中央美术学院油画系近十年的素描教学

马路

中央美术学院油画系的素描教学，是以徐悲鸿先生从法国带回的巴黎美院具有古典主义特点的素描、留学苏联的各位前辈带回的现实主义的写实素描和以延安鲁艺为代表的富于中国本土特色的素描，相互结合而形成的；以“尽精微，致广大”为追求的方向，具有严谨、朴素、深厚、庄重的学术品位。这样的素描教学，为培养社会主义现实主义的油画家打下了良好的造型基础，同时，也是特定的历史条件下的必然产物，是一个时代的要求和时代的选择。

进入改革开放以来，随着人们的思想活跃和转变，素描教学也发生了一些微妙的变化。近十年来，一批青年教员自身艺术逐渐成熟，教学经验日渐丰富，成为油画系的教学骨干，这给我系的素描教学增加了活力与生机。他们在教学的方法和课题做出了许多探索，但没有背离中央美院油画系培养学生严谨的写实造型基础这一基本目的，保持了油画系的教学传统和学术品位。

素描主要是用来训练造型能力的。油画系的素描教学是为油画创作打下造型的基础，而油画特别是写实油画的特点是以油画材料系列为媒介在平面的基底上再现视觉对象的。因此，油画系的素描注重对对象的观察，是从观看对象而产生的正常视觉感受出发的。视觉感受是包含了对象的形状、质感、色彩、明暗及光影和空间等因素，所谓“全因素”的素描就是排除了色彩因素以外的其他因素都要有。现实主义又是以再现处在特定空间的人物为主题的，故此，素描课的大部分课程是人物写生课——肖像和人体，以“全因素”的素描为主。

近些年，为了加强学生对人物形体的理解，我们在二年级增设了解剖课；为了加强对空间透视的把握，增加了透视课。为了使这两门课程成为一年级基础部相同课程的深化而不是重复，一方面提升了课程的难度，另一方面在课题的设置和要求上融入了创作的因素，但是都在摸索和调整中。

我们的本科生，是在二年级半的时候进入到各个工作室，各工作室根据本工作室的艺术方向确定本工作室的教学计划，亦包括素描教学的计划、课题和方法，尽管作业大都是写实的风格，面貌上差异不大，但在教学方法上还是有各自的特色，有各自的着眼点。

外界把第一工作室视为古典主义风格的，是有一些误解的。第一工作室力求对造型做出提炼和概括，让局部的深入服从于整体的大造型，让造型的表情宁静、舒缓、庄重，这些源自古典主义的因素是放置在当下中国的现实形象中的。现实所提供的视觉感受又会让造型的整理和深入的刻画，摆脱西方古典主义的范式。第一工作室所做的，是要利用古典主义的观察客观物象的分析、整理的理性，和艺术处理、造型方法的有序、条理，来培养学生创造中国现实中新形象的能力。这新的形象是能够让观众静心去审视和体会的，是貌似现实的再现却不止于再现的，是用现实的形象来表达现实的意味的，同时，也是表达作者态度的，因为，分析和整理是依据态度的，而理性的态度正是当下人们所欠缺的。

第二工作室传为苏派工作室，近些年出现了明显的变化，他们非常注重从生活场景中捕捉形象，把纷乱杂芜的生活状态中的形象组织成创作的画面，毕业创作以大场面的人物组合居多，因此，构图分析成为第二工作室的重要课程。其构图分析的方法以线形构图和黑、白、灰的色块构图分析为主，又趋近平面化的倾向。与之相配合的素描教学，也自然在刻画对象的生动性的同时，也强调线的结构关系和黑、白、灰色块的组织，以及由此产生的视觉感染力。这种相对平面化的造型特点也为第二工作室注重色彩表达的艺术特色提供了造型上的支持，同时也有意识地与中国传统艺术产生呼应，并从中汲取养分，使得今后的反映现实生活的创作更具有本土特点，也就更有真实性，这种真实是文化上的。

第三工作室以大画幅、大场景、大空间的方式，让学生动起来多角度地观察，体会视点的变化所带来的视觉感受的不同，在从中选择适合自己的位置。远近、高低各种的不同，使同一个场景产生了多个截然不同的画面，注重位置的经营，构图富于表情，虽为写生却已融入了创作的因素。允许使用多种材料来表现不同的质感和重量感，即让画面生动、变化精微，又提高了绘画的效率。通过服饰及环境的配合来设计人物的身份，使学生在体会对象时，有了明确的方向。人体课的动作设计力求展示结构关系的同时要求视觉效果的突然性，要求学生理解形体，分析性的起始，把握形体的空间感。通过素描的训练，养成学生观察物象的习惯，由观察到体悟，由体悟而理解，由理解而热爱。

第四工作室素描教学要求学生画出自己的性格，有性格地观察对象、理解空间、组织画面，性格的背后则是对独立思考的要求，因为有性格的作品必然出自独特的艺术标准，这是以与众不同的思考、认识为前提的。这就需要同学们在平时养成思考和提出问题的习惯。因此，第四工作室鼓励学生多做探索和尝试，学生的素描也相对多样化。在课题的摆布上，经常出现多种物象、错综复杂的空间关系和不完整的构图，强迫学生自行解决视觉上的纷乱。通过难度来提高学生组织画面和刻画对象的主动性。时而，大场面多人物的素描课题，时而，快速的短期素描，也鼓励学生相互协商设置课题和课下自主设置课题。对作业所用的工具材料也不作限制，总之，能力和创造性兼顾。

教学是双方的事，老师提供知识和经验，学生学习的主动性也至关重要。视觉上的新鲜感可以提高学生的作画兴趣，同时也会促进对造型的理解和对局部与整体的理解，打破惯性，激励思维，进而提升艺术的创造性。各工作室在此方面都作了努力。

现在的中国开始进入了一个新的时期，在文化上从“为工农兵服务”向“为人民服务”发展，要以自身的文化传统为基础发展出适应乃至引领当代生活的新的艺术。传统的以形成体系的素描教学面临着新的问题、挑战，这也是新的机遇使我们有可能在现有的基础上发展出新的、多样的素描教学方法，培养出能力更强、更有创造力的学生，更好地为新时期做出自己的艺术贡献。

中央美术学院作品信息

壹

第一工作室

素描是造型的基础

林笑初

素描是一切造型的基础。

20世纪上半叶,在西学东渐的潮流中，油画作为一种艺术手段及创作门类在中国逐步发展和成熟起来。在学院的教学系统中，和油画教学相呼应形成的素描教学也逐步发展，基于对西方造型艺术语言的学习，其教学主要传承自两方面：徐悲鸿等人带来的法国素描和马克西莫斯夫带来的俄国素描。这两种体系都是欧洲素描体系的重要组成部分。欧洲油画源起于意大利。意大利是南欧国家，早期文艺复兴时期其商业发达，当时北欧还比较落后，南欧的油画体系已经开始形成，后来这种体系逐渐传到北欧，最后传到俄罗斯。

徐悲鸿的素描，更注重光影空间塑造，后来马克西莫夫提出要从形体内部的结构认识形体，他们在教学上各有侧重。比如，徐悲鸿在教学中主张素描要注重三大面、五大调子，通过明暗塑造空间、体积、质感、光感、色彩感。他强调对解剖的理解，这些都是从法国素描教学中提炼出来的。法国的素描无论是像安格尔这样的古典主义画家，还是印象派画家，都很讲究虚实，徐悲鸿的素描在这方面也受到影响。徐悲鸿讲过素描要“宁方勿圆，宁脏勿净，宁拙勿巧”，这是艺术的品位问题，同时也是素描方法的问题，体现了这样一种审美标准。在素描的认识上，马克西莫夫在素描教学中提出了“结构”这个概念，这个概念改变了中国人认识对象的方法，使我们透过表面的光影认识对象形的本质和体块之间的联系。“结构”这个词和“解剖”不一样。“解剖”是要懂得空间体积、骨头肌肉。“结构”就是指人的构造，是把体面、肌肉、骨骼作为一个整体联系起来。要抓住结构，首先要注意对象的中线，中线两侧都是对称的，结构就像建筑的钢筋水泥把各个部分有效地联系在一起，使物体体现一种结实感和厚重感。同时，因为光的作用，素描的色彩感和虚实感也体现出来了。

体积和空间的造型方式是西方画种和中国画线性造型方式的基本区别，油画中的造型是在“光”的作用下的各种体现。“光”在欧洲油画中具有举足轻重的作用，光使物体呈现了特定的空间形态。西方艺术家对于光的重视程度和中国艺术家对于线的重视程度一样。光对于物体的边线产生的作用，在一定意义上反映了艺术作品的风格问题。西方绘画在研究造型的同时，是注重形体在不同的光源下的变化，比如传统的顶光、侧光；和比较特殊的光线，比如烛光、逆光；还有印象派对于阳光下形体的研究；以及平光在现代绘画平面化造型上所起到的作用。从素描入手，对于西方绘画基本造型因素的研究，是一个艺术的本质问题、和深度问题的研究，它对于中国油画在技术上的进步起到了至关重要的作用。另外，从素描与其他新兴学科关系的角度上，以西方的现代设计发展为例，素描对其他艺术学科有着重要影响。

素描是造型的基础，而造型是体现艺术家个人风格的主要部分。当下，我们的绘画既要研究基础，又要表现当代生活，又要体现现代感。显而易见，如果不研究素描基础，就会影响未来艺术发展的水平。不仅如此，还要把中国绘画的造型方式和西方绘画的造型方式对比研究，从而更好地完善艺术风格语言，使我们绘画的造型语言体现出现代感，在绘画品种的形式和审美上达到一定的高度。

素描小感

徐紫迪

素描是研究和认识世界的方法，素描不应该是磨出来的，而应该是画出来的。

严格意义上的“全因素的素描”根本不存在，“全因素”不能是靠将所有因素生拉硬拽的东拼西凑于同一画面上，这样的素描是没有生命力的。素描不应该是什么都要画，要有所画，有所不画。素描不是要再现一遍现实的事物，而是将现实的实物加以提炼，通过线条、明暗、节奏的把握寻找其中抽象的美。好的素描应该是画家认识世界和表现世界的方式，这个“世界”包含外在现实世界和艺术家的内心世界。

好的素描不是乱炖，而是小炒，正如一道菜如果什么味道都有，就是什么味道都没有；不要赋予一张素描太多的任务，严肃而又“轻松”的集中解决某一任务，这样的素描才能看着过瘾，品着有味。所谓“轻松”是相对观者的，也就是说看着不累，然而看似信手拈来的几条线，实则是画家反复推敲的经验积累所达到的艺术的升华，所包含的内容可不简单。看似不难，为之不易。

画家应有能力将复杂的事物处理的简单，而又将简单的事物处理的丰富。好的素描同样是画家苦心经营的结果，他会想到哪些是第一眼就让观众看到的，哪些是看似微不足道的却起着至关重要的作用的，哪些是应该“藏起来”画的。明确了这一点，接下来在画面上的所有工作均应服从这个道理。

然而所有艺术只有经过千万次的实践才能得到蒸馏后的精华，空说不练的理论对于素描毫无意义，想要有质的飞跃，就要有量的积累，没有哪个素描大师是仅仅凭着一两张素描而成就的；当没有纸和笔的时候可以用眼睛画素描，在脑中处理各种关系，形成画面。要勤于动手，多画多练，明确目标，并持之以恒，终将会有突破。

总而言之，素描之所以成为素描，最能体现一个画家的素质与艺术修养，其本身体现着“朴素的力量”；这种朴素的力量是震撼人心的，是最纯粹的，是抛开了一切外表的炫技与花哨、一切华丽的风格与样式，经得起推敲与时间的考验的艺术形式。同时，更应该承认，素描应该是多种多样的，囿于条条框框下的素描终将走进死胡同。

素描，像是画家偷偷记录下的说给自己的悄悄话，默默无语；却也像是画家深刻在自己心里的宣言录，凿凿言志。

有关素描

张超

素描，不仅仅是作为通常意义上绘画基础的存在，更是一种独立的绘画形式，是对事物的一种最直接和朴素的表达。

有关素描。

去观察事物；绘画的建立首先在于眼睛对现象的观察，视觉是我们收集外界知识和信息的最重要来源，以眼代笔，详尽地体察生活中每一件事物的每一处细节，直至能切实感觉每一件事物所独有的大小、形状、色彩、质感及其同与其相关事物之间的联系与区别，明白此物之所以为此物的因由，了然于胸，而胸有成竹。

去学习理论；透视学、结构学的种种理论知识是不移的基础，对于素描，当面对一张白色的纸，成竹在胸并不仅仅源于对事物表象的了解，还有对理论的掌握，不同于观察，在绘画中，它是对事物内在，本质的认知，汲取先人在绘画上对事物剖析式的总结，藉此支持我们对事物的觉察和引导我们对画面的描绘，由眼至心，再由心支手。

去锻炼双手；了解到事物的表象并掌握到绘画的理论，如何将心中所念诉诸于笔端即成为关键，一幅美好作品的诞生，很大程度上取决于画者手的能力和巧妙，这来源于厚积的经验，然经验的积累则在于反复不断地锻冶和磨炼，才能支撑自我意念在纸面的实现，伊始素描，独持于手的一支铅笔要纵绘世间万象，非如此无法成行。

素描是质朴的绘画；要锻炼自己的能力和技法，但不要在画面上炫耀它们，所有千锤百炼的技艺都只是作为手段，一切都是为了那个最终的目的——于绘上诚恳地诉说事物，伫立于画前，不该满目飞扬的调子和线条，这些应当恬然且和谐融汇于所画物象，佛如不曾存在，之于观者，目之所及只是画面中的贴切及如实，就像他们在日常里感受到的一样自然而亲近，而这，才是最有表现力的，素描的力量。

我这样想。

部分作品欣赏

《老人体》 陈文夏 120cm×90cm 2010年

《老人体》 刘钧 160cm×40cm 2005年

《老人像》 王红刚 106cm×123cm 2007年

《男肖像》 王彦博 103.5cm×66cm 2007年

《女人体》徐紫迪 22.5cm×18cm 2011年

《思》姚遥 106cm×76cm 2009年

《女肖像》张超 108cm×78cm 2007年

贰

第二工作室

素描教学随想

马晓腾

素描是谁发明的？没有人想过。我有过懂得素描的老师，不然我可能不知素描为何？我有过痴迷画素描的学长，不然我可能很晚才相信素描是可爱的。素描并不只是一门课，并不只是一块敲门的砖。透过一张画的太多关结会显露出作者是如何体会素描的，甚至抽象画也在所难免。好的画儿里素描的意思总是深藏不露，甚至愿意被忘掉。这就是素描的善意吧。

学素描就是体验对造型的观察与感受造型表达的可能。越是冷静客观的学习态度，越要追讨素描的前提是否存在一个鼓动着我们去画的视觉理由。古希腊的雕刻家们没有留下素描，可是通过他们的雕刻，我们看到了他们的视觉理由，他们都是好的素描家。还有现当代的具象大画家们，他们的素描都是视觉理由的告白。素描不仅是一个技术能力问题，同时是一个造型态度的问题，是一个新的造型观的记录。

如果从素描教学的初期就注意从多项角度设计素描课題，比如：不同光线对观察形体的视觉影响丶造型特征的文化生成脉络丶个人感受特点的自我认识方法等，就有可能避免学生在学习过程中容易产生的心理疲劳。如果每一次下笔画素描都能发现一些新的感受角度丶方向与问题,画素描就会充满令人兴奋的期待感。素描研习就像儿童教育一样,需要保护＂敏感期＂，重复的单一课题训练容易产生技术至上的后遗症，将来会在创作上反应出造型素养的缺憾。

素描教学的着眼点在高年级时应从“基础造型”研习向“创作语言的造型问题”探讨过渡，“创作语言的造型问题”包括运用造型手段构思创作设想，探索构图方法如何以素描的方式实施等，素描如何更加积极的为创作教学服务，素描这个合手的工具，应当拿起来就用，用素描画画稿表达构思设想如果成为连贯的动作，会是打开创作语言思路的好状态。

在近年的高等美术院校的油画毕业创作中,把人物画得精彩几近罕见，学生往往会轻易放弃对人的表现，这至少是对多年基础素描训练的一种矮化现象,是和基础素描教学形式化倾向有关的。从对人的观察和描绘中不断发展人文主义艺术的感性基础，是绘画艺术的永恒命题。通过绘画对人的表现，对大写的＂人＂的概念的反复阐释，是没有穷尽的。素描的当代理念与教学方法的拓展是有效的积极的方法论建设，这一点我充满信心。

素描学习体会

阮强 油画系第二工作室硕士研究生

提到素描，我心底的感受是复杂的。

当年考入附中时年纪尚小，同龄人扎实的素描功底，绝非我所能望其项背。从高中时一路苦苦追赶别人——可现如今也未必及得上；到大学后一直想画一张扎实精妙的素描——结果到今天为止也画不出。油画系的素描教学给我的感觉一贯是恪守传统、严格谨慎，同学们暗中较劲，对自己的要求也是极为苛刻，画不好素描俨然等于不会画画；虽然我在学习过程中近乎愚钝，但油画系严苛的素描教学还是给予了我足够的“职业素养”，能为我自己的创作和表达提供足够的技术支持。

本科时没能很好的解决素描基础问题、让我心底有说不清的遗憾，但在油画系不断学习的过程中，也让我渐渐明白，画画这件事儿并不完全依赖于所谓“扎实”的素描基础，好的作品应该有足够的传达，而素描也无非是自我表达的众多手段之一。对我而言，油画系二工作室的素描教学、并非仅止是传授一种把对象画像画好的技术手段而已，它同时培养了我一种审视大体、兼顾精微的创作态度。正是这种“职业素养”和创作态度激发我不断的学习和探索，与此同时，我也很高兴自己没有沉溺在对于素描技巧无限追求的泥沼。

素描课上的观看

颜宇 油画系第二工作室硕士研究生

至今为止还对进入美院后的第一堂素描课记忆犹新，一张作业的完成时间被缓缓拉长，时间突然慢下脚步，画室里从天窗上洒下的光微微晕开罩亮，记忆中那气息有一点沉醉，有一点肃穆。考前我们怀着复杂的目的训练素描，进入学院的课堂后一切则变得纯粹。

老师给予我们两周三周甚至一个月的时间去观察眼前的模特，并用铅笔和纸去描绘他。我常常在想人的一生中会有多少机会花这么长的时间去“看”一个陌生人，“看”他的眉眼神情、穿着打扮，尝试去认识他，了解他，注入些许情感，最终用限定的材料去塑造他在自己心中的形象。老师们的要求也总是最高的，我能理解他们话中的“像”，不是形式也不是模拟，而是内在的本质。我们努力伸手向上，企图去够到他们话中最玄妙的境地，即使只有一点点的接近，也足以令我们欣喜回味好长时间。反复地观察，反复地比较，眼前的模特由“人”变成“物”，又由“物”变成“人”，其定格在自己脑海中的印象之深，或许是一个局外人所无法理解的。多年之后，在人群里还能一眼认出他，甚至记得他额头皱纹的走向或者她袖口花纹的模样。

我十分珍惜这样的机会，因为它所教予我的，那种对人与物的渐进的，渗透的，挑剔的，近乎于苛刻的观看，远胜于技艺。

特别是经历了毕业创作，自己从平淡如水的生活中取材时，“看就是全部”，看得越是深入，越是能观察到寻常中的非同寻常。

我想，这与素描课中习得的那种“观看”方式，是一脉相承的。

部分作品欣赏

《过年啦》 郭创 110X300cm 2015年

《798写生》 亓馨莹 140X160cm 2012年

《798写生》 王子毓 140X160cm 2012年

《玫瑰花》解厦 150X110cm 2013年

《双人肖像》颜宇 140X160cm 2013年

《素描双人像》 牛继钊 120X160cm 2014年

《宣武门教堂写生》 张帆140X160cm 2012年

叁

第三工作室

素描启示录

喻红

素描没有华丽的色彩，没有太复杂的观念，它是一种最朴素的绘画形式。朴素到仅仅几根线条，几片明暗就把画者的智慧和功底毫无遮拦的呈现出来。所以，你如果喜欢一个画家，一定要看看他的素描，因为素描往往是不经意的，缺乏功利性的，没有经过矫饰的文本，你可以读出画者的心境和气息。

学画的第一堂课，常常是素描课，一张纸，一只笔，画一个鸡蛋或一个杯子。看似简单，但能用一生把一个鸡蛋或一个杯子画出意味的人并不多。

中国很多热爱美术的孩子们从小学，到初中，再到高中，为了高考每个假期和周末都在大大小小的考前班里度过，学习最基本的素描。几何形体，静物，分面像，石膏像，头像，胸像。紧接着考入大学，进基础部，油画系基础部，画半身像，全身像。当我开始教这些学生的时候，他们都已上大三，大四了。如果从初中算起每人至少学过六，七年画，素描也画过上百张。我常常问自己：我能教给他们什么呢？

2007年10月、11月是我的素描课，学生是刚进三画室的三年级学生，他们基础整齐，聪明好学，性格开朗，见多识广，心高气盛。

第一个作业是素描静物。一看表情就知道他们已经被太多的素描静物画顶着了，脑子里全是应考的衬布和瓶瓶罐罐，不知道生活里有很多不一样的静物。教室里凌乱的堆着画板，画架和杂物。我让几个同学把角落里有几十个格子的储物柜拖到教室中间，柜门开开合合，敞着的柜门里黑洞洞的，同学们兴奋的往柜子里填塞各种东西，饭盒、鞋、布、头骨。我们一起在前景摆上涂成迷彩的柜子，还有各种鸟类标本，看起来像仓库的角落。我尽量把这组大型静物摆的丰富而有层次。

同学们的眼睛开始发亮，他们需要挑战，需要激情。他们可以任意选用素描材料，铅笔，碳笔，木碳条，水墨，水彩，色粉，油画。可以在构图上自行取舍物品，但要求先画小稿，经营画面结构的过程是必不可少的。

在裱好的两米大纸上起稿，同学们很过瘾。听着笔在纸上沙沙的划过，心中快乐。两天后我来上课，发现大部分同学的画面只有构图没有透视。他们以前没画过这么大的组合静物，缺乏组织画面的能力。我根据每个人的位置和高度帮他们找到画面上的视点。这点至关重要，找到视点，他们自己就可以很容易地找好透视线。把凌乱的东西放到地平面上也不太难了。

第一周的时间都用来经营位置和透视。第二周开始深入。这组静物的主色调是重灰色，首先要教他们理性的观察丰富的灰阶，敏锐地分析前景，中景和后景的空间层次。班里人多，画幅大，几乎每个人都没有后退观察的地方。站在狭小的空间里帮同学看画，对我来说也是一种挑战。在一段时间的顾此失彼，手忙脚乱之后，大部分同学开始渐渐掌握主动自觉的分析判断方法，我的工作也开始轻松下来。

学生们的热情很高，除了每周五个上午的课时外，都在下午和周末加课。为了使作业完成的更充分，又加了一周。第三周在深入的过程中要求刻画质感，体现完整性和画面节奏控制。有的同学慢慢觉得画的差不多了，我帮他们分析不同形的走向，质感和量感。当他们挑战自己的极限，画出以前没有观察到的东西时，忽然又发现了一重明朗的天空。节奏控制是我着重强调的，复杂的画面在经过多次反复的深入之后，往往会显得孤立，死板，面面俱到。必须强调画面主体，把握节奏的轻重缓急，才能使画面呼吸，灵动。

三周的静物课下来，同学们对素描的兴趣高涨，发现原本枯燥，单调，令人却步的素描可以画的这么让人兴奋，可以画的别有天地。发现自己可以看到这么多以前没观察到的东西， 发现自己开始想这么多以前没有思考过的素描问题，对每一个人来讲，都是一个很大的飞跃。

第二个作业是素描男肖像。进来的高个模特年轻，瘦消，穿着平常。这样的模特画的太多了，看了让人没有欲望去画。我带着学生去教具组，翻箱倒柜想找些他们没画过的东西。终于在角落里找到了一件不知年代的军绿呢子大衣，模特穿上，带上钢盔，手握大刀，叉腿而立。无名电影的士兵形象出现在教室里。眼睛藏在钢盔的阴影下，握刀的手在天光下异常突出。人物的空间和虚实意味成为学生兴趣的起点。他们开始主动的画草图，找位置，进入做画状态。

问题出现了，要把看似左右对称，动态简单的人物合理的放在画面里，并且和地面关系舒服并不容易。大多数人看模特的头略有仰视，而脚却是俯视。竖构图的两米大画立在地上，当蹲下画脚的时候，脚的透视就变了。处理这样的情况，决不能照抄，要按自己的视点观察，记住并理解腿和脚的形体结构，再画到画面上。这就要求强调对人体结构和形体的理解和整体的控制力。

经过了几天的形体调整，进入深入阶段。很多同学画惯了考学头像，把阴影里的眼睛画到了阴影前面。我提示他们整体观察，梳理人物的空间虚实关系，并在画面上清晰明朗的体现出来。把阴影里的东西画的弱而结实，把受光的部分画的强烈而丰富。模特虽然穿了肥大厚重的大衣，但人体结构并未因此而弱化，同学们以前画的全身人像不多，帮助他们在空荡荡的大衣里找结构和体积成为我后来的主要任务。等大人物写生使同学们对人的体量和空间有了切身的体会，模特各部位的虚实节奏使他们更加意识到整体的控制力是何等的重要。为下一张人体素描做好了准备。

第三个作业是素描老人体。为了发挥学生的自主性，我让他们自己摆这个两周作业。当我走进教室，看见一个干瘦的老人平躺在空空的折叠床上，光从天窗上泻下来，操劳多年的生命陈示在面前，我想他们一定发现了某种感动。

人体结构复杂，变化多端。躺下的时候各部分都发生了透视变形，一层一层的形体倒下推远。第一周的时间用来起轮廓并不夸张。有的角度一条腿会变得出奇的长，而另一条腿会变得异常的短。两米的纸不算小，把叉开的四肢放进去，确实需要费些时间。

人在没有衣服遮蔽的时候，所有形体和结构都暴露无遗。充分理解每个形体的特征，分析每个形体的起始，归纳每个形体的形状。使每一个因透视而看不见的关键点都藏而有形，成为整个人体框架的有机部分。这些都是这两周里我和同学不断讨论的内容。

把握形体的空间感在这个作业里显得尤其重要。透视和光线使人体具有了光影和虚实。我要求同学们分析形体的虚实，特别是轮廓线的虚实。有的同学概念的以为，前景应该实，远景应该虚，但事实往往相反。我强调应该相信自己的眼睛，去观察所有的关系，而不是在画面上生硬的套用概念。

观察老人身上常年劳动的肌肉和松弛的皮肤，表现骨和肉松紧软硬的质感不仅需要冷静的分析，更需要细心的体会。我希望每一个同学都能有一双关怀的眼睛，去关怀周围的一草一木，去关怀我们生活在其中的人群和环境，去体会生命的过程，去体会生存的无奈和艰辛，这样他们所掌握的一切才不会只是技巧，而有可能在某一天转化成艺术的能量。

七周素描课在紧张，兴奋中过去了，经过琢磨，反复，磕碰，讨论，疲惫，无奈和峰回路转，每个同学都有了长足的进步和丰富的收获。这些快乐互动的日子，不仅留下了美好的记忆，也获得了高度的肯定。2007年3月，我和三画室三年级同学共同完成的素描课，被评为中央美术学院优秀课程。同时，周栋的素描静物作业获得中央美术学院2007-2008学年在校生获奖作品展一等奖，杜鹏骄的素描静物作业获得中央美术学院2007-2008学年在校生获奖作品展二等奖，柳慧婷的素描静物作业获得中央美术学院油画系第四届“画室开放日”优秀写生作品奖。其他同学的作品也受到了广泛的好评。

我为他们而感到骄傲，希望那些共同度过的日子能够对他们有所帮助，希望有一天他们终于可以画出一个有意味的鸡蛋或杯子。希望素描的启示会使他们的艺术道路走的更深、更远。

2008年6月18日于北京

素描感言

刘洋

素描，字面上理解为朴素的描绘，因其朴素，所以直接，最能敏感的体现艺术家的趣味与天性。美院素描传统强调“尽精微，致广大”，“精微”比较好理解，也相对容易做到，同学中从来不乏能“抠活儿”的好手；“广大”在理解上则更抽象一些，现在觉得它更像是作品的灵魂，指向作品的气度，展现作者的深度。

大二时刘商英老师在石膏馆给我们上过一个月的素描课，那时大家都刚20出头，青春十足又都十分好强，几米的大画随处可见，全然凭着一腔热血画画，心理上也绝对“朴素”---就是要比别人画的更准，更大，更狠....像比赛一样，眼里全是别人，反而没了自己，偶尔看见有在安静角落画小头像的，心中不以为然。现在回想，发觉那才是绘画应有的态度，不用跟别人较劲，顺从内心，同自己对话，所谓“广大”，也就蕴含其中。它体现的是一个人的沉静性格和独到眼光，这些都影响到一个人在艺术上的判断与选择。

研究生期间洪凌老师给我们上了一段时间素描人体课，一次他在我画前站定，声音洪亮且快速的说“不贯气”，这一幕一直印象深刻。洪老师艺术上的表达与中国画有相通之处（同时他也画国画），这时他看我的画看的是一张画的气度，内容在这里变的不重要了，“不贯气”体现了他对“广大”的要求，同时也带有其个人的审美倾向。正是因为工作室中几个老师不同的性格及教学方法，使我们能在学习道路上吸取到不同营养。

越是朴素的东西越能直指人心，素描正是这样的一面镜子，在我们困惑时，教我们认清自己。

忆油画系的素描课

周栋

我本科是2006年进入油画系的，印象比较深的是07年初进入三工作室后第一张作业就是素描，在石膏馆被指定画“摩西”，理由是经典、复杂、巨大，课程一个月，每个同学素描纸2米以上，仅用铅笔完成。当时刘商英老师的一句话至今记得：“这么长时间专注地面对一个大石膏画上一个月，恐怕这是你们这一生第一次也是最后一次”。当时不以为然，今天回想，真是如此，不免感慨。一个月师生全力以赴在一张巨大的白纸上折腾，背后目的是什么呢，当然不是完成一张普通意义上的石膏素描作业，而是对一个单纯的空间最为真诚、朴素、严谨的面对，大到整张画面的气质、空间造型的准确，小到无数个灰面之间的差别，“尽精微，致广大”，现在回想这种教学是对造型的敏锐度、整体感受力，观察力与表现力的深入训练与思考，涉及到整个系里教学的深度，训练学生的眼光入木三分的狠，以后你要做的艺术也许不是画画，但这种素描训练是一种对事物深入认识的素质。

07年下半年进入三年级的学习， 三年级是本科学习的重中之重，是大学期间最重要的提升，素描课是三年级一开始的重头戏，当时记得是连续2个月的素描课，喻红老师任课，二个月三张2米以上的纸上素描，对我产生了非常大的影响，也可以说是质的变化。虽说是素描课，其实只是个名称罢了，整个课程没有任何的界限，任何材料你想到的一切都可以根据自己表达需要选择，任何角度、任何构图、任何想法完全的开放，摆静物、模特时也是海阔天空，各种道具、服装、动作无数的尝试，大家一起准备道具，去旧货市场买、大街上淘。老师、学生一起布置往往会花上一整天的时间，然后学生找角度、画小构图、设想、尝试材料、定画面尺幅又是一两天时间，一周的前一半完全是在一种极其自由的个人化的选择下进行，一旦确定了，上了画面后，教学便进入到另一面的“严格”：观察的深度，对所画角度从构图的框架、抽象的关系、松紧的关系，黑白灰的研究，对整体的节奏、主观感受的强化以及个人语言表达的画面呈现等等一切都以极高的要求在每天的教学中扎实的落实。老师每次引导学生去观看，学生每天反复地扎进去深入再跳出来调整，不断的挑战自己。课上时间不够，下午加课，周六、日也加课，扎进去能多深有多深，这样一个状态几乎成为整个油画系各工作室的学生在大三这段时间的常态，现在回想这种状态真是极其美好与重要，每个同学的认识与画面变化也是非常大的。

在油画系的素描教学上几乎从未有任何老师教过画画的招数，贯穿始终的是对自然、对物象的观察，对造型艺术的认识、对个人表达感受与特质的强化，在极简单的平面上进行无穷尽的实验与研究。

毕业后无论选择做什么，这种对自我的挖掘与对这个客观世界深入观察和认识的训练，将受益终生。

部分作品欣赏

《静物》 孟思特 210cm×125cm 2010年

《静物》杜鹏娇 215cm×121cm 2007年

《摩托车》叶江 146cm×190cm 2012年

《男人体》 周栋 120x200cm 2007年

《双人像》张安 150cm×105cm 2014年

《男肖像》 包晓伟 188cm×104cm 2007年

商量 《摩西》 230x180cm 2002年 布面丙稀 指导教师： 喻红

《男人体》** 159cm×105cm 2009年

肆

第四工作室

第四工作室素描教学

王玉平教授

（我在这里谈及的关于基础训练的话题，是在体制语境前提下的）西方的绘画史，直到印象派，基本上是一个技术的系统。它着力再现自然，追求忠于自然的真实和摹写（当然，有几位大师例外，也因此他们被人类世代颂扬着）。十八世纪照相术的出现，导致许多当时法国著名的画家联名上书给法国政府，要求禁止这项技术，理由是它导致了不公平竞争，竞争了什么，就是再现自然，画家毕生的追求，被一块感光板轻易的解决了。

我们現行艺术教育的基础课程，基本是传统西方的技术训练模式。既然说它基本是一个技术系统，那我们为什么还要学习它，因为我们需要技术，只有学习了技术，才能了解技术，才能超越技术，才能不被技术拖累，才有可能进入从心所欲的状态。

课堂上，老师常说：不要抄袭对象。什么叫抄对象，为什么不要抄对象，怎么才能不抄对象。这应该是我们在素描教学中的重点。

小的时候写大字，描红模子，有模有样，一旦离开，写的字，东北人讲话：这人长得翻踢亮掌。这就是抄袭的结果。相反，如果一开始，我们就徒手临帖，禀神提气，意在笔先，虽然最初写的不好，但只是个时间问题，和描红相比，走过的是完全不同的心路历程。我们始终在企图控制字的间架，笔的起落······我们此刻凝神聚思，是全身心的投入，我们的心智得到了多方位的锻炼。

什么是抄，抄就是看见什么画什么，顾此忘彼，没有看到此跟彼之间的关系，此跟彼是在关系里相互依存的，离开了对方的参照，是不成立的。我们在关系里互见，在关系里引发触动。包世臣说，王羲之的字，看起来大大小小，单看每一个字，不见得怎么好看，放在一起就如“老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”

怎么能不抄，就是要在你的掌控下再现对象，画出来的东西是它，又不是它，那是谁？是你心中的它，是经过了你的感受和判断的（这可能是瞬间完成的），其中有你的天分、你的教养······这样的训练会慢慢养成一种习惯，就是你总能敏锐的觉察到新鲜的东西，你总会被新鲜的东西所感动，不至于过早的僵死。

感动是人类情绪里共通的经验，回避不了的内容。

基础训练最好是以培养独立人格为前提的，它也会在你的艺术劳动中慢慢滋养出你的心苗——独一无二的风格。

基础训练是必要的，怎么训练也是我们要认真思考的。

有个和尚，犯了法，由两个解差押着去边塞充军，途中夜宿客栈，和尚用酒将解差灌醉后剃光了头，跑了。第二天一早，解差醒来，摸摸头：嗯，和尚到在，我去哪了呢？我们学习技术，应该避免解差的遭遇。

一个成熟的技术，不仅仅是技巧，背后一定是有思想来源的。

闻一多先生在说到庄子的时候讲：抛开它的内容，单看它的文字本身，似乎就可以是目的。就是说技术应该是有性格的，只有训练带着性格的技术才是我们应该提倡的。独立的人格引发独立的思考，产生独立的技术。

剩下的就是勤奋了（前提是有兴趣的）。

在我大学二年级的时候，画过一个模特，他平时总去健身房练肌肉。他说举杠铃的时候，如果在你极限的数量上再尽力加上几下，这几下才是长劲儿的几下，也是突破自己的几下。体力越使越有，脑力也一样。谁也不会一觉醒来，就成大师了，

画画也应该“行武出身，一刀一枪的练武艺，挣功名”。——孙犁

2013.5.

我恐怕再画不出这样的素描了

韩艳茹

我恐怕再画不出这样的素描了，那么投入，那么深入，那么放松，那么开心。这大概是大学期间最喜欢的“课堂作业”了，因为它们既完整深入又不拘谨死板，是作业也是创作，研究素描问题又是基于自己的喜好和发挥。那几个月的“耗费”真是很尽情，若有机会再画，不知还能不能持有当时的诚恳和不羁。

炭铅结合的“胡来”，荒诞构图的“合理”，夸张变形的形体的“合法”，深入程度的无限可能。特别感谢老师创造这样一个机会，有感觉的模特、有感觉的场景和不打击不教条的教学。

画开心了再说

王彤勋

在美院读本科时最讨厌画素描，尤其是长期课堂作业，对着模特腻腻歪歪一个上午小细线条排来排去的半天也排不出什么玩意儿来。临近作业结束，急了，看家本事拿出来，面面俱到所有细节一一抄出来，不需动脑子更无需用心感受，省事。结果却也是面面不到，但貌似黑白照片的效果总还算是唬人的，唬的是别人糊弄的是自己。恐怕这是令大多数美院学生都耿耿于怀却又是难以改掉的习气，手头能力太好了，好到无力去用心感受也能搞成黑白照片那样，画画的人自己不感动，看画的人更不感动。

面对我们长时间积累的坏习气，在上王玉平老师素描课时有一次他看了一圈大家的画后意味深长地说：“如果换了是我画这张画，我不敢保证能画得多好，但我敢保证我一定会画得很投入很开心。”王老师上课没有上纲上线的理论，每天就是在类似这种能发人思考的只言片语中大家都沉了下来开始在各自的画面中寻找探索，慢慢地向良好的方向发生着转变。

在本科低年级的时候不知疲倦地寻找着所谓的“方向”、“形式”，在画课堂作业时又总是莫名其妙地想着如何将其和创作联系起来，竟干些出力不讨好的事。现在想起来不觉得有些好笑，懂得多了却画得没意思了，想得多了却不如小时候面对画纸画笔来得投入、真诚、快乐。坐下来仔细琢磨琢磨，其实画画这事儿是需要“心境”的，当然首先要做到心静。心若乱了，燥了，即使眼不瞎耳不聋也会视而不见、听而不闻。美国画家怀斯说，他喜欢一个人去野外散步，以使脑子保持空白——就像一块很好的回声板，准备随时接纳、捕捉一种震动、来自一个人或一件事的讯息，产生一种共鸣。在开始一张画前，如果目的性过于明确，明确到还未动笔就能想到完成时的效果，那就失去画本身的味道了。单纯就画儿来讲，我个人更倾向于感受上的真实，而非客观现实的真实性，我觉得区分这两个概念是极其重要的，所画的任何形象，包括一个笔触、一根线条，如你所体验所熟悉，画的过程一定是享受的。

很庆幸自己在恰当的时候碰触到了这一切，印象最深的是当时画王玉平老师摆的一组人体时，在几乎着魔般的反复涂抹过程中逐渐意识到什么对自己才是最珍贵的，并且非常坚定，那种感觉棒极了，虽然画的不好，但真的做到画的过程很享受很开心了。在开始阶段我们往住太过于看重甚至于担忧一张画结果的好坏，而忽视了内心的真实感受，从自己的真实感受出发画出来的东西初始阶段也许会很土气也不上档次，但却有成长的可能性。

这个阶段的课程对我个人的成长非常重要，所获得的经验、认识直接推动着之后的毕业创作得以顺利快乐地展开，直到现在研究生阶段，面对有违自己真实感受的画作，我只有一个坚定的态度，抹了它，画开心了再说！

2013年12月

部分作品欣赏

《老头》 张书笺 160cm×200cm 2008年

《老人与鸟》 王森 200cm×160cm 2008年

《老人与鸟》 王森 200cm×160cm 2008年

《女人体与花》 李展 200cm×160cm 2010年

《男人体与鸟》 刘恩钊 200cm×160cm 2010年

《男人体与大摩托》 李振威 200cm×160cm 2010年

《三个男人体》 杨辰 200cm×160cm 2008年

各工作室教学现场照片

第一工作室

素描教学课堂现场

素描教学课堂现场

第二工作室

城市透视课程写生现场指导

画室教学汇看

第三工作室

素描指导现场

石膏馆素描写生

第四工作室

王玉平素描课－1

王玉平素描课－2

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