解构、结构主义与后现代

　　从字义来看，解构主义是指对于正统原则与正统标准的否定和批判。这里的所谓正统原则和正统标准，是指现代主义，国际主义的原则和标准。因此，如果要对解构主义有一个真正的认识，其实应该是从对于现代主义，国际主义，或者是现代主义组成部分之一的结构主义有一个真正的认识。和对后现代主义的研究与认识一样，如果没有一个对现代主义的真正了解和透彻认识，是没有可能对解构主义有真正的了解的。

　　乔治 格鲁斯博格在他的《解构主义导论》一问中文说过，解构主义不是一个学派，也不是一个符号，它不过是一个Ji进的方面，目的是发现，和对于我们自身的发现。

　　从实质来讲，解构主义虽然一时先声夺人，特别在设计学院，建筑学院的学生，研究生中非常热门，它却从来没有像20年代俄国的结构主义，1918-1928年的荷兰的风格派，或者1919-1933年德国包豪斯设计学派那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制世界几十年之久的力量。在很大程度上来讲，它依然是一种十分个人的，学究味的尝试，一种小范围的实验，具有很大的随意性，个人性，表现性等特点。

　　解构主义最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。德里达本人对建筑非常赶兴趣，他视建筑的目的是控制社会的沟通，交流，从广义来看，建筑的目的是要控制经济，因此，他认为新的建筑，后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元对抗方式。

　　因此，我们可以总结出结构主义建筑的特征，即：

　　无绝对权威，个人的，非中心的；

　　恒变的，没有预定设计（很多解构主义 建筑家甚至连完整的工程图也没有仅仅以草图和模型来设计，完全依靠电脑来归纳）；

　　多元的，非同一化的，破碎的，凌乱的，模糊的；

　　建筑理论家伯纳德 -屈米的看法与德里达非常相似，他也反对二元对抗论，屈米把德里达的解构主义理论引入建筑理论，他认为应该把许多存在的现代和传统的建筑因素重新构建利用更加宽容的，自由的，多元的方式来建构新的建筑理论构架。他是建筑理论上解构主义理论最重要的人物，起到把德里达，巴休斯的语言学理论，哲学理论引申到后现代时期的建筑理论中的作用。

　　另外一个重要的发展了建筑的解构主义理论的人是埃森曼。他认为无论是在理论还是在建筑设计实践上，建筑仅仅是“文章本体”（TEXT），需要其他的因素，比如语法，语义，语音这些因素使之具有意义。他是解构主义建筑理论的重要奠定基础的人物。他与德里达保持长期的通讯关系。大量的书信往来，加深了解构主义在建筑中的发展，应用的理论探讨水平，奠定了重要的应用基础。他们所研究的中心意义是如何通过建筑构件之间的关系，通过符号来传达的。他们认为，通过解构主义，后现代主义的理论，意义是根本没有可能完全充分地表达的。因此他们对于理论研究，对于评论在建筑发展中的作用表示怀疑。

　　解构主义建筑理论的中心内容之一就是建筑的主要问题是意义的表达，而表达意义的建筑有时候是不可信赖的，有时候是会误解误译的。因此，建筑传达的意义并不可靠，一个符号有时候会传达不同的好几个意义，这样，建筑家如何能够使他所希望传达的意义表现出来，如何能够代表社会社区表达意义呢？根据后结构主义语言学的研究，语言是不可靠的，那么如何建立所谓的“建筑语言”呢？对于历史的态度，对于历史建筑的立场，由于语言的不可靠性，也出现了问题，那么在建筑中有什么是真正可靠，可以传达意义的呢？这一系列问题，都是解构主义建筑家经常考虑的。

　　而后现代建筑本身也非一种纯粹的建筑流派，比如在后现代建筑中的折中主义的建筑师英国人斯特林的建筑就很难归入那一派。他的建筑从总的空间形态来讲有古罗马，古希腊，中世纪西方建筑的灵魂(如他对石材、 圆形图像、 梯步形式的运用)，但他又在局部用一些蓝色或红色钢架和玻璃表现出现代意味、解构意味和高技(high technology)意味。我们很难说斯特林是一个纯粹的历史主义者。

　　比较而言，西班牙建筑师波菲则是一个较纯粹的历史主义建筑师，他的石材构筑物的灵魂具有古希腊、古罗马、法国和加泰罗尼亚的古典建筑遗韵，他的格式、柱列都令人想到古意大利风格。 而另一个我们称为经典的、精致的、“后现代主义”建筑师是美国人迈耶。一般认为迈耶是新现代主义的代表，是现代主义建筑在当今的杰出延伸．是“白派”的代表所谓白派’是指他们的建筑十分精致，喜好白色．但迈耶的建筑作品中其实也采用了一些“解构”形式，(这一点贝聿铭非常近似迈耶。)比如他们轴线适度的移位、旋转，对入口长廊与台阶形式的适度运用等等。对于迈耶来说台阶经常是地方性、乡土性的符号。台阶与入口走廊结合导出了一个有意义的进入过程。关于这一点，无疑迈耶是继承和发展了现代主义大师勒·柯布西埃的遗韵。关于这一点，当今有两个日本建筑师最能心领神会，他们是矶奇新和安藤忠雄。他们都同样领会了柯布西埃的钢筋混凝土“诗”意构筑。又同时在不同程度上领悟了后现代的一些构成方法——中轴移位与旋转、重叠与交错。基本可以这样说， 在他们那里没有什么古典符号来引导人们的回忆。

　　在所谓后现代主义建筑师中，有一些人具有其复杂性与矛盾性。首先是美国建筑师菲利普·约翰逊，他是一个从现代主义向后现代主义转变的人物。他自身就经历了这个转变，他从一个纯粹的现代主义非常偶然地就摇身一变成了一个后现代主义的代表。他设计的建筑——纽约的美国电信电报公司总部大楼，“身体”是现代主义的， 但其 “清水砖墙”式的表面和其“符号”式屋顶檐口又是“历史主义”和“后现代”的。他的平板玻璃公司总部大楼用的是标准的现代主义材料和结构方式即玻璃、钢框架结构。但其总体形象则具有哥特式建筑的影子，令我们想到米兰大教堂的尖顶。他的“文章”总是做在他的高层顶部和入口处，既满足功能——现代大都市商业空间需求，同时又做了一点“后现代”文化符号的文章。比如他设计的M银行总部和感恩广场。其入口和顶部选用了某种半圆图式，而其“身体”则是标准的现代主义。美国的建筑师不像欧洲的某些建筑师那样想做一个“纯粹”艺术家。比如在欧洲．可能受巴黎美术院和古罗马学院影响，建筑师们经常具有一种乌托邦艺术梦想，如复杂的现代主义大师勒·柯布西埃，就是一个纯粹的艺术家。他保持了一个纯粹艺术家的姿态，在建筑构筑物上追求幻想与纯粹。可能是出于商业背景，美国建筑师更实际一些。美国的两个现代主义大师虽然具有艺术天赋和某种程度上的幻想，但首先考虑了生存，虽然他们身上的某种乌托邦幻想引起他们经常和业主吵架争执。比如美国现代主义建筑大师弗·劳埃德·莱特，他对水平线的酷爱，以及他对清水砖墙、坡屋顶和自然石材的爱好，对乡土风情的爱好具有“中世纪”风格的生活方式，人们不理解为什么要把他归入“现代主义”门下。但今天来看他是最早的“后现代主义”。而另一个被称为“现代主义”代表的美国建筑师路易斯·康对自然与清水砖墙的天才感觉也具有后现代风格的。美国建筑师们知道，空虚一光才是建筑量本质的因素，但这并不排除他们把建筑当作一件雕塑，一种身体进入的行径。菲利昔·约翰逊就把自己的大楼称为雕塑，他把空间、序列及雕塑感称为建筑，他排除了现代主义逻辑约束。把自由赏玩的形体称为是一种“解放”创造性的机会。约翰逊的建筑毫无疑问受到了欧洲建筑史影响，这与他早年去瑞士上学和欧洲旅行的经历有关。后来这个人在哈佛就学于三位大师，密斯、格罗毕乌斯、布劳耶，但他真正的教师是布劳耶(Breuer)。可能他的文学学位又使他关注了历史的意义，他被称为是“历史主义”、“新古典主义”或“功能折中主义”。其实他是密斯式方盒子玻璃墙、 古罗马拱券意象、现代主义的纯粹加上新古典主义的某些因素。同时他还是一个文脉主义。 “文脉”其实就是上下文(Context)即环境与历史构成的其地域文化环境因素。因此．我们还可称约翰逊是变色龙式的地域主义，古典+现代风格方盒子+新技术材料。约翰逊自称他设计中应用古典课题(如拱券)，被称为“新古典主义”。约翰逊强调空间的“进程”，可理解为一个身体在空间中行动时所感受到的空间想像和行为，这其实非常近似于所谓“场所”感。与柯布西埃一样，约翰逊的复杂性还在于他特别把建筑看成是雕塑，他们同是幻想家， 同样接受罗曼蒂克的崇高感。

　　纽约的“白派“建筑师理查德·迈耶(RichardMeier)从艺术鉴赏和历史观这两方面接受了约鞠逊的精髓。从某种意义上说，这种强调艺术手法的倾向说明约翰逊否定了现代主义建筑师的另一个信条“形式服从功能”(沙利文)，即功能主义建筑。他提出了“形式跟随形式”，强调建筑形式的手法化主张，也就是强调建筑形式的独立价值。密斯曾认为形式比功能更永恒，而约鞠逊提出的非功能建筑(anti-usefulbuilding)才是建筑学的真谛。他明确提出“建筑是艺术”的观点，这正如柯布西埃认为“建筑是光线下对形式的表现”。约翰逊反对结构从属于建筑的想法，认为结构不过作为一种为形式服务的工具而已。约鞠逊自称是传统主义，他说他在历史上去挑拣他喜欢的东西，他说我们“不能不懂历史”，要是我们身边没有历史，我就不能进行设计。这是地地道道后现代主义一历史主义的观念。事实上．约翰逊采用的不是纯历史而是历史与现代的折中。比如他的作品：玻璃住宅，加登格罗夫社区教堂。戴德郡文化中心，美国电报电话公司总部、休斯敦大学建筑系馆。约翰逊的建筑是从密斯似的现代主义方盒子走向后现代历史主义的发展演变史。早期玻璃住宅几乎近似于密斯的作品风格，钢框与玻璃的方盒子。但水榭(Pavilion)就变成了古希腊罗马风格的“古典主义”了。柱式是巴德隆神庙的，半拱券是古罗马的。戴德郡文化中心(Dadecountyculturalcenter，1977-1982)是一栋意大利风格的建筑：坡屋顶。拱门和方窗．令人想到意大利建筑师罗酉和意大利旧城风景。不过，约翰逊变化多端，克莱西科学中心(KineScienceCenter，YaleUniversity-NewHaven,1965)则是一栋“现代”并不纯粹的建筑具有一些莱特风格。而休斯敦大学建筑系馆(CollegeOfArchitecture，UniversityOf Houston，Houston，Texas,1985)则是一个标准的后现代历史主义建筑作品。具有古罗马建筑之灵的清水砖墙。圆拱窗，坡屋顶、古希腊神庙山墙。柱式、意大利檐口等古典符号，应用非常成功。但加登格罗夫社区教堂(GardenGroveCommunityChurch，GardenGrove，California，1980)则是用玻璃幕墙加莱特式平面构成的非历史主义建筑。他的现代主义风格还包括潘索尔大厦。折中主义建筑美国电报电话公司总部，密斯遗风旧金山加州大街101号大厦。中世纪哥特遗风。平板玻璃公司总部和共和银行中心大厦。北欧历史风格旧金山加州大街580号大厦、 达拉斯月形宫。芝加哥南拉塞尔大街190号大厦、时代广场中心等。这些建筑中大多为现代主义立面加上历史主义屋顶。

　　历史与怀旧是对现代主义和功能主义的反叛。应当说．在西方中心的文化圈中，他们强调的所谓历史就是古希腊罗马。哥特式中世纪和古典主义时代的建筑风格，这也可以解释成为一种西方人文主义传统。解构主义在整个所谓后现代建筑中不占中心和主流位置。在众多不同程度的历史主义倾向的建筑师中，当代意大利建筑师阿尔多·罗西的性格更具有艺术家气质，他的作品几乎整个就是用抽象简化。几何化和纯粹化的手法对古罗马的形式进行追忆。他的艺术气质既具童心，又伤感地对古罗马黄昏时分进行梦境般镜像般的诗意写照，他用绘画式手稿表达了这一感受．他对历史场景执著的眷恋，对古罗马传统纪念性建筑形态的刻意追求，表现在他众多手稿和他借用古典光影的建筑作品中。他既是历史的又是乡土的，他是地遭的古罗马诗人的当代幽灵。1966年，在他发表的《城市建筑学》

　　的杰出专著中，他描写了他心中的历史，他强调了传统形式在城市发展中的支撑作用，强调了传统形式对商业化与工业化的对抗，强调了在地方性历史中建筑语言的美学原理。 由于抽象。简化与几何原型的反复应用，罗西被称为是“新理性主义”，但他对命运和黄昏， 对死亡的意识更说明了他作品中的反理性或非理性气质。他对传统和进步的审视，正好说明了他主观的非理性因素。他执著于非理性的主题，如有的评伦家所指出他的“焦虑”感在他的纪念性建筑物上表达了相当主观的意识，对“圆形监狱”意象的症状和精神病式的关注。说明了他的“环状”思维，他用反复的主体表达了“人类心灵史上的重大事件”(米歇尔·福柯MichelFocault)。 罗西是古罗马城怀旧诗人，他的设计中整个主属或原型来自古典文艺复兴时期的建筑造型，只是他用“现代”的更抽象，更简洁的方式处理了帕拉蒂奥风格，用这些主题的连续构成了他的艺术。另外，在他的手稿和作品中，他还采用了穹顶，檐口线角、山墙、梯道、柱廊．尖顶，石材或混泥土墙“隐喻”文艺复兴之。在他的新作和绘画中，我们可见到钟塔，尖顶，圆锥状，穹顶，人字山墙，大烟囱。从他的绘画手稿到他建筑这些“母题”几乎全被几何化、抽象化了。罗西的历史与人文精神就是这些几何形体现的，这是罗西的城市形式，也是其精神的体现。罗西作品不过是遵循了城市这个本文的语境而形成的一小组片断，是记忆与直觉的抽象而已。文艺复兴古墟是罗西建筑灵感的源泉，如果从精神病理学来说，罗西执着地表现烟囱和工厂废墟这几个反复、重复的主题的确令人难以理解。绘画与诗是罗西作为建筑师的两大特点，他通过这两种因素理解和表达丁城市意象与联想，从而构成了他的建筑特色。他热衷于一种“寂静”场所的表现。并体验了寂静中隐含的哲学、神秘．智慧和历史的内在含义。建于意大利热那亚的卡洛·菲利斯剧院。表现了文艺复兴的墙与檐口形式，与古希腊文艺复兴的山墙、坡顶。石墙、柱式，是文艺复兴时代意大利宅第(塔楼)与巴德隆神庙的“拼贴”。这是一个“简化”了的文艺复兴时代传统建筑。建于法国的现代艺术中心(Centerfor contemporaryAd)，是以废弃工厂和烟囱作为主题，表现了罗西的某种症候式偏爱，令人想到另一个同样游学过意大利并深受文艺复兴影响的美国建筑师格雷夫斯的废城、工厂、烟囱，这是不是这个老牌工业帝国主义给建筑师的“场所”感与记忆？这是后现代建筑师诗化了的“场所”对早期工业时代的怀旧。存在着某种内在联系的是“废墟”的意念和美感。

　　在解构主义批量生产或复制的图像中，人们越来越习惯一些无中心的、不集中的、 零散的、碎片的形象，这些形象如屈米在法国巴黎拉维莱特公园广场设计中，反周边环境和场所给定的古典主义整一性。 三段式和石材的“语境”(context)．“文脉”，采用散落在草地上零碎的金属(大红色或天蓝色)框架构成的“建筑”。很象一个被放大了的空难或交通事故的现场，完全地占有了这个著名的古典宫廷场所，造成了一个具有幽默、嬉戏式的建筑群落，一反古典的“伟大”、“静穆”、“崇高”、“中轴线”，屈米的“建筑”如儿童游乐场一样零散、非中心化。小巧热闹，具有波普风格。是建筑史上比较极端的例子。后现代时代的图像化越来越“平面化”，也就是无深度化、表面化，也就是光、 声、 电、速度、集成电路化，越来越从宁静、心灵、思想演变成了热闹的、都市化的、外露的、肉体的物质化形式以及人造材料的形体。

　　今天的城市中心高楼的造型也开始用不同形式和造型来弥补“直线”与“单调”的非文化、“反文化”、“无文化”城市空间的不足，努力在功能满足情况下用形式和造型给单调的、紧张的现代城市空间带来更多“意义信息”，表现在当今高层建筑在造型上、风格上的变化。比如美国KPF设计事务所的作品，从中我们可见到人类对高空空间的追求与向往情结已发生了什么变化，这些作品是后现代的巴比伦塔。

　　“解构”是一个文化时代性的特征。 这个蔓生的时代没有一个明晰的起点，现在正在蔓延，也看不到终点。作为社会全局性的文化变异，这种文化现象是全面的，没有边沿的，程度不同的。这个时代的建筑也没有明晰的流派之说，许多建筑师兼多种风格交叉、混合、折中。不能单独地说成是解构或结构，地域或历史，而用来描述这个时代的概念用语也难以准确。所以解构是一个暖昧的时代．它是现代文化的延伸，是对现代的批判或批判的继承或否定中的肯定。如果说现代主义是基于工业革命大机器生产之后的非标准和反批量的话，后现代则产生子电子工业所形成的资讯社会、后现代时代的解构正是我们面对的、生存中的时代。对建筑而言，解构不是一种“主义”，它不过是“后现代”时代中几何手法的“异化”。解构试图在一种纯几何语汇、纯结构形式的基础上，通过破坏创造出不纯的结构形式，从而使建筑语言变得更加丰富。其可能的迹象是，在对全球一体化和国际标准的对抗之中，使地域的、民族的、历史的、个人的文化在当今世界中显示出意义，即使这种意义只在片断中呈现。