表露无遗。后期的作品仍然有如空间尺度的大拼贴，但越趋流线－－或套用流行的术语"生物型态"（biomorphic），材料也从廉价铁丝网升级為太空梭使用的昂贵鈦金属。不管用打破陈规、或临时随便来形容，他总是引人瞩目的高争议性设计的确传递了二十世纪末的价值观。

     这位「引发一场足以令建筑改头换面的创意风暴」的建筑师多才多艺－－如同许许多多其他的大师。除了建筑，他也从事家具设计、灯具设计、雕塑。他曾為92年巴塞隆纳奥运港区设计了一尾金属鱼雕塑－－盖瑞似乎肖鱼，同样以鱼為蓝本的设计还有跃鲤餐厅（Fishdance Restaurant，日本神户）、一系列的鱼形灯饰。最新的计划是在DG银行中庭安置一座长25公尺、宽15公尺、高13公尺的"生物型态"雕塑，裡面容纳一座一百席的会议厅。事实上，他设计的建筑物看起来都像放大的雕塑品。有人曾问他私淑建筑史上哪位大师，他拿起一张布朗库西（Constantin Brancusi，1876-1957，罗马尼亚裔法国雕塑家）的雕塑照片回答道：「他对我的影响比任何建筑师都要多」。挺符合他的信念：「建筑即艺术（Architecture is Art.）」。

     盖瑞的建筑实验是多面向的，从科技、造型到材料。他在1972年设计了一组用硬纸板做的家具，这些胶合多层硬纸版的傢俱具有绝佳的强度、质轻、舒适、造型简洁而且材料便宜－－售价可不。这就是盖瑞。那些看似粗糙、未完工的成品如此高级化加州／美西文化，就好比把杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）的尿斗供奉在艺术金字塔顶一样令识者尷尬。不管艺术价值的社会面而回过头来看它的资本面，虽然毕尔包美术馆创下惊人的业绩，但这座覆盖鈦金属版的银灰色雕塑迄今仍让毕尔包市政府背负不貲的债务。或许如同美国文化中心的经验 ，只有盖瑞老爹才是永远的赢家。 

     「创意可以是面对种种限制的一种积极性反应！」──Frank O. Gehry盖瑞（Frank O. Gehry）在欧洲被喻為建筑界的编舞师，不只是因為他的建构物造型上富流线和动感；更因為他所盖之处，城市景观在视觉上和情绪上完全被改变，创造一种音乐性的欢愉。「建筑应该表达人的感受。若只将过去的记忆重视，或专注於技术上的完美，感觉上不痛不痒，并不是我认為建筑和都市重建应该走的方向。

     盖瑞的祖籍是波兰的犹太人，但祖父古代即移民至美洲，他出生成长於加拿大的多伦多城，1947年举家迁往美国加州定居，他进入南加州大学唸建筑系，后来就在洛山磯Santa Monica成家、开业。盖瑞原来姓氏為Goldberg，因前妻怕他们的小孩受到歧视，而建议他改名為Gehry。童年经验曾让他因自己的犹太姓氏和礼拜五身上的鱼味，遭到同学嘲笑。这项犹太宗教传统，礼拜五吃鱼（很多基督徒仍保有这样信仰习俗）虽然和不愉快的记忆有关，但当时每週五家中浴缸裡游动的草鱼，却成了盖瑞日后创作上时常出现的造型泉源。
我在印度和希腊的石雕像上，看见线条律动的美，也发现可以用固定不动的材料，表现动的感觉。我的视觉语汇是曲线和弧度。盖瑞的世代是建筑史上的现代主义之子，所有的装饰性和极简之外的变化都属於「坏品味」，但他在当时非主流的表现主义有机建筑，如Hans Scharoun（柏林爱乐厅）和Erich Mendelsohn（爱因斯坦塔）的作品中找到依归，也被柯比意的Ronchamps教堂深深感动。他对鱼和蛇这两种动物的造型特别感兴趣，是因為它们的动态和丰富的曲线变化，或许也和他的出生年月日冥冥中有关！！（笔者发现他是属蛇的双鱼座：1929年2月28日生）盖瑞在欧洲实现的第一栋建筑是位於德、瑞边境Weil am Rhein的Vitra Design Museum，造型就像蟠蜛的蛇。他是透过艺术好友C. Oldenburg认识Vitra家具厂拥有者Rolf Fehlbaum，他為了给父母祝寿，请Oldenburg作了户外雕塑Balancing Tools给父亲当贺礼，而母亲的艺物则是一座小Museum，盖瑞从此成了Fehlbaum家族的亲密好友。在一次亲自导览即将完工的毕尔包美术馆时，盖瑞呼唤同行的R.Fehlbaum：「Rolb！你过来瞧瞧！」他指著入口右边的结构说：「你看，当时盖Vitra Design Museum无法解决的楼梯转弯难题，现在用电脑完美解决了，线条这麼流畅！」Fehlbaum赶紧问：「我们现在可以修改吗？盖瑞用手肘碰了对方一下说：「怎麼可以！那是建筑史的一部分，我们可以说，从那裡开始建筑起了革命。」

     「别人以為我的建筑是任意堆堆弄弄搞出来的，实际上都是经过冗长、辛苦的演展过程，我的工作人员必须具备很大的耐性。我们的工作室看起来就像裁逢师的作坊，到处贴满不同的造型裁样，时时修整、更改。」「天地间美好的形，早已存在；没有什麼是新的，过去的大师已经在我之前作过相同的尝试和努力，这让我觉得有安全感，不必强迫自己一定要「发明」什麼。我的幸运是，得以运用现代电脑科技，实现过去所无法达到的精确梦想！」──Frank O. Gehry盖瑞的作业方式仍以最传统的纸笔起草、构思，他的速写线条有如打冰上曲棍球（他最喜欢的运动）；用笔在纸上滑冰。然后是电脑技术的辅助，将造型构想数位化，再做成模型；為了怕自己一下子就爱上单一的模型，无法自拔，他总是在一件案子上同时用两组不同设计的模型工作，每两个礼拜调动增减几公分，再静观14天，直到自己想要的型顺眼為止。过程中不断刺Ji衍生的意念，和精益求精的细节修整，相当繁复耗时，也使得他的建筑物完成时，没有一件是和原来的模型完全相符的；这是盖瑞永远乐此不疲的创意探险!

      至於电脑科技在盖瑞工作中所扮演的脚色，是帮助他实现纯类比构想的重要工具，也节省很多时间和经费，将力学、材料和预算的误差减至最低。為了建构他想要的曲线和转弯弧度，盖瑞发现引用了法国航空工业造飞机的电脑软体CATIA系统，并请求专业技师协助他工作，这和年轻一代直接用CAD在电脑上作设计玩3D游戏所称的「数位建筑」有很大的不同。他的主要电脑技师Rick Smith曾叙述自己初到Gehry工作室，盖瑞就要他到市场买一条大草鱼，然后将它变成一个姿势，放到冷冻柜冻结之后，拿出来由上往下纵剖，要他将这实体切面的形，放到电脑中，使之数位化。这位原来在航空单位按著死板官僚规则工作的电脑技师，被盖瑞彻头彻尾改变了生活和工作观。

      毕尔包古根汉美术馆是盖瑞将研展成熟的电脑技术和逐步发展成型的构想得以全力发挥的成功例子，在这之前，美国F.R.Weisman Museum of Art的扩建案（1990-93），用手脑计算复杂结构和金属外壳的使用；以及1995年完成的德国Bad Oeynhausen电力中心的基地配置，都可以看出这些案子，如何在最适当的时机导向Bilbao的完整、完美。

法兰克·盖瑞（Frank Gehry）作品选：芝加哥千禧公園
　　

鱼灯，1983~86。（台北当代艺术馆提供）

加州圣塔摩尼卡购物中心，1972~80

加州Chiat／Day 办公总部，1985~91

毕尔包古根汉美术馆，1991~97

迪斯耐音乐厅，1989~。（台北当代艺术馆提供）

加州圣塔摩尼卡盖瑞自宅，1977~78

巴塞罗那奥林匹克村地标，1989~92

韩国现代美术馆模型，1995

美国俄亥俄州，辛辛那提大学分子研究中心，1993~99.

纽约Conde Nast咖啡厅，1997~2000.

韩国现代美术馆块状量体模型

西雅图摇滚乐博物馆（EMP），1996~2000

弗兰克·盖里访谈录：

　　本文为1995年7月走访盖里时在圣塔·莫尼卡办公室的访谈成果。目的为描述他长期而著名的职业生涯中所发展的技巧，以及阐述他工作中相当重要的观念，而不着重于他如何进入所谓的解构主义建筑师（De-constructivist）的团体。

　　你的建筑师职业生涯大约开始于30年前，虽然你只有在专业性的工作几年后才获得公开的表彰。你的生涯似乎不像你那个时代其他那些知名的建筑师般仔细地规划。你那有几分冒险的生涯非常引人兴趣。特别是，如果有关你的工作……

　　你已抓得住从事建筑的压力感，我全然不追求那种感受。我从未尝试借着连续地创造出议论性的叙述来为自己定位或产生持续的压力，例如，像彼得·艾森曼（Peter Eisenman）。我的生涯已是相当笔直；我很高兴你说“30年”，通常人们说“自从你到达及你完成你的房子，然后……”但我1962年就在执业中，到1978年，当我完成我的房子时，我已开业16年了。

　　你的业务似乎是站在介于实用本位的专业主义与Ji进的试验间一个有趣的立场。你是如何让自己从一个相当平和的立场转变到较Ji进的立场？

　　其实这是同一件事情。建筑师为他的客户工作是非常合乎逻辑的，而其客户是世界的一分子也是社会的一分子。想完成某特殊工作的特定客户便会来找我们。在经过一番讨论后，客户了解这项工作是与个人相关的，他们也知道我会听他们的意见。我不会说“噢！我不愿意这么做，我不在乎你要睡觉的地方的地板上是否有个洞。”

　　对我而言，与客户的关系是非常重要的。假如客户是一个法人组织，而我却无法与其总裁谈话时，我不会接受这件工作。

　　你的工作似乎是深深地植根于洛杉矶，看起来好像是四处观察，注意你的四周正发生什么事并做出适当的反应，而不是闭门造车。你认为居住在洛杉矶对于你的敏感度和工作方式有何影响？

　　我有时也会想如果我留在多伦多是否也会发生同样的事情。这是你无法知道的；当我于20世纪50年代来到洛杉矶时，也算是一种拓荒者。以下所述与工作的成果有关：在战后，洛杉矶的快速成长是因为气候及国家经济成长的结果，此地吸引人们是因为它提供机会。洛杉矶城在变动，每件事情都非常快速地发生；由于气候及能源的发展，你不必建立永久性的题材，它正是战后的快餐文化可以达到最高表现的地方。在经过战争后，我们想要每件事都是快速的……

　　整个体系被设计成可以立刻获得所要的东西，没有后续的结构，没有合法的结构，没有历史……所以我们可以很快地反应，每个人都在寻找工作，政策是膨胀性及多元化。洛杉矶是一块白色的画布；它是空白的。

　　所以，对你而言，它不仅是个机会之处，看起来也像是你可以顺利地传达某些意见的一个重要因素。你的贡献像是欲显示二次世界大战后在美国所创立之即时文明的文化深度……这表示当时你和一些在洛杉矶且常与你接触的艺术家共同参与工作的一种态度。像戴维斯(Ron D
avis)或班斯顿（Billy Al Bengston）在你事业的发展上扮演什么样的角色？

　　我在艺术上的偏好与我生活居住的环境相去甚远，这样让我有时会感到在洛城的舒适。追溯以往，我就对艺术感兴趣；在加拿大，当我还是小孩时，妈妈带我到博物馆去。我的意思是我时常去而且我现在仍然如此。当时洛城的艺术家们并不作画；他们非常感兴趣的是如汽车之装饰、喷漆……的方式，他们是在投掷东西……是一种完结的迷信，一种对于不同类之完美工作的运用。Bengston在金属表面上做了一些花与军人的图像、星星与条纹之类的东西，由这些东西我知道可以在我的四周找到灵感以发展出对每一样东西的欣赏……

　　你与他们之间的关系是如何开始的呢？

　　艺术总是吸引我，当我离开学校并开始建筑师的工作时，我觉得建筑师们不是非常易于接纳。当时在洛城我有几栋建筑物正在构筑中，我会到工地去，而发现有多位艺术家正在看建筑物的结构。我看到Bengston, Ed Moses, Kenny Price, Larry Bell以及一些我只知其名不知其人的艺术家们。能让这些我认为比建筑师更好的人来欣赏我的作品是一种有趣的感觉，事情就是这样，我们便成了朋友。不只是一些社交的事情，我也被列入他们的许多计划中，而我是他们惟一愿意交谈的建筑师，所以我会认识Ron Davis,Rauschenberg Jas-per Johns以及Richard Serra等人……

　　他们都住在洛杉矶吗？

　　不，但他们会来参加展示会，或为一些方案计划而来……他们有永远开不完的会，以及只有上帝知道他们干些其他的什么事……他们就像一个花样繁多的大家庭一般。

　　那么，不纯粹是关于洛城的大众了；你也和某类更为短暂的艺术景物相关联……

　　是的，我也得与古典音乐世界有所牵连，我曾经做过康克德镇临时建筑（Con-corde Pavilion），而我是被位于好莱坞区的音乐协会所聘请。所以我必须认识一些音乐家，不只是本地的，但是你知道，像经过这里的Brendel和Boulez……我有一阵子没见过他们，但我仍和他们保持联络。透过我的工作，我必须认识这些人，当时我正和他们一起工作，所以这是一种自然的过程。但是我们之间并非大多是工作关系，而多半是社交的关系。我有过这种形态的生活……但是我并未因此而得到任何墓ぷ鳌?br>
　　那么你究竟从他们那里得到什么？

　　高格调、许多的构想……那是非常令人振奋的。

　　然而，你早期之意识性的工作比较接近一些将地域缩为最小的主张，胜于接近你那些艺术家朋友之工业广告、海报。例如：登辛格工作室似乎对于将泥砖屋之建筑视为道德主义的解释，比对于即时文化的表明而言，有更多的事可做。如此分界是否分出你的艺术生活与你的职业性的活动？

　　登辛格工作室实际上是一个非常有观念的计划，它并非是一个毫无创意业务的自然演变的产物。我对于高速公路及快餐文化仍有许多保留。登辛格工作室方案是一个尝试，想在洛城紊乱的都市环境中创造出一片具边际效应且可控制的天地。当我在修建它时，每个人的印象都很深刻，我知道如果忽略了与城市之间具有潜能的界面，是一种非常受限的态度。

　　在这个方案之后，我对洛城变得具有较少的道德主义，而对于发展我的建筑式样与城市之制作关系更感到兴趣。

　　接触艺术景观似乎让你远离无创意的建筑模式，而那正是你事业的进步。又是什么造成你和你的艺术界朋友有所不同？对你而言，当一个建筑师又有何特殊之处呢？

　　对此我从没有很明确清晰的界定，那就是我为什么和欧登堡（Claes Oldenburg）一起做“双筒望远镜”。我对于建筑与雕刻间的变化很有兴趣，对于如果欧登堡变为一个建筑师，他会怎么做感兴趣。我发现根本的不同处就在于我们如何去做。作为一个建筑师，你可以做出这些很棒的外形，但是之后你就必须在其上打许多洞以适合内部的功能；在建筑品质上有些事情是非常确定的，如其附件、其内部的预先设计。或许我变丑陋了，但是我认为制作艺术的人们像是评论家之类，他们会写下来、画出来、彩绘出来、建造出来，但它却只是一种评语，一种评论到底发生了什么事；它大约是自四周的环境撷取片段，在现实中加入一些点子，然后使它能被人们了解。所不同的是建筑师必须去面对预算、建筑法规及地心引力，但是总而言之，我认为画家才最困难的问题：在面对一块白色的画布、一枝画笔以及一堆的色彩时，到底该如何画下第一笔？

　　但是在你作一个建筑师的同时，你更直接地投入环境的造型中。你必须亲身去建造城镇，而这就是为什么你的工作变得更密切连贯，而缺少独立性，它带有比较实质的责任……

　　那只是一个借口。在许久以前，我便了解这是建筑业逃避去变动、去升级、去反击、去面对白色画布之冒险等责任的一种方式。建筑师躲在功能、预算、建筑法规、地心引力、客户及时间等的后面，那是一种逃避责任的行为！人们由于懒惰或由于没有任何的天分或任何的好点子，而逃避自己的责任。我却必须解决所有这些问题，而后呢？你该做些什么呢？

　　关于所有这些变动及最近累增之团体，特别是在美国建筑业界里，要求社会责任、政治及生态改革，你有何看法？你认为当一个建筑师想以空白的画布似的来面对他的职业时，他的责任在哪里？

　　那也是一种借口，似钟摆来回地摇摆。我刚收到美国建筑师协会的杂志，他们有一个委员会想要提升能推动商业之上等的建筑术。我较倾向于此而不喜欢革新建筑（Progressive Architecture）的立场。革新建筑正以法兰普顿（Frampton）社会主义者专用术语演说，述说建筑业的命运该予以救助，而不必给予太多甜头与舒适，给予一些基本的……因此大家都是平等的。我认为它是一种煽动的议论，因为它并不须考虑有多少钱是花在娱乐及休闲上，花在看电影上……这个钱花得正确吗？我们为什么要去看电影？我们为什么要去看足球赛？当还有这么多贫穷饥饿的人们时，为什么我们要花这么多钱在无足轻重的东西上？要去参加一个音乐会是反社交的吗？是崇拜名流吗？此种理智地提高层次算是政策上的不正确吗？就因为不是每个人都了解它。当然，我们有社会问题，但是我们最好在这些问题变为建筑方面的评论之前先解决它们。最重要的事情是你能在那里所销售的价位，以及我所认为的，每个人都能出得起那个价钱。我可以告诉你，在原则上我无法同意的事，我就不会接受这份工作。

　　使用同样的新马克思主义者专用术语而言，或许我们应该说，的确是由于目前而言，或许我们应该说，的确是由于目前经济的体制，至少有一建筑劳动力渐增的部门正取得一完全正规的不在场证明，来充当不安定的力量，而不是充当现存空间结构的再生团体。假如你是那个必要部门的成员，政策的改革不会应用到你身上……

　　我认为建筑师的角色是鼓舞人们以及去充实他们的生活，给他们一个事情会愈来愈好的希望……去参与它们。我想这并不只是我们建筑师的责任，同时也是人们的责任，而这是从你固守的价值观、个人行为的原则、互相尊重的惯例等分隔出来的。爱周围所有的人及事物，我全然确信此事。我不会去盖一栋迎合胃口型的建筑物，对人以看不起的口气说话是一种侮辱。然而，在建筑业界却尚有一种极幼稚的气氛：建筑师认为他们必须拯救世界。当你还是个小孩子的时候，你认为如果你踏到地上的裂缝，就会摔伤祖母的背，你曾听过孩子们如此说吗？那是一种动力的推测。我想建筑师们以为他们具有某些改变世界之不可思议的力量，而因此倾向于做出太高贵的行动，他们总是在寻找可以拯救每一样东西的一种制度。我记得，我也曾经有这种感觉。历史证明了我们不曾做出任何事。最终，你可将90%的美国建筑物丢到废物堆里。大人物的看法是正确的。

　　在你所说的话中隐含有另一种形态的责任：那就是发展一种环境的意识，提供一被认可的实物体，以达到另一种立刻满足的需求。这与你以前所描述的战后加州不被承认下发展。有关你的工作，尤其是你早期的作品——如隆?戴维斯住宅（Ron Davis House）、你自己的房子，及临时性的当代（The Temporary Contemporary）……——较有争议性的品质之一是采用粗制的、便宜的、人造的、批量生活的工业材料，像厚纸板、链条、三合板、沥青……以及有意地在细节处予以粗制。对于粗糙品的审美观，你是如何开始思考到这些手工艺品的潜力不从心的？

　　我接受的是传统建筑教学计划的训练，并跟随一些人当学徒，在工作中他们教我如何去细认大理石、木材、金属、泥灰、石材以及所有雅致的细小物品。我跟着赖特、格林兄弟、密斯·凡·德罗以及勒·柯布西耶研究一些细部的工作。当我在1962年开始我自己的事业时，我发现很难找到预算来做这些事情。我盖了一些建筑物，想表现它们；我着迷于从整体观念到各细节间创造出一个完美的阶层分类之可能性。我试过，但是并未有所需的工艺技巧；就是不存在，细部工作变成了德劳的且失败的。想做这些东西的人对于他们的产品都失去了社会责任。

　　我开始找寻另一种方式来做这件事，当时我是偶然见到Rauschenberg与Jasper Johns的工作……他们正在利用废物制作艺术品，这Ji发了我去探究将它用在建筑上的构想。我心想假如人们能将笨拙的手艺技巧之可见性质认为是它的特色，并将它看成画布上的一种色彩，它便有可能成为一种价值。在那时，我将链条联结之栅栏看成一种可怕的病态，我认为它是很恐怖；人们怎么可能做出这样的东西……那时我盖了一些大楼，而以链条联结的栅栏作为结尾。我真的很生气，我认为那是违反社会制度、违反人性的……但是在愤怒中，我开始去注视它。我认为链条联结只是一种结构，它只是一种惹人厌的附件。我到一家做链条的工厂去，而我发现，他们只有四个人工作，却可在一小时之内制造出与从洛杉矶商业区到圣塔?莫尼卡海滩的高速公路同长度的链条。我发现世上有数百家工厂生产这种材料，我询问他们是否可以有所变化，因为我想知道人们可以将它做成什么样子。他们却说：你瞧！我们制造并销售掉所有我们所做的，我们并不需要任何点子，我们也不需要任何人来告诉我们任何事，我们不需要任何的创意。

　　然后，当我做了这些纸椅之后，我也对厚纸板有了相同的经验。纸厂的人看到这纸椅时会来见我，且很兴奋，但他们不是真的有兴趣。我以为他们会有兴趣而能赞助一些事情。同样的，他们可以卖掉他们所生产的一切东西，所以何必还要麻烦……

　　这让我对外界产生好奇，我发现文明否认了这些已被世界各地广泛使用之材料的真实存在性。假如你去一些有钱人居住的峡谷路段，在这一路上，每间有圆柱及楣梁的白色屋子前面有一个网球场，必然也有一个以链条连结之栅栏。人人讨厌链条栅栏，但却没有人注意它。他们所看到的是网球场，而网球场是有钱的象征。

　　怎么会有如此大多数的否认却大量使用的情形？这种矛盾的情形非常有趣。

　　所以在你能觉察四周所发生的事情的潜力之前，你必须经过一些所谓唯美道德观的中止治疗……

　　我必须让它成为更能被接受的情况，我想找出它固有的特质使它更美。我建造圣塔·莫尼卡广场停车场（Santa Monica Place Garage）时，便以链条围住它，但是当我在盖这栋建筑时，大家都非常生气：只要你是无可避免地使用它，那还好，但如果你是刻意地使用它，那就成了一种威胁。我曾因设计上使用链条而被拒绝了许多工作，每个人都以为我一定会加上链条。人们就是无法拒绝在驴子身上加条尾巴，这是件可笑的事。当我接下路尤接法律学校（Loyola Law School）的工作时，客户说：“我们喜欢你的作品，但我们不要任何的链条。”我回答说：“没问题，我同意，我也不喜欢它。”我设计了该建筑，而其中有一间空调机房必须被设置在地面上；为了保护它，校方又希望在周围设置链条栅栏。他们要求我如此做，而我说：“不可能，我曾答应你们不采用任何链条的。”我让他们自己去做；我只是要让他们知道，他们所说的话有多愚蠢。

　　我有一位亲近的律师朋友，他曾取笑过我的链条作品，几年前，他在贝佛利山置了一栋六百万的房子，而他对厨房感到困扰。他要我过去看看，我从他的走廊、厨房、饭厅、客厅及卧室了解到，他所看到的是一座网球场。我告诉他：“你不觉得局促不安吗？”而他问：“为什么？”然后我告诉他：“我曾想转变你对链条的看法，你真的很爱它了。”而他却说：“你是什么意思？”我说：“好吧！从你的每个房间里出去，都可看到链条联结之栅栏。”他是个非常机灵的人，他看着我说：“那是个网球场呀！”他仍不了解我所说的。

　　你的作品有一个非常独特的品质是以倾斜的几何做试验，而且是零星的数量。是否地心引力与惯性是你必须拒绝的传统教育以便求进步之事？

　　我曾说服菲利普·约翰逊（Philip John-son）回归朴素简化。前几天，他打电话给我，告诉我他已走回直线设计。他发誓那是新的东西，一种像再次的反潮流，它曾流行过，又过时了。在盖完毕尔巴鄂的古根汉姆博物馆（Guggenheim Museum）及路易斯住宅后，我觉得好像在这方面的研究已达到了极限，而我想我可以再次尝试极小化主义。不管你相不相信，我仍然喜欢极小化主义。

　　但是站在你的立场，难道只讲究流行吗？以一位艺术工作者而言，你不是被认为是宣传流行的吗？

　　我并不觉得如此。不，我不认为这是一种流行……我告诉你，我现在是从何处获此概念的。我曾一直思考过这件事，假如我说我活到现代，且是紊乱的现代，我可能不知不觉地感染了。但是由于我正谈到它，我大概就不会如此认为了。

　　那就是你永远活在现代之叙述的危险性；你必须定义出能够逃逸之临界距离的法则。

　　但是我所谓活在现代是由你自己定义的。也许那就是我应该说出来以避免困扰：纵使现代是由其他人所决定，我只是建立了我自己对现代的观点。

　　好吧！那么为何你在隆·戴维斯住宅开始玩起斜角的几何呢？

　　由正交转移至透视是从隆?戴维斯而来，因为他当时正在作画，而大概是透视的构图。令我着迷的事实是：他能够作画，但他无法造出它们；他无法将它们变为三维空间的物体。

　　我决定使用房子为例来教他如何做，但却未能成功……我找了一个房间，用笔将透视画法之消失点画在墙上，然后，我拉细绳，以钉子钉在位于房间中央的建筑物模型之上。当我移动各消失点时，他对空间作出奇怪的描线图，这和他在描线图内画线工作有关，我想他会理解，但并非如此，而你可以看出这些美观的三维空间细绳悬吊在模型之上，你可看出它们如何工作，你可借着移动细绳调整它们以适合雕刻品或地形，直到在地形上，雕刻品的外形看起来觉得舒服。这就是我们如何执行此方案的方法。建筑物的场所很漂亮，对海洋的视野很广。房子是从外部观察与从内部眺望之间调和的成果。我要让屋顶高与山丘平行，如此一来，你可以看到整个房子。屋顶也倾斜至指向车道之轴上；你走到车道上，倾斜的屋顶有受欢迎的感觉……当你驾车环绕，轮廓慢慢地出现，如果驾车环绕此建物，屋顶变为此房子受欢迎的标志。这种方式非常有趣，而我花费了许多时间让此部分能对建筑物的场所做完全的控制。我们也须经由这些试验为入场的顺序编曲，你可以看到它咔咔作响。

向传统宣战：拒绝笔直

　　洛杉矶的海滨城市摩尼卡是弗兰克·盖里的第二家乡，盖里用他的建筑勾画了这个城市独特的风景线。尽管盖里的邻居们曾将他改造的自家住宅称为“垃圾”而加以指责，甚至还以搬家的行为来表示心中的不满，但现在小城上的居民却应该感谢盖里用丰富的想象力给都市景观增添的那份回味无穷的光线和天际。

　　我们的城市正在以从未有过的速度变化着，快得让我们看不见历史看不见现在。因此，也许充满想象的世界才是对我们面前灰色视野的最好拯救。原定３月在中华世纪坛举办的《沸腾的天际线——弗兰克·盖里和美国加州当代建筑师的视野》因故延期，不如让我们先在文字与图像中体验一下盖里那澎湃想象力所具有的力量
　　美国人喜欢把弗兰克·盖里（Ｆｒａｎｋ Ｇｅｈｒｙ）叫作“另一个富兰克”，因为前头有了个大名鼎鼎的富兰克·赖特（Ｆｒａｎｋ． Ｌ． Ｗｒｉｇｈｔ）。而盖里却不喜欢不断地被人拿来和赖特做比较，他老是强调说，他不是赖特那种类型的人。　　

　　的确，比起赖特那充满深情的“与地面平行又紧紧扎根在地面上的建筑，好像在无限地延伸自己”的理想，盖里的所作所为则明显是要把传统的建筑逼上绝路，他的作品因抛弃直线条和传统的方盒子式的造型方式，偏爱生动的曲线与不同寻常的材料而超然卓绝。他的建筑大胆、富有活力又与众不同。如今，他已经成为一个家喻户晓的名字，除了那一个富兰克，本世纪以来的其他建筑师无出其右。

想象力复兴古城
　　１９９１年，西班牙北部城市毕尔巴鄂（Ｂｉｌｂａｏ）市政府与古根海姆基金会共同做出了一项对城市未来发展影响极为深远的决定：邀请美国建筑大师弗兰克·盖里为该市即将兴建的古根海姆博物馆进行建筑设计。

　　毕尔巴鄂市始建于１３００年，因优良的港口而逐渐兴盛，在西班牙称雄海上的年代成为重要的海港城市，１７世纪开始日渐衰落。１９世纪时，因出产铁矿而重新振兴，成为重要的造船中心。但２０世纪中叶以后再次式微，１９８３年的一场洪水更将其旧城区严重摧毁，整个城市雪上加霜，颓势难挽，虽百般努力却苦无良策。

　　为城市复兴大计，毕市政府决议发展旅游业，但该市历史不长、名头不响、风俗不奇、景色不佳，兼乏名人旧迹，各种可能的旅游资源一一欠奉，如何吸引外埠人士前来观光成为头号难题。多方问计之下，终于决定兴建一家现代艺术博物馆，寄希望于欧洲众多艺术爱好者的“文化苦旅”。而纽约古根海姆博物馆一向是收藏现代艺术的重镇，其基金会早有向欧洲扩张之意，双方一拍即合，要将新的博物馆营造成当代的艺术奇迹。

　　博物馆选址于城市门户之地——旧城区边缘、内维隆河（Ｎｅｒｖｉóｎ Ｒｉｖｅｒ）南岸的艺术区域，河水从城市的中心穿过然后流入大海，它在城市的复兴计划中扮演着重要的角色。悬在缆绳上的雍容的坎普·沃拉丁（Ｐｕｅｎｔｅ ｄｅ Ｌａ Ｓａｌｖｅ），人行桥在水面上划出一道宽阔的弧线，这是西班牙建筑师和工程师圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Ｓａｎｔｉａｇｏ Ｃａｌａｔｒａｖａ）的设计作品。毕市政府说新建的博物馆应与这座具有纪念意义的桥发生关系，并且还应该有居高临下的地位，从那里可以看到整个城市。

　　实际的情况是，这座１９世纪的城市是建在较高的水位上，但是艺术博物馆的选址却是在水平线的低处。因此从街道上望去，它是衬托了其他建筑而不是压倒了它们。面对如此重要而富于挑战性的任务，盖里给出了一个迄今为止建筑史上最大胆的解答：他让建筑穿越高架路下部，并在桥的另一端设计了一座５０米高的石灰岩塔，使建筑对高架桥形成抱揽、涵纳之势，进而与城市融为一体，以高架路为纽带，盖里将这栋建筑旺盛的生命活力辐射入城市的深处，也使这座高塔成为艺术博物馆的标志物。

　　整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则双曲面体量组合而成，其形式与人类建筑的既往实践均无关涉，超离任何习惯的建筑经验之外。流动的造型呼应着内维隆河粼粼的水波，而钛金属闪亮的光芒则暗示着对古城工业传统的传承。因为北向逆光的原因，建筑的主立面终日将处于阴影中，盖里聪明地将建筑表皮处理成向各个方向弯曲的双曲面，这样，随着日光入射角的变化，建筑的各个表面都会产生不断变动的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉闷感。

　　博物馆的室内设计极为精彩，尤其是入口处的中庭设计，被盖里称为“将帽子扔向空中的一声欢呼”，它创造出以往任何高直空间都不具备的、打破简单几何秩序性的强悍冲击力，曲面层叠起伏、奔涌向上，光影倾泻而下，直透人心，使人目不暇接，百不能指其一。在此中庭下，人们被调动起全部参与艺术狂欢的心理准备，踏上与庸常经验告别的渡口。有鉴于赖特在纽约古根海姆博物馆设计中对艺术展品不够尊重的教训，盖里的展厅设计简洁静素，为艺术品创造一个安逸的栖所。

　　古根海姆博物馆极大地提升了毕尔巴鄂市的文化品格，１９９７年落成开幕后，它迅速成为欧洲最负盛名的建筑圣地与艺术殿堂。据说自古根海姆博物馆修建以来，毕市的旅游收入增加了近５倍，而花在古根海姆博物馆上的投资两年之内就尽数收回，毕尔巴鄂一夜间成为欧洲家喻户晓之城、一个新的旅游热点。弗兰克·盖里也由此确立了其在当代建筑的宗师地位。

建筑对话摇滚乐

　　２０００年６月在西雅图新落成的“体验音乐”博物馆（Ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ Ｍｕｓｉｃ Ｐｒｏｊｅｃｔ，以下简称ＥＭＰ），又一次将盖里的名字与反叛精神联系在一起，另两个人的名字是吉米·亨德里克斯（Ｊｉｍｉ Ｈｅｎｄｒｉｘ）和保罗·艾伦（Ｐａｕｌ Ｅｌｌｅｎ）。

　　吉米·亨德里克斯，美国摇滚音乐的传奇人物，传说他以将灵魂出卖给魔鬼作为交换，获得了无人能及的吉他演奏技巧，１９７０年死于吸毒和酗酒时年仅２８岁，而由他组建的名为“体验”（Ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ）的乐队，曾使无数２０世纪６０年代的美国人着迷。保罗·艾伦，尽管风头常常为比尔·盖茨压过，却也是微软公司不折不扣的创始人，其公司的诞生对当代产生了深刻的影响，而他恰巧也是个亨德里克的忠实乐迷。ＥＭＰ正是保罗·艾伦为纪念吉米·亨德里克而建。

　　摇滚精神对于业主保罗·艾伦来说便是反叛精神，亦即与传统相决裂，艾伦希望可以通过建筑的形式加以诠释，而恐怕当今世界上，没有哪一个当代建筑师的作品比盖里更具备表现这种精神的条件了。

　　打量ＥＭＰ，传统建筑中墙与屋顶的区别已不复存在，街面上也看不到传统意义上的立面。建筑体量从地面平滑地隆起，外形则像一堆砸在地上的电吉他，灵感来自于年轻时盖里对摇滚乐手将乐器堆在车厢上，镇日奔波赶场的印象。不同类的金属表面和不同的色彩就像一首喧嚣的摇滚乐曲：金色、红色、浅蓝色分别代表艾伦收集的几支名吉他，紫色代表吉米·罕醉克斯写的一首歌「紫雾」（Ｐｕｒｐｌｅ Ｈａｚｅ）。ＥＭＰ的建筑材料也不同寻常。盖里用铝合金和不锈钢包裹了他几乎所有的２０世纪９０年代以后的建筑。但以前，例如古根海姆博物馆中，除了建筑表面为单色以外，金属饰面片材形状相当规则，几近面砖效果；在ＥＭＰ中，金属饰面片材形状则极不规则，每片都要单独制作。室内墙与顶棚连为一体，行走其间，宛如置身洞穴，不时会遇到出人意料的凸出或悬挂的体量。总而言之，ＥＭＰ与通常人们心目中的建筑概念相去甚远。除了建筑师以外，大概每个从它身边经过的人都会问：“瞧，那是什么？”

　　虽然整个建筑被铝合金和不锈钢包裹得闪闪发光，室内却相当素。从室内看去，整个建筑的结构逻辑十分清晰。经防火外包处理的不规则钢拱，像苍老的古树一样与闪亮的金属装修并肩而立。展柜所附着的内墙也是粗糙的防火材料的天然质感，未加掩盖或修饰。但这些构件的形式相当不规则，大量的曲线使之更接近表现主义的某些手法。换而言之，在ＥＭＰ的室内设计中，表现主义的情感宣泄多于粗野主义的结构逻辑。加之各种当代最先进的高技术设备，使ＥＭＰ成为一个粗野主义、表现主义与高技派的混合体。

　　在ＥＭＰ中，高技术所筑成的是一个荒蛮的形象。站在主厅里向通往商业区的大台阶望去，你会感到你似乎置身于洞穴之中，四壁崎岖，岩石倒持，不规则的开头和器官般的部件仿佛出自笨拙的双手。而事实上为实现这种效果，无论从设计还是建造上都需要大量劳动和耐心。用技术处心积虑地去实现一个设想中精确的艺术理想，而这一艺术理想却远远在返回从前，就像回到文明之初的野蛮状态。

　　１９２９年盖里生于加拿大，十七岁随家人迁居到洛杉矶。先后在南加州大学、马萨诸塞州理工学院和哈佛大学攻读建筑学。１９６２年盖里成立盖里事务所，受洛杉矶城市文化特质及当地Ji进艺术家的影响，盖里的建筑锐意探讨铁丝网、波形板、加工粗糙的金属板等廉价材料在建筑上的运用，并采取拼贴、混杂、并置、错位、模糊边界、去中心化、非等级化、无向度性等各种手段，挑战人们既定的建筑价值观和被捆缚的想像力。

　　从某种程度上说，盖里是个形式主义者。在他的建筑里，形式的表现方面被大大强调而从不追随功能。盖里同时也做雕塑和家具。谈到他的设计，他说：“我从来没觉得不同的艺术家做的有什么两样。”其反叛性的设计风格不仅颠覆了几乎全部经典建筑美学原则，也横扫现代建筑，尤其是“国际式”建筑的清规戒律与陈词滥调。

　　终于，越来越多的人容忍了盖里，理解了盖里，并日益认识到盖里的创作对于这个世界的价值。１９８９年，整整６０岁的弗兰克·盖里荣获了国际建筑界的顶级大奖——普利茨克建筑奖，这时，他已从一个叛逆的青年变成一位苍苍长者，尽管已功成名就，声誉倾盖一时，但他从来没有停止过向新的建筑可能性的追问，没有停止过向自由深处抵进的步伐。